桐花萬里丹山路 雛鳳清于老鳳聲

［摘 要］ 作為一種古老的樂器，笙在我國已有數千年的歷史，但明清以來逐漸衰落。20世紀50年代初，經過胡天泉、閻海登兩位演奏家的不懈努力，終于把笙搬上了獨奏舞臺。20世紀70年代末80年代初，伴隨著民族音樂大發展的腳步，中國的笙藝術也煥發出前所未有的活力。山東風格的笙藝術就是在這個時期誕生的，其在演奏技法上繼承并發展出了頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創新性技法，確立了“外柔內剛”的演奏風格。同時，其根植于山東地區悠久的音樂文化傳統以及豐富的民間音樂資源，形成了一大批極富民族風格和地域特色的音樂作品，成就斐然。不僅如此，音域寬廣、半音齊全的37簧圓斗加鍵笙的改革成功，為山東風格笙曲的創作與演奏解除了后顧之憂。山東風格笙藝術的形成和發展是新時期中國民族音樂發展的縮影，鑒往知來，通過對山東風格笙藝術的全面分析能夠為中國民族音樂未來的發展提供參考和借鑒。

［關 鍵 詞］ 笙；樂器改革；演奏技法；音樂地域風格

從戰國時期的輝煌到明清時期的衰落，笙作為一種古老的樂器在我國有著數千年的歷史。但由于文化、社會等多種因素的影響，近代以來，笙只能作為嗩吶、笛子等的伴奏樂器出現，直到中華人民共和國成立之后才又重新登上了獨奏舞臺。20世紀70年代末80年代初是我國民族音樂發展的高峰期，為適應時代需求，新時期的演奏家對笙進行了一系列卓有成效的改革，形成了諸多藝術風格和表演流派。其中，山東風格笙藝術無論是在演奏技法還是音樂作品創作等方面都成績斐然、獨樹一幟，可看作中國民族器樂大發展的LZJxGYR0ZJB5ojKa2qDIGQ==一個歷史縮影。鑒往知來，為進一步推動笙藝術的教學與演奏，促進中國民族音樂的發展繁榮，本文擬對山東風格笙藝術的創新性演奏技法、代表性音樂作品、樂器改革等相關問題進行梳理、考察和分析。

一、技法創新：山東風格笙藝術的演奏技法解析

山東風格笙藝術在演奏中除了使用單吐、雙吐、三吐等傳統技法外，還發展出了頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創新性技法。下面，筆者就針對上述創新性演奏技法的內在原理進行具體分析說明。

笙是由安裝在笙斗內的簧片與笙苗內的空氣柱共鳴而發音的。在這一過程中，簧片是振動的根源，由于簧片振動而引發了管內空氣柱振動。因此，笙演奏中口腔內的任何一種技巧，只要是想讓笙音量增大、音響飽滿，都必須以使簧片更好地振動為原則。而笙的簧片在結構上與其他樂器存在差異。比如嗩吶的振動源是哨片，直接與口舌接觸；作為笛子振動源的吹孔，也直接接觸演奏者的口舌。笙的簧片卻離口舌較遠，演奏者必須先將氣流吹入笙斗，使笙斗內的氣流產生膨脹鼓動簧片發音。但是，單純吐音技巧由于口腔不能張開并且沒有下巴輔助，氣流沖擊力小，在表現激動熱烈場面的時候往往達不到理想的效果。因此，有必要增加新的口內技巧，以彌補單純吐音的缺憾。頓氣、剁氣、鋸氣的演奏技巧由此應運而生。

頓氣主要依靠的是下巴的彈動。其吹奏方法是“舌自然平貼，舌尖頂在下牙的內側，發出‘虛’的聲音；然后，下巴瞬間往下彈動、氣體沖出，緊接著，發出‘學’的聲音；之后，下巴迅速恢復到原來發‘虛’音的狀態，如此連續動作即為頓氣”［1］145。

剁氣是一種特色性較強的技巧，“其吹奏方法既與頓氣、雙吐相近，又區別于頓氣、雙吐，集雙吐、頓氣于一體。吹奏時發出se和kei的字音。剁氣演奏時往往伴隨手指打音，用以烘托氣氛”［1］161。

鋸氣，此技巧聲似拉鋸。其吹奏方法是“將舌抵上牙床，待發出‘司’的聲音后，利用氣的沖擊和下巴的彈動，隨之發出‘嗖’的聲音，就這樣一吹一吸，吹吸交替連續發出‘司嗖’的聲音”［1］155。鋸氣又分為單鋸氣和雙鋸氣兩種，但基本的吹奏方法一樣，雙鋸氣只是在吹奏動作上加快一倍。

頓氣、剁氣、鋸氣，由于在吹奏和吸奏時都在氣流沖出口腔的瞬間彈動了下巴，使氣息具有了強大的沖擊力，因而使笙斗內的空氣瞬間膨脹，具有極強的爆發力。雖然口內所發字音各有不同，但是有其共同的特點。其一，在運用以上技法時口腔狀態都是瞬間打開的。這就保證了氣流的瞬間爆發力，使笙斗內的空氣達到了最佳膨脹度，從而保證了笙的簧片與笙苗內空氣柱的共鳴。其二，以上技法都保持了氣息的連貫性，從而保證了音響和音樂情感上的連貫性。其三，以上技法都是由一強一弱的音響效果組成，因此在音樂進行中又能將兩音之間彼此分開。

舌顫是牟善平先生創新的一種新技巧。其吹奏方法是“將舌收縮懸于口中，快速發出‘蘇蘇蘇’的聲音，使氣流形成波狀而振動簧片，猶如微波蕩漾，吹奏和吸奏方法一樣”［1］130。舌顫與呼舌相近，但又有所區別。呼舌靠的是舌頭前后抽動使氣息鼓動簧片發響，氣流量較小。呼舌由于受笙腳是否松動漏氣、簧舌軟硬等因素影響太大，有很大的局限性。而舌顫靠的是以腰腹為支撐點的氣，所以不受以上情況的影響。

頓氣、剁氣、鋸氣彌補了單純吐音“音頭硬”，不能使笙斗內的空氣達到最佳膨脹度，從而使簧片與笙苗內的空氣柱共鳴不充分的缺憾。因此，這些技巧真正做到了管樂音色中所要求的“強而不噪”。舌顫技巧既有顫音的效果，又不受簧片硬度、笙角漏氣等條件的制約，且由于舌顫是以腰腹力量為支撐點，因此在音量上有所保證，做到了“弱而不虛”。

以上這些技巧一經問世便得到了同行和專家的認可，全國各地的笙演奏者紛紛學習，并在自己所創作的作品中使用。例如，徐超銘先生創作的笙獨奏曲《送茶》第一樂段的快板中便使用了鋸氣技巧，達到了較好的音樂效果。

不僅如此，由鋸氣技巧還派生出了“呼打”技巧，也被廣泛應用。例如，李作明、翁鎮發創作的《湘江春歌》第三樂段中，由于“呼打”技巧的使用，實現了前弱后強的音響效果，不僅情緒歡快熱烈，而且給樂曲增添了新意。

綜上所述，頓氣、剁氣、鋸氣、舌顫等創新技法的使用，不僅大大增加了笙的藝術表現力，還奠定了山東笙“柔中帶剛”的地域風格和藝術特色。

二、音樂創作：山東風格笙的代表性作品分析

演奏技法的改革與音樂作品的創作是一種雙向互動的關系。新的演奏技法常常會促生新的音樂作品，而新的音樂作品也常常會對演奏技法提出新的要求。例如，作品《掛紅燈》是對笙演奏多聲部音樂的有益探索；《織網歌》和《騎竹馬》以D調笙演奏C調，這一方法大大彌補了D調傳統笙受音域限制而缺少極富風格特色的半音的缺憾，成為笙曲創作中具有里程碑意義的作品；《玫瑰花開》和《棉鄉美》第一樂段抒情的慢板中時而把第一旋律放在上方，時而放在下方，充分發掘了笙橫向演奏多聲音樂的潛能。下面，筆者以山東風格笙藝術的代表性曲目《掛紅燈》和《微山湖船歌》為例，進行較細致的作品分析，以期展現山東風格笙曲的創作及演奏特點。

獨奏曲《掛紅燈》由牟善平、苗晶、肖江共同創作。樂曲取材于山東民歌《掛紅燈》。“正月里，正月正，咱給軍屬來掛燈，問聲軍屬你可好哇（嗯哎喲），后邊跟著光榮燈（嗯哎喲）。”全曲為帶再現的復三部曲式（見圖1）。

樂曲引子共有十小節，特色鮮明。在節拍上，二拍子與三拍子交替使用。在節奏上，基本使用兩種節奏型因素，一種是“切分”模仿打擊樂節奏的節奏型，用以營造出歡樂的氣氛；另一種是跳動的節奏型“前八后十六”，用以營造出喜慶跳動的場面。樂曲由弱漸強，單音與和音交替使用，使人們仿佛看到敲鑼打鼓的喜慶隊伍正由遠而近地向我們走來（見圖2）。

樂曲第一段有兩個主題，主題a為四小節，緊跟著的六小節為b。 其旋律取材于山東民歌《掛紅燈》。在這一主題第一小節里出現了由6到其上方5的七度跳進，并且5出現在弱拍位置上，這與魯中山區的地方語言習慣有關。因為在新泰民歌《掛紅燈》里這一小節歌詞為“問聲大爺”，6對應字為“問”，這一字在普通話中是中降調，而在魯中山區一代地方語言中為上升調。這一主題最后一小節出現了由1到下方3的六度跳進。以上這兩組跳進的使用使情緒突然高漲，并且使樂曲更加性格化，展現了山東人性格中爽快的一面。主題b之后的a1便出現了對主題a的變奏。

在第一樂段中，最具有特點的應該是A2樂段了。旋律高聲部有固定音型的伴奏，旋律聲部剛開始的四小節是a句句頭的延展，后面的小節都是對這四小節的自由模進與引申。整個旋律給人的感覺寬廣自然，富有歌唱性。同時，這種用固定音型給旋律音伴奏的技法，也是對笙多聲性能的有益探索。第一段結尾時使用連續切分，模仿打擊樂節奏型，且環環相扣，大大增強了音樂的動感。

樂曲第二樂段為慢板樂段，似是掛燈隊伍與軍屬的深情對話，旋律優美，情深意切。在演奏技巧上，除了使用花舌、單吐等常用技巧外，還使用了頓氣、舌顫等山東風格笙曲所特有的技巧。連接段中的模進樂句，使用的是頓吐技巧。這是整個慢板樂段的高潮部分。頓吐技巧的使用，既能避免單純吐音的強硬音頭，又能保證在力度上達到情緒上的要求，剛中帶柔，極富感染力。值得一提的是，在慢板樂段中，所有在強拍出現的小字二組的5在演奏時都要同時“打指”，下方的小二度音升4，這與曲笛演奏江南絲竹使用的“疊、打、贈、顫”中的“打”有異曲同工之妙，增加了音樂的動感。在旋律寫作上，八小節模進句，音區層層升高，情感層層遞進，終于在第七小節酣暢淋漓地完全爆發出來，感染力極強。

樂曲的第三樂段是對第一樂段的變化再現。頓氣、剁氣、鋸氣依次使用，把整個樂曲一步步推向高潮。最后三小節突慢，結束在徵調式上，蕩氣回腸，讓人回味無窮。

《微山湖船歌》是牟善平與肖江合作的又一經典之作，具有濃厚的山東地方音樂風格。樂曲共分為四個樂段，分別為“湖水金波”“搖櫓歌”“帆號”“撒網歌”（見圖3）。聆聽此曲，我們仿佛看到了微山湖那優美的景色，看到了微山湖漁民湖上捕魚的情景及豐收的喜悅。

樂曲一開始便由舌顫音吹奏出主調低音區的下屬音，并在保留這個音的基礎上依次加入中音區和高音區的主音、下屬音，緊接著在高音區做出了兩個小三度的滑音，一幅美麗的湖光晨色的畫卷便展現在我們面前（見圖4）。

樂曲第二部分是“搖櫓歌”，此部分運用的是民間音樂常用的回旋合尾體，樂曲有三個主要旋律，每一句旋律結束都接共同的合尾。本段在技法使用上也很有特點。比如，本段開始的前兩個音1和5，并不是單純地使用吐音，而是將頓氣、花舌、打指、歷音同時揉入這兩個音中，使音響效果豐滿，且有很強的音樂動感。在合尾句中，既要保持下屬音，又要將上方旋律的幾個高音3區分開，這時在合尾句中使用頓氣技巧便解決了這一難題。

樂曲的第三段標記為“帆號”，向人們展示了一領眾和的勞動場面。在演奏“領”和“和”這兩個部分的時候，氣息運用和口腔打開的程度要有所不同。演奏“領”的樂句時，舌尖位置靠前；演奏“和”的樂句時，舌在口腔后部，且氣息量較之“領”要加大，以達到一領眾和的效果。更值得一提的是，樂曲中的 4忽而用升 4 忽而用還原4，使音樂充滿了靈性和幽默性。

樂曲第四段為“撒網歌”，為樂曲的快板樂段，頓氣、鋸氣、剁氣的交替使用，向人們展示了熱烈的湖上捕魚的場面。在演奏頓氣的過程中，要注意手指的靈活性，以達到音斷意連的演奏效果，樂曲結束前加入歷音，將樂曲推向高潮，最后樂曲結束在商調式上。

通過對兩首代表性作品的分析可以發現，山東風格笙演奏中出現的各種創新性技巧，都是在現實音樂創作的基礎上逐漸形成和確立下來的。山東地區擁有歷史悠久的音樂文化傳統，茂腔、五音戲、柳琴戲等地方戲曲以及聞名全國的魯西南鼓吹樂都是山東風格笙藝術得以形成的文化土壤。當然，其中也離不開時代的發展，離不開牟善平、肖江等新時期藝術家的辛勤耕耘和智慧的創造。可以說，天時、地利、人和成就了新時期的山東風格笙藝術。

三、樂器改良：山東風格笙藝術的硬件基礎

笙藝術在近代以來的衰落既有歷史原因，也直接受到樂器本身藝術表現力的影響。因此，在20世紀80年代初，民族音樂家對笙這一古老樂器進行了一系列改革，如擴展音域、增加半音數量、改善音列結構等。笙的音域擴展之后，隨之又產生了一些新的問題：由于笙的簧片是三面都開縫的自由式簧舌，氣息會通過簧舌經按音孔和音窗漏掉很多，音域越寬使用的簧片就越多。這就使得演奏者在吹奏時耗費的氣息量增大。自由簧是笙的特色不能改，那就只能在按音孔和音窗上想辦法。于是，樂器改革家借鑒了西洋木管樂器的波姆式按音鍵，“利用鍵子替代按音孔，并堵上響眼，即把按音孔和響眼上部的笙苗堵死，響眼開成圓形或橢圓形，用鍵蓋將它封閉，鍵桿向下延伸，鍵尾在原按音孔的位置上。吹奏時改用手按按音孔為按鍵尾，通過鍵桿起動，鍵蓋打開漏出響眼而發音。其他不發響的笙苗鍵子仍蓋著響眼而不漏氣”［2］92。這就解決了增加簧數“費氣”的問題。然而，按音鍵也有它的劣勢，如無法演奏“抹音”“歷音”等傳統技法。于是，山東藝術學院的牟善平先生與上海電影樂團的著名笙演奏家翁鎮發先生共同研制出了三十七簧圓斗加鍵笙，采用在低音區和部分變音笙苗加鍵，而中高音區仍使用按音孔的方式解決了這一問題。這種笙既保留了傳統笙的把位，又在其基礎上加復合管及鍵子，解決了從小字組的g到小字三組的g的所有半音問題，因此既能演奏傳統曲目，又能承擔現代音樂作品較復雜的和聲、復調等的演奏，解決了獨奏、合奏中“一人多笙”的問題。這種笙一經面世，便得到笙界的一致認可，并在海內外廣泛流傳。

三十七簧圓斗加鍵笙只在其中的高音區加部分擴音管，低音區不加，保證了音色與音量的統一，與其他的改良笙比較音色更為柔和，用它來演奏山東風格的笙獨奏曲更能表現出“柔中帶剛”的山東韻味。同時，由于其音域寬廣、半音齊全，也為以后山東風格笙曲的創作與演奏解除了后顧之憂。

四、結束語

以上筆者從演奏技法、音樂作品和樂器三個層面，分析和梳理了山東風格笙的形成過程和藝術特色。20世紀70年代末至今，山東風格笙藝術已經走過了四十多年的歷史。經過四十多年的發展，山東風格笙藝術不斷走向成熟，得到了越來越多觀眾的喜愛，也得到業界更多的肯定。但這并不是終點，而僅僅是一個開始。繼牟善平先生之后，無論是演奏還是音樂創作都涌現出了眾多的繼承者，他們也都成績斐然，如山東歌舞劇院的國家一級演員于新華先生、山東藝術學院的牟楠副教授等。筆者希望通過這篇論文的梳理，找出山東風格笙藝術的規律和特點，以利于今后的教學、演奏與科研，也希望大眾能對山東風格笙藝術有比較理性、全面的認識。李商隱有詩云：“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲。”愿山東風格笙藝術這只“雛鳳”在中國民族音樂的“萬里丹山路”上百囀千聲、展翅翱翔。

參考文獻：

［1］牟善平，徐超銘，肖江.笙練習曲選［M］ .北京：人民音樂出版社， 1989.

［2］高沛. 古代笙的制作與現代笙的改良［M］//曹建國，李光陸，方浦東，等.中國笙藝術.北京：文化藝術出版社， 2006.

作者單位：馬來西亞新紀元大學學院

山東大學藝術學院