儒家樂教的當代價值及復興途徑

摘 要：儒家樂教，是利用上古雅樂中所蘊含的道德倫理觀念來教化民眾，從而實現良好道德涵養的教育行為，它本質上是一種道德倫理教育，故最為關注音樂的藝術形式與思想內涵對人內心精神、情感的正面塑造作用。在音樂作為一種藝術必須具備美的形式外，更加強調它必須符合善的原則，要求以樂舞的形式美、精神善在無形中影響聆聽者的內在世界，使之能祛惡揚善。它將原本抽象而干癟的說教以生動活潑的形式呈現，更易于百姓接納。雖然一種由官方主導的樂教形式在東漢后便逐漸消亡了，但樂教在今日仍有價值。因為樂教能從思想內容層面，對聆聽者形成一種道德啟示，使人通過音樂接觸到歷史上的偉大人格，在無形中受其影響。雅樂“中正平和”的旋律對人恢復情感平和的天性有積極作用，能傳達國家主流意識形態，有利于民眾了解古代文化、圣人事跡，并加強對國家的認同與維護。樂教的教化塑造主要表現在道德、情感、審美、政治素養等方面，可成為現代中國開展德育的有效形式。所以，國家應當采取多種形式積極復興中華禮樂傳統，以實現對優秀傳統文化的創造性轉化。

關鍵詞：儒家樂教；儒家樂論；禮樂教化

中圖分類號：B21/J601 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0011-09

中華文明，素有“禮樂文明”之別稱，禮樂并舉、優于政刑是其一貫的文化特色與制度特點。中華文明相較西方文明的一大區別，便是在較早時期就意識到音樂（禮樂）所具備的道德屬性與教化價值，并自覺將其作為培養國家意識形態的方式，最終促使中國呈現出“禮樂之邦”的文明樣態。音樂很早便成為古代中國政治制度的重要組成部分，這突出表現在儒家禮樂教化的觀念中。儒家繼承發揚了周代禮樂制度的基本精神，并通過人文化與內在化轉述，構建出其獨特的教化主張。目前學界對儒家禮樂教化的研究是重禮輕樂，本文則要直面樂教之內涵、價值與復興。

一、儒家樂教的內涵

儒家樂教，簡單來說，便是“以樂為教”。它是將音樂舞蹈作為一種教育方式，通過開展一系列音樂活動，從而在無形中影響參與者的情感志向、價值觀念、行為習慣，并使其逐漸符合于教育開展者的期望，是一種面向人內心情感道德塑造、充分利用藝術資源的綜合性教育模式。故與今日的素質教育、藝術教育相近。但是，儒家樂教觀念中“樂”這一概念，與今日世人常說的、藝術教育中的“音樂”，并非完全同義，而是有著較為獨特的內涵。與此類似，儒家樂教觀念中的“教”，也不能完全等同于今日世人常說的“教育”?！抖Y記》《周禮》《禮儀》被儒家統稱為“三禮”，它們共同構成儒家“四書五經”中的“禮經”，主要記載儒家的禮樂思想?！抖Y記》又分為“大戴禮”與“小戴禮”，“小戴禮”的《樂記》篇，是目前已知的文獻中，論述儒家音樂哲學、樂教思想最為系統、成熟的著作，它在開篇便說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！保?］（P1251）儒家嚴格區分了聲、音、樂三者。所謂聲，是人之內心在外物影響下產生波動，并以發聲方式將其展現出來，從而實現內外互通的一種音響形式。它處于較為低級的階段，人與動物皆能發出并接收，類似于鳴、叫、吼等。音則是人在聲的基礎上，運用一系列樂器與演奏方法，將聲復雜化、節奏化、旋律化所形成的，是唯獨人才能創作、演奏與鑒賞的，類似于今日的歌曲。樂則是儒家理想中的有德君子，將音配合上舞蹈要素，并灌注深刻道德內涵創作出的一種綜合性藝術形式。其在藝術結構、思想境界等方面都大大超越音與聲。儒家語境中的樂涵蓋了音樂、舞蹈、故事創作、角色塑造、舞臺布景、服飾設計等，可以理解為上古時期幾乎所有藝術門類的綜合載體。這意味著，聲、音、樂三者處于一種既相互連接，但又有所區分的維度。從根源來看，它們皆來自于人內心對外物影響的反映，人通過使用復雜程度不同的聲音形式來表達內心之動，從而產生了聲、音、樂三者。但是，三者之間不僅存在組織結構上的繁簡之別，更具備思想價值上的高低之差。接著，《樂記》說：“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！?［2］（P1259）儒家認為，音（當然也就包括聲）僅是人內心對外物所施加影響的機械式反映，雖然音已經蘊含一定的曲調旋律、審美因素，但并未體現出人作為一種具備道德倫理的生物，對情感進行節制的能力。因此，只有蘊含了道德情感要素，能體現情感、能發而中節，并具備教育他人屬性的樂，才能“通倫理”——體現人類社會的倫理準則。這才是一種區別于動物鳴叫的、只屬于人類的藝術形式。所以，只有君子才能制作、鑒賞樂，也只有樂才具備成為教育客體進而影響民眾主體的條件。那么，儒家樂教思想當中“樂”的這一概念，就并非俗稱的音樂，而主要是指自上古流傳下的諸位圣賢、君主所作之雅樂，其主要內容是歌頌圣王之德行。儒家樂教，便是利用這批樂舞中所蘊含的道德倫理觀念來教化民眾，從而實現其道德提升的教育行為。所以，樂教本質上是一種道德倫理教育，它最為關注的是音樂的藝術形式與思想內涵對人內心精神、情感的正面塑造作用。在音樂作為一種藝術必須具備美的形式外，更加強調它必須符合善的原則，要以樂舞的形式美、精神善在無形中影響聆聽者的內在世界，使之能祛惡揚善。最后，《樂記》說：“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也，樂之末節也，故童者舞之。”［3］（P1303）與當下“為藝術而藝術”的觀念極為不同，儒家將組成音樂的要素——樂器規模、曲調旋律、演奏技藝、表演水準、指揮能力等，視為“樂之末節”——細枝末節，轉而最為關注樂曲唱詞中蘊含的中心思想是否符合道德倫理原則、是否能對他人進德修業提供理論啟示，以及旋律曲調是否能“中正平和”，即幫助聽樂之人維持、鞏固一種平和的情感狀態。因為儒家政治體系，根基于其血緣宗法等級制度，由國家根據不同人之間的血緣親疏、地位高低、職業性質、年齡長幼等客觀差異建立起一套制度安排，從而起到區別親疏貴賤、調和不同階層、使人各司其職而互不侵犯的政治目的。禮教，便是在將這一制度體系以教化形式推行，使民眾之言行得以規范，從而維護國家的基本秩序。但如果僅有禮教，則可能走向人人疏遠、不相愛護的尷尬局面。所以，需要樂教從人人共通的情感基礎出發，通過組織音樂活動實現不同階層之間人們的情感共鳴、團結友善。這種教育形式能更加便利地實現教育目的，因為它將原本抽象而干癟的說教以相對生動活潑的形式呈現，更易于百姓接納。樂教與禮教在地位與作用上恰好能形成互補，禮樂教化自古便是維護社會和諧的重要政治形式。

在此禮樂一體教化制度中的樂教，與當下藝術教育中的音樂教育，便存在本質區別。因為現代音樂教育的重點，是培養學生在聲樂、器樂等方面的表演能力與鑒賞、創作能力。儒家則將樂之德性放在首位，而視器樂演奏、聲樂歌唱為“樂之末節”，它不過分注重技藝培養，僅將其視為相關從業者的職業技能教育、童子初學的通識性教育。樂教作為一種“教化方式”，實則是將音樂作為培養主體社會性道德倫理水準的工具。它必然要賦予音樂在藝術之外的道德內涵。所以，儒家樂教中教這一概念，不僅僅代表教育，而更是教化?！墩f文解字》釋教字云：“教，上所施下所效也。”［4］（P127）又釋化字謂：“化，教行也。”［5］（P384）段玉裁注曰 ：“教行于上，則化成于下?！保?］（P384）從訓詁學角度來看，教化是已臻于道德至善境界的圣王，是對普通民眾施加的一種正面道德引導。圣王將其道德意識以諸多形式彰顯出來，目的在于使百姓受到感化，也能實現道德進取，最終達成“移風易俗”的社會治理目的。這便是《周易·賁卦彖傳》中的“文化”，以禮樂這一可知、可見、可感的“文”——外在，來感化民眾那不可見的“質”——內在。張汝倫先生曾說：“中國人對文化的理解最簡單地說，就是以人文教養來培養人的高尚人格和精神品性。所謂‘禮樂教化’，也就是明確表現在這種以培養人格造就文明社會為目的的文化中，禮樂起著核心的與基本的作用?！保?］可見，樂教不可能僅是一種藝術培訓或職業教育，而是以國家為主體、以樂舞為載體、以民眾為客體、以人格塑造與文明社會為目的，所進行的一種綜合性教育。儒家所謂德、君子等概念與其道德倫理思想、哲學理論、政治建構密不可分，樂教即根基于儒家哲學體系之上。儒家樂教思想，本質上是儒家對如何利用樂舞來開展教化、實現民眾道德倫理境界提高的理論思考。它是儒家的宇宙論、人性論、教化論、政治哲學思想，在認識、分析、利用樂舞時的具體結果?，F代音樂教育，重在培養人對音樂藝術自身的理解、運用、鑒賞水平，實際是一種美育。儒家樂教，則重在以音樂為媒介，實現道德倫理思想、國家主流意識形態及情感觀念的傳播，在美育之外更加注重德育。因此，不能簡單地將儒家樂教理解為古代的一種音樂教育模式或是現代音樂教育產生前的原始形態，從而利用一些藝術研究方法與途徑進行闡述，必須要從儒家哲學思想這一整體背景出發，特別是從情感觀、修養觀、功夫論、政治教化論等途徑入手，充分考察其生成與發展，才能真正將其掌握。

二、儒家樂教的式微

儒家樂教繼承自西周“王官六藝之學”，它開端自孔門樂教，但一毀于戰國亂世，二毀于秦政，三毀于東漢末年，上古雅樂應在南北朝后便逐漸失傳了。雖然后世有多次嘗試恢復樂教的舉措，但總體上看，此類活動主要局限于官方音樂層面，即宮廷樂、廟堂樂得以恢復，而教化樂卻一蹶不振。所以，我們大體上可以認為，由官方組織的、面向民間的雅樂教化活動，在東漢末年就基本宣告結束。可是，主體內在還天然需要一種“寓教于樂”的教育形式，故在宋、元、明、清時期，部分民間藝術逐漸起到了“說書唱戲勸人方”的社會效應。樂教這一有組織性、目的性的藝術教化活動，開始逐漸與民間用以享樂的藝術形式相融合，最終產生出一批道德啟示與藝術享受高度融合的民間藝術作品。也就是說，雖然樂教在東漢后便逐漸消失了，但后世的一些民間藝術其實在無形中扮演了與之類似的社會角色。樂教的精神實際已經融匯到這些藝術作品中，并在我們的文化基因中刻入了“寓教于樂”的特征。直至今日，我們仍自覺或不自覺地想在小說、寓言、戲劇、電影等藝術形式中尋求道德啟示、生活智慧、知識技能。在今日的中國，一種純粹以娛樂為目的，而無深刻道德內涵的藝術形式及作品，往往被人視為“難登大雅之堂”。這其實是古人對待雅樂與鄭聲態度的翻版而已。這表明，即便到今天，社會仍客觀存在著復興樂教的內在自覺基礎。

首先，我們需要分析導致樂教式微的原因，總結來看有三點：一、從客觀物質層面來說。以樂為教，必定需要國家組織起一定規模的音樂機構，并擁有與之配套的一批樂器、舞具等。但以古代的物質生產水平來說，極難達成。所以，“王者功成作樂”的另一層意味是，只有當國家統一安定、物質生產水平得以恢復，才具備制作樂器、搭建舞臺、供養伶官樂人的能力，也才具備開展樂教的客觀條件。但是，自東漢末年起，國家歷經“黃巾之亂”“董卓專權”“三國鼎立”“八王之亂”“南北戰亂”等災禍。至隋文帝再次一統天下的這三百余年中，國家僅在西晉實現了二十多年的短暫統一。歷經多年戰亂，物質生產能力其實一直未能完全恢復。魏晉南北朝時期，各個地區政權實力有限，無法完全復現前代雅樂制度，只能目睹其逐漸消亡，這是樂教滅亡的客觀原因。二、從此時期各政權的性質及文化來看。位于北方的諸多政權大多由當時的少數民族建立，他們對華夏傳統的禮樂制度大多并不了解，甚至無法接受，就算經歷北魏孝文帝漢化措施的影響，但從總體上看，他們與傳統華夏族政權在文化習俗等方面仍有不少差別，不存在主動恢復樂教的內部動力，至多是恢復宮廷樂用以自娛罷了。南方政權與此相反，大多由華夏族建立，故梁國曾在沈約主持下嘗試恢復雅樂。但由于國祚時間較短、國家能力有限，其實也未根本恢復樂教。況且，在這一亂世中，子弒父、臣弒君之事可以說屢見不鮮，傳統雅樂所歌頌的圣王道德、賢臣事跡明顯與當局的行為自相矛盾，那還談何教化民眾。三、由樂教自身特點決定。樂教需要的樂官、樂器，其特點是“易失難得”。制作樂器、培養演奏者需要大量時間與金錢，但每當國家有變，器物往往最容易受到破壞，加上樂官四散逃亡，一時難以召回，前朝樂制頃刻間便會化為烏有。況且在當時，音樂的傳授，無論演奏技藝還是曲譜舞蹈，往往是口傳心授，一旦前代樂官離開，后世再想恢復，便是難上加難?！稘h書·藝文志》曾引孔子語“禮失而求諸野”，意為如果官方層面的禮儀制度已不可見，那么可以到民間尋找古禮的蹤跡。因為文化習俗的變化遠遠滯后于政權更迭，所以民間可能還保留有前代的禮節禮儀。樂卻很難“求諸野”，因為百姓不可能擁有成規模的樂器，且大多不會演奏樂器，甚至不一定能透徹地理解雅樂的精神內涵。加之，前代樂官流落民間后，往往仍以音樂技藝謀生，為此，他們大多會根據百姓的娛樂需要，丟棄雅樂演奏鄭聲?？傊?，樂教自身便天然具備“易失難得”的屬性，一種由官方主導的樂教形式在東漢后便逐漸消亡了。

時至今日，雖然儒家樂教的相關實踐活動已全然不見蹤影。但在經過上文的詳細介紹后，我們不難發現，樂教具備相當程度的合理性，至今仍然存在價值。這主要表現在三方面：一、樂教所選取的雅樂，其唱詞內容是對上古圣王、賢臣道德品行的贊嘆。所以，它們能從思想內容層面，對聆聽者形成一種道德啟示，使人通過歌曲接觸到歷史上的偉大人格，并在無形中受其影響，即是今日所謂“正能量”之義。二、雅樂自身的曲調、音階、節奏能與人之情感產生聯系，雅樂“中正平和”的旋律對人情感恢復平和的天性有積極作用。相較于“繁手淫聲”的鄭聲，它們更能幫助人實現先天善性?！懊郎萍鎮洹薄拔馁|彬彬”的雅樂對于提升人的審美素質也有幫助。雅樂所體現的，往往是可以于公眾場合演唱、聆聽的、帶有社會普遍性的情感種類。它們往往是全社會所共同尋求的文化認同、倫理道德在藝術上的體現。三、樂教還能傳達國家主流意識形態，有利于民眾了解古代文化、圣人事跡，并加強對國家的認同與維護。樂教的教化塑造主要表現在道德、情感、審美、政治素養等方面，可成為現代中國開展德育的有效形式。儒家樂教思想及實踐，毫無疑問是傳統文化的優秀部分，是值得我們去深入挖掘、理解和借鑒的寶庫。將儒家樂教理念與當下國家教育工作相結合，毫無疑問將是一次重大創新。儒家樂教對于“新時代”進一步開展道德、審美教育，毫無疑問具有極大的參考性與可操作性。傳統樂教應當屬于傳統文化中重要且優秀的部分，對當前我國繼承弘揚優秀傳統文化、為中華民族偉大復興貢獻精神力量有重大意義。

三、儒家樂教的復興

習近平總書記曾將儒學的特點概括為三大方面，他說：“一是儒家思想和中國歷史上存在的其他學說既對立又統一，既相互競爭又相互借鑒，雖然儒家思想長期居于主導地位，但始終和其他學說處于和而不同的局面之中。二是儒家思想和中國歷史上存在的其他學說都是與時遷移、應物變化的，都是順應中國社會發展和時代前進的要求而不斷發展更新的，因而具有長久的生命力。三是儒家思想和中國歷史上存在的其他學說都堅持經世致用原則，注重發展文以化人的教化功能，把對個人、社會的教化同對國家的治理結合起來，達到相輔相成、相互促進的目的。”［8］禮樂教化是儒家思想的核心，也應當通過“與時轉移”來實現自身“文以化人”的教化目的，并體現其當代價值。在今日，儒家思想其實與作為國家主流意識形態的馬克思主義處于一種“和而不同”的局面，故作為有儒家立場的學者，便應當注重將其學說與國家主流意識形態相配合，以“相互借鑒”的態度來促進儒學的當代發展。有鑒于此，本文認為其途徑主要有三點：一、既然樂教是以音樂為教育方式，將價值判斷和道德精神以音樂來進行表達。那么國家便可以利用各種藝術資源，以更加活潑的、多樣的形式來展開思想教育。例如，可以針對宣講對象的特點與興趣，具體制定教學目的、內容，并制作相關的音樂曲目、影視劇作品，以此為形式開展教育便能調動參加者的積極性，滿足主體的情感需要、興趣需要，使其感受到接受此類教育，與實現人生價值有實在意義。這要求教育者推陳出新，摒棄一些傳統的灌輸式教育，利用更加生動豐富的資源完善課堂。我們還可以將國家主流意識形態、公民道德等融入到某些藝術形式中?？墒?，我國從很早開始，就嘗試過以音樂的形式進行思想政治教育和意識形態宣傳，從最早的紅歌，到文革的樣板戲，再到二十世紀九十年代的軍樂，直到現在的社會主義核心價值觀傳唱等等，都是把意識形態教育與音樂相結合的例子。那么，這些相關實踐和儒家的樂教有什么不同，儒家樂教的特點又在哪，現在再提借鑒儒家樂教是不是多此一舉呢？細致說來，二者最大的不同在于：儒家樂教是與儒家禮教相統一的，樂教在很大程度上是從屬于禮教的一個部分。那些中正平和的雅樂是在進行一系列禮節時候的“背景音樂”，這種音樂在傳播價值、思想的同時，還起到渲染氛圍，把參加禮節儀式的人，調整到同一種心理狀態的作用。一種禮節有一系列與之對應的音樂，這些音樂有著與這個禮節相對應的情感內核。因此，今天再提借鑒儒家樂教，就不得不將其與禮教結合并置來看。樂教在當代尋求復興的第二種途徑，便是將其與禮教結合，樂教不是簡單把音樂藝術當作傳教工具，更非以歌曲、晚會、音樂會的形式強行灌輸價值觀念，而是將音樂與具體的禮節相結合，在禮節儀式中進行音樂活動，這是與我國已經嘗試過的藝術教育形式最大的不同之處。紅歌、樣板戲等價值觀傳唱，是僅將歌曲與思想價值進行結合，把歌曲當作思想價值傳播的工具。儒家樂教在這樣做的同時，還注重把這種能傳達思想價值的音樂和一些禮節進行結合。而這些禮節儀式，往往是為了紀念公民人生中的重大環節，或國家歷史上的重大事件而設立的。在那樣一個特殊的時節進行相應的禮節儀式活動，就更能夠從情感上影響參加者，從而達到影響其內在價值取向與情感模式的教育目的。因此，儒家樂教的今日復興，首先就需要國家制定出一系列針對個人、地區、全國的重大節日，并確定與之相對應的紀念禮節儀式。例如：個人的成人禮、婚禮、葬禮、祭祀禮；地方的解放紀念日、地方名人誕辰日；國家的建國紀念日、國家公祭日等等。在這些對個人、地區、國家的關鍵時節，通過制定、施行一套完整的禮節流程，從而以一種正式的、恰當的方式陶冶人們的言行舉止。在施行具體禮節時，可以將蘊含主流意識形態內涵的音樂作品作為禮節的“背景音樂”，通過禮節和音樂兩種形式，在無形當中影響到參與者的情感、思想，從而實現國家意識形態的傳播，及公民個人的道德、審美、情感教化。與此同時，將德育工作擴展到學校之外的更加廣闊的領域。當然，這僅僅是參考儒家樂教展開德育教育的諸多可能性中的一種而已。三、儒家樂教的現代復興還離不開其具體承載——雅樂。正如前文所述，我國應當盡早建立起國家層面的雅樂體系，以解決當前民間藝術存在的“重娛輕德”的問題。我們可以參考西漢初年叔孫通的實踐，搜尋整理清代遺留的或流傳至日本、朝鮮的前代雅樂痕跡，并結合當前的社會現實，制定出一批在國家重大場合使用的正式音樂。包括節日樂、祭祀樂、慶典樂，以及歌唱祖國、英雄等主題的音樂。同時要系統制定個人在人生重大場合上使用的禮節儀式及慶祝方式、使用音樂等，以現實條件為準，逐步恢復中華禮樂傳統，便能建立自上而下的雅樂與樂教體系。

今日，有人說“藝術無善惡”“大俗即是大雅，大雅即是大俗”。這其實皆是中國傳統雅文化式微的結果。藝術與人之內在情感高度相關，音樂某種意義上是主體內在情感的一種外在藝術化表征。因此，音樂的音階樣式、風格曲調，實為主體內在情感的外部表現。作者、演奏者的情感狀態，會隨著音樂的流傳進而影響他人?？梢姡魳凡粌H存在藝術風格之差別，更存在情感內涵、思想精神之差距。但需要特別指出的是，藝術對人情感之影響有其自身規律，保證所制作之樂為正樂的“秘訣”恰恰不是“為了道德而道德”或“為了教化而教化”。那種不顧及個人情感需要、不尊重藝術自身規律的所謂教化樂，因為其已經脫離了主體的內在需要，所以實際無法取得效果。儒家樂教的情感基礎，恰恰不是要舍棄個人情感去迎合他人，也不是舍棄個體性成全社會性，而應是將個體那些具備普遍性的、能引起他人情感共鳴的，并成為社會道德的內在因素，以優美的藝術形式展現出來。當其流入到社會領域，便能激起他人內心已經具備的情感狀態、道德意識，從而產生“共鳴”。這樣一來，藝術便從個人領域走向了他人乃至世界，才能夠實現對他人產生影響。這是“以樂為教”的前提。

當代人應當跳出“為藝術而藝術”的純娛樂、審美傾向，通過闡述、挖掘傳統樂教的現代價值，并采取一系列現實努力，推動樂教實現在藝術化之后的現代化轉向，重建中華禮樂文明。此中有三大問題值得我們注意：一、誠然，樂舞當然是一種藝術門類，使用藝術方法及審美準則來進行研究、創作的行為，本身并無不妥。可問題是，樂舞作為藝術門類的同時，更是社會上層建筑、意識形態的承載形式。一個人制作、演奏、聆聽、歌唱何種音樂，除了是一種審美活動外，更是其內在情感的外在顯露。哪怕是否定音樂能蘊含、傳遞哀樂之情的嵇康，也曾指出音樂的“舒急”會引起人內心產生“躁靜”的反應。同理，何種音樂能在一國之中受到歡迎與傳唱，根本上也是由其社會精神風貌決定。在改革開放前，鄧麗君的《甜蜜蜜》不會有太大的市場。所以，音樂天然有著超越于藝術自身的價值與內涵，就如同一個人無法揪著自己頭發將其提起，單獨使用藝術方式的、“為藝術而藝術”的態度，是無法完全參悟音樂的深刻價值的。更不用說，當下一些秉持此類觀念的音樂人，早已迷失在了“玩音樂”的個人主義中。其所作的音樂，大多不具備打動他人的普遍情感，實際是令可以“經天緯地”的音樂，淪落為抒發個人不正之情的噪音。他們表面上看是“音樂人”，其實根本不了解音樂超越于個體的普遍意義、藝術之外的社會價值，其對于音樂的創作、演奏，反倒是褻瀆了音樂自身的價值。二、本文此處所說的“現代化”，是想表達一種區別于傳統儒家樂教、西周樂教的新樂教模式。傳統樂教的“教材”——雅樂有著非常明確的歌頌對象——圣王。歷代雅樂觀念中的圣王，有兩大類別，其一是公認的上古圣王群體：炎、黃、堯、舜、禹、湯、文、武等，是中華民族之始祖，同時具備高尚的個人道德及高超的社會治理能力，所以值得歌頌。與此相配的雅樂，對于培養受教者的民族意識、歷史知識、道德觀念大有裨益，故是今日新樂教可以保留的。另一種圣王，則是各朝帝王的祖先。因為雅樂常被用于祭祀，后世朝代便可以通過“增刪”前代祭祀樂，從而得到特供歌頌本朝始祖的新祭祀樂。在當時，這種行為有其存在的合理性。但在今日，如果將民主國家領導人的祖先作為國家雅樂的歌頌對象，其實并不合適。所以，所謂樂教“現代化”，便意味著雅樂應當從家天下的傳統政治制度中解脫出來，應當著眼于現代國家的制度特點與現實需求，有選擇地繼承傳統雅樂精神。三、樂教現代化，或者說新時代的新樂教體系，必須與新禮教相結合。不能使雅樂僅成為一種祭祀、歌頌祖先的工具，而必須是與人民日常生活，特別是慶祝典禮、生活儀式高度融合的、情理交融的教化模式。只有從禮樂一體的角度去整體重建中國禮樂教化，樂教才能真正復興，而只有蘊含傳統禮樂制度，才能保證它是具備中國自身特點的“中國式”復興。

四、對成立中國特色樂論學科范式的呼吁

在中國的學術傳統中，往往以“樂論”這一概念涵蓋對音樂的論述。比如《荀子》一書有《樂論》篇，阮籍、蘇洵也有名為《樂論》的文章。從內容來看，所謂樂論，雖然是以音樂為具體論述對象，但作者的關注點，實際已經超出了藝術本身，而涉及到社會、政治、哲學、道德、教育等領域。在今日的學科體系中，學界參考西方的學科范式，將傳統樂論學分解到音樂學、美學、文藝學、舞蹈學、戲曲學等專業中，同時也可作為哲學、教育學、歷史學等學科的研究對象。這些學科與專業，都可以從各自角度研究古代樂論的部分內容，但古代樂論卻又不是這些現代學科研究成果的總集，不是說將這些成果匯總起來，便能夠替代古時的樂論。原因其實非常簡單，以現代的音樂學研究為例，它們是在西方學科分類的音樂這一學科門類下，強調音樂的獨立性、藝術性、表演性，而相對忽略其制度性、觀念性、社會性、教化性價值所得出的結果。因此，現代學科中的音樂教育，基本上成為了一種專業性技藝學習。它主要培養的是學生參與音樂活動，即作曲、指揮、演奏（唱）的實操技藝，而相對忽視對音樂背后的哲學性、道德倫理性、社會性價值的探索及思考。其所忽視的方面，卻正是中國古代樂論最為重視的。劉師培曾說上古三代是“樂之外無所謂學”。上古時期的樂舞活動，極有可能是一種部落大聚會，人們在這一場合中交流生活經驗、溝通感情、祭祀先祖、祈禱神明。因此，樂舞及與之相關的禮節儀式，可能是中國知識交流的源頭。后來，圍繞樂舞這一活動逐漸產生了禮儀、宗教等。自西周“制禮作樂”后，國家逐漸建立起包含樂教在內的“王官六藝之學”，六者之間彼此聯系、互相溝通，樂與禮、樂與詩更是難以分割?！对姟贰稌贰抖Y》《樂》《易》《春秋》又與今日的文學、歷史、政治、藝術、哲學、倫理等有關。可見，今日的諸多學科，其實都從古代樂論中吸取了養分，它們都在不同程度上與之有所淵源。例如，高迎剛先生曾經考察了禮樂文化中的審美范疇，并詳細闡述了“中和”“言志”“緣情”“陰柔”“陽剛”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”“有我之境”“無我之境”共九大范疇參見：高迎剛.禮樂文化與中國審美范疇［M］.濟南：齊魯書社，2016。。這些范疇，其實完全可以與中國古代文論相契合，特別是其中的“言志”說，更是脫胎于中國詩論最基本的觀念“以詩言志”。此外，樂論哲學中經常提到的“和”“氣”等概念，也可以與中醫的“音療”理論契合。《荀子·樂論》《禮記·樂記》《史記·樂書》等文本，皆提到過樂器、樂曲、曲調對人的身心健康有影響作用。嵇康《琴贊》說：“閑邪納正，感物悟靈?！保?］（P522）上古時期，樂師兼攝巫師，巫師又兼領醫官，可推測出我國在較早時代便意識到音樂的醫療價值。但在西方，直到19 世紀中葉，音樂療法才在歐洲盛行。奧地利醫生利希滕塔爾（1780—1853）是這方面的較早實踐者。他直到1807 年才寫成四卷集本《音樂醫生》，來細致介紹那時的摸索結果。這些例子皆能說明，中國人自有其獨特的樂論體系與音樂哲學，不可以簡單地以西方視角來取代?！抖Y記·樂記》說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”［10］（P1267）禮樂具有超越形下具體器物、儀式、藝術的普遍性價值意義，最能體現天地和合給予人的先天本質規定。儒家樂教思想，特別強調音樂教化對于個體道德、社會秩序的根本要義。在傳統樂論的視野中，哲人們僅是將音樂視為一種了解人、政、德、道、天的途徑而已。所有對音樂的研究，最后都會回到對人自身、人與社會、人與自然的關系等議題上。誠如楊合林先生所說“許多類別的學術話語都從樂學話語中吸取了養分，受到了沾溉，不止是音樂學、文藝學、舞蹈學、戲曲學，還有哲學、宗教學、倫理學、教育學、歷史學，即如律學、歷學、醫學、農學等也都與之有一定的淵源。”［11］可見，古今之間對什么是音樂，音樂的價值、本質、特點究竟是什么等基本問題有著迥異的回答，不能先入為主地，將西方界定的“音樂”，作為古人“樂”的同義替換概念來加以使用，而是應當回到樂論本身，去探尋中國音樂哲學的價值。

所以，本文呼吁應盡快建立具有中國特色的樂論學科范式，并從禮樂一體的角度出發，深入挖掘傳統禮樂文明中所蘊含的中國經驗與中國智慧，以期望其能為今日的國家治理、民族復興提供參考。張光直先生曾說：“中國古代文明是一個連續性的文明……中國的形態很可能是全世界向文明轉進的主要形態，而西方的形態實在是個例外，因此社會科學里面自西方經驗而來的一般法則不能有普遍的應用性?！保?2］（P118）筆者也發現，在西方文明中，中國傳統的禮與樂其實很難找到對應觀念，甚至沒有兩個恰當的英文詞匯來翻譯中文的禮與樂。中華禮樂文明是一種具有深刻內涵的文明形態，蘊含著諸多可普遍應用的價值體系。它從一開始關注的是人自身存在、人與社會之間及人與自然之間的連續性、整體性、平衡性。禮樂價值體系的核心，即是和、平、中、正，其目的是要培養人的“中和”人格，并期望從情性之“中和”，推擴到社會、自然、形上世界之和諧。在人格教化領域，大舜命夔施行樂教，目的是使人能“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”（《尚書·舜典》），即培養道德人格，強調情感抒發應在一種合理范圍內進行。但同時又要實現“神人以和”，即將人類與自然和諧相處的宏大構想，著落到樂教（自然也包括禮教）上。在社會治理體系中，中國人其實一直認為禮樂優先于刑政、德治高于法治，我們強調的是一種高度融合道德、情感、法律的“禮樂之教”“禮樂之治”。法治往往表現為規定性，其主要內容是界定出主體不可做何事，否則便要受到懲罰。但人之全面發展，不可能僅依靠于這種否定式的約束，還需要肯定式、鼓勵式地引導與發展，即我應該做什么，怎樣才能將其做到，所以才需要德治。德治實際是一種人與人之間的道德感化與言行引導，即“先覺者覺后覺者”。禮樂恰是一種承載道德教化的方式，有了禮樂的引導，人便能逐漸取向于更高的道德水準，才能在社會范圍內實現德治。此外，中國人在人際關系上重視“以和為貴”，在藝術精神上主張“樂而不淫，哀而不傷”等，其實皆脫胎于樂教的“中和”價值觀，是中國的寶貴思想文化遺產。恢復禮樂教化，對于當代中國建設和諧社會、移風易俗、緩和人與人之間的矛盾沖突大有裨益。正如丁鼎先生所說：“‘貴和’是禮樂文化最重要的價值取向?！保?3］作為中華民族的元文化的禮樂文化，對當代社會的階層矛盾、價值觀融合等定會有所促進，值得利用。

在建立具有中國特色的樂論學科范式過程中，有兩大問題值得特別重視，其一便是“中西之辯”。西方人也有類似“以樂為教”的觀念存在。柏拉圖將音樂視為培養城邦中民眾美好德行的一種最佳方式。與儒家斥責鄭衛之音類似，柏拉圖在《法義》篇中也指出，音樂上的放縱是導致國家政治腐朽、人民欲望不能得以節制的主要原因。在《王制》篇中，他還轉述蘇格拉底的觀點，認為相比起當時城邦最為看重的城墻、軍隊來說，合適的音樂教育才是最為堅固的堡壘。柏拉圖甚至在《法義》篇中指出，孩子還在母親腹中時便已能對外在音樂的節奏做出反應，故又提出與今日類似的“音樂胎教”理論。亞里士多德更進一步，他曾說：“音樂既然令人怡悅和善德，旨在養成快樂的感覺和確當的愛憎，我們可以由此推論：大家急需學習的功課和培養的心境，莫如對于善性和卓行，造就正確的判斷和快樂的感應。” ［14］（P58）音樂是對人情感的塑造，它能夠使人具備合適的情感抒發，甚至由此獲得“善性與卓行”，這其實與儒家的樂教觀念相通。因此，可以說東西方古人皆意識到，音樂可以作為一種教育形式來使用。但中國儒家與古希臘哲人不同的是，儒家所講的樂教，其載體——雅樂，是有明確內涵的。它們是自上古流傳下來的，對圣王道德功績之歌頌。加之，中國樂教與中國禮教高度一體，它們是分別從情感與內在、行為與外在兩方面來教化民眾的。所以，與古希臘哲人提倡的音樂教育不同，儒家樂教除了是一種情感教育、道德塑造外，還融入了歷史教育、國家主流意識形態培養，以及行為習慣、在重大場合的禮節儀式，及國家之間、個人之間交流“言志”等更加豐富的內涵與形式。因此，基于古希臘哲人的音樂觀念發展而來的西方音樂哲學，僅是人類認識音樂的一種答案。正如前文所引張光直先生所說，它們是“不能有普遍的應用性”，不能完全涵蓋中國古代的樂論概念。

其二則是“雅俗之辯”。西周樂教的“教材”，是經過周人“增刪”后的一批上古雅樂曲目?！把拧痹九c“夏”通用，周人自稱為“夏”，同時也自稱為“雅”。雅樂最初是指周人之樂或周地之樂。在周取代商成為天下共主后，雅樂逐漸衍生出正樂、官方之樂等含義?！八住痹局敢坏刂L俗。俗樂即是一地之樂。周朝通過向地方派遣采風官，收集此地之樂，從而了解其政治狀況與風土人情，進而實現中央政府對地方諸侯施政、教化實效之掌控。在一開始，雅樂與俗樂之別，主要表現在來源上。雅樂一方面是指，上古圣王所作并流傳至周的音樂，即《大咸》等古樂。另一方面則是指，周人用周之語言習慣、審美標準創作的周人之樂、周地之樂，即《詩經》中的《雅》。俗樂主要是指民間之樂、某地之樂，即《詩經》中的《風》。雅俗之別，便首先是指官方與地方、中央與諸侯之別。但是，雅樂還有一層價值上的內涵，即突出古樂所蘊含的中正性情，并以此正定他人不正之情的教化意義。俗樂更多傾向于抒發某地之人，受其生活境遇、國家政策之影響，從而獲得的某種特殊情感狀態。它們雖然可以抒發情感、臧否政治，但大多不具備雅樂的教化作用。雅俗之別，更深層次地表現在其社會屬性。官方雅樂體系在東漢之后逐漸消失，俗樂逐漸成為占支配地位的音樂形式。于是，人們開始將音樂作為一種獨立的藝術形式，不再將其所蘊含的中正性情作為衡量其價值的根本標準。時至今日，則開始出現“為藝術而藝術”“藝術無善惡”等觀念。俗，當其作為風俗、民俗來講，當然值得我們了解乃至欣賞。但當其劣化為惡俗、庸俗、低俗、媚俗時，則萬萬不值得肯定。一種可被稱之為高雅、風雅的音樂，必然具備崇高內涵與優美形式，它與低俗之樂，必然是水火不相容的。因此，今日再提倡恢復樂教、重塑中華風雅文明時，便意味著要反思雅俗關系，必須徹底撇清低俗文化給樂舞的不良影響，重塑具備中正性情與優美形式的中國雅樂典范，突出道德教化目的。

綜上，成立具有中國特色的樂論學科范式，便意味著要徹底反思西方所界定的“音樂”概念及其與他者的關系；要將樂與禮合一，突顯其德性內涵、教化意義、社會治理作用；要將音樂與政治、教育、文學、道德等結合起來，從更加宏觀與本質的角度揭示其內涵、發掘其價值。我們還應當以獨具自身特色的方式來認識音樂，早日建構出現代的國家雅樂體系，并將其服務于中華民族的偉大復興。因此，就算儒家樂教的實踐活動、思想著作已部分消彌，但只要個人仍有提升道德涵養的需要、國家仍有以德治國的愿景，禮樂教化就依然具備值得參考的價值。

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（責任編輯：李鴻熙）

作者簡介：張小雨，男，哲學博士，文山學院人文與傳媒學院歷史系特聘副教授，研究方向：儒家樂教思想。

項目來源：本文系教育部哲學社會科學研究重大委托項目“儒家思想的當代詮釋”（20JZDW010）的階段性成果。