基于對聲音想象的一首蒙古長調贊歌

摘 要：秦文琛民族室內樂專輯《向遠方》（上）延續著作曲家的草原情愫。文章選取了其中的《七月·螢火》作為研究對象，通過分析發現，作品除了在創作中吸收了蒙古長調特有的散節奏形態與單音長線條元素之外，同時利用長調齊唱中“奏不齊”的特點形成“寬線條”音響，并基于作曲家對聲音的想象，形成“淡—濃—淡”的音響布局及“漸長漸落”式的三部性曲體結構。

關鍵詞：蒙古長調；單線條；寬線條；音響布局；曲體結構

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0027-07

引言

蒙古長調民歌是最具草原特色的民間音樂，是內蒙古自治區的傳統音樂，它“本質上是一種抒情歌曲，善于正面表現草原上的一切美好事物，抒發蒙古人熾烈的內心情感，具有強烈的抒情性。曲調優美、音域寬闊、節奏悠長、結構龐大、裝飾華麗，具有濃郁的草原氣息是其音樂形態的基本特征。它深刻地表達了蒙古族人民熱愛草原，熱愛生活，崇尚自由的思想感情”［1］（P1）。

蒙古長調的節奏與其他地區的民歌不同，“它的律動不是以節拍，也不是以小節，而是以歌唱的呼吸為限定單位的”［2］（P125）。另外，蒙古長調的旋律中有大量的裝飾音，這些音除了對旋律本身所具有的華彩裝飾（如前倚音、后倚音、滑音等）外，還有一種特殊發音技巧形成的旋律裝飾（蒙古語稱為“諾古拉”），可譯為“波折音”，“諾古拉”對蒙古長調獨特風格的形成具有重要作用。

秦文琛在他為中國民族樂器而作的30首民族室內樂《向遠方》中即展現了他對蒙古長調元素的捕捉與提煉。這張專輯中有這樣3首作品三首作品分別是：《七月·螢火》（4支D調曲笛）、《遠去的歌聲》（由《太陽的影子VIII》第三樂章改編，2支C調梆笛與2支D調曲笛）與《火紅的吹打》（2支C調梆笛與2支D調曲笛）。，它們是由同族的4支竹笛而創作，其中一首同族同調，另外兩首同族異調。本文選取了其中既同族又同調（D調曲笛）的《七月·螢火》作為研究對象。這首作品給人印象最深的聽覺感受是長音線條在各聲部間的延續與傳遞、無特定節拍律動的錯位性節奏及整體“漸長漸落”式的音響布局。其中，作品中的長音線條、錯位性節奏與多聲音響，讓人首先聯想到的是具有鮮明游牧和地域文化特征的蒙古長調，體現出作曲家在創作中所特有的“草原情結”。鑒于筆者對秦文琛的作品有著持續的關注，因此，對這首作品在單音線條上的延伸與空間傳遞、線性模仿、偶然對位、曲笛融合梆笛演奏法而形成的無派別融合及整體結構產生了濃厚的興趣?！镀咴隆の灮稹贰耙詷O大的想象力發揮出四支竹笛在大的聲場環境下的音響特點，通過聲部間‘點、線、離、合’實現了堪稱完美的均衡效果，透露出神秘的自然主義”［3］。

從聽覺的角度來看，作品開始即由單音長線條引入，長音線條利用吟音模仿螢火蟲的光亮在不同的方位持續閃爍，從弱到強，由遠及近，從一只到一群，構成音樂的“遠景”。隨著類“諾古拉”式倚音群的引入，聲部逐漸遞增，且聲部間開始不斷模仿；曲笛運用梆笛演奏技巧的加入，為音樂增添了新的音響效果，音響厚度的疊加，音符間密度的增大，使音樂逐至高潮，營造出夜空中“螢星曼舞”的絢麗景象，形成音樂的“近景”。在高潮之后，音樂逐漸回落，回到與第一部分類似的單音長線條，以弱力度的演奏方式，表現了螢火蟲逐漸遠去的音樂場景。線條、音響與結構這三方面在以上看似并無直接關系，但仔細分析并了解作曲家的寫作習慣時，就可以發現，作品正是由這三方面的層層遞進而形成的結果，體現出作曲家在藝術上的追求：利用蒙古長調中的線條元素表現草原上的一切美好意象，抒發蒙古人民熾烈的內心情感，贊頌家鄉美麗的草原，并基于對聲音的想象而構成作品的整體音響及結構。

本文的寫作目的，在于了解作曲家在創作上的寫作特點、表達方式和表達意圖，基于對作品線條、音響及結構方面的技術分析，揭示作曲家在表現草原音樂特色方面，是如何有效地捕捉到蒙族長調中特有的元素而進行創作的，進而為當代作曲家運用具有中國民族性的音樂元素進行現代音樂創作提供可以借鑒的思路。

一、流動中的線條

前文提到，蒙古長調的律動是以歌的呼吸為限定單位，那么以歌的呼吸形成的“呼吸句”則為作品中大量“單音長線條”的形成提供了條件。《七月·螢火》中運用了大量的線條手法，這與作曲家童年、少年時期受到蒙古民間音樂的影響及多年的草原生活有關。為了突出音樂的線條性，作品在樂器編制方面，選用了4支同樣的D調曲笛，并在曲笛（多清麗流暢、婉轉細膩）中吸收了梆笛（多高亢明亮、粗獷豪放）的演奏技巧（如滑音、花舌、垛音、歷音等），將南北派竹笛的演奏技法進行了有機結合，形成了梆笛與曲笛間無派別的高度融合。

上例前兩拍“音頭”（腔頭）式的寫法預示了作品的核心材料與部分演奏法，在這短短的一小節之內，作曲家使用了竹笛的吟音（增加單音的表現力）、花舌（可產生出“碎音”效果）、滑音（可產生微分音）、上歷音（增加熱烈、粗獷、有力的氣氛）等多種演奏技法。若將各聲部單獨分析，可以看出蒙古長調中旋律裝飾技巧在這一小節的體現，如由滑音形成的微分性滑奏，由上歷音形成的倚音群，及由吟音線條形成的不明顯的類“諾古拉”聲響等。

這部分以D為中心音，且作為音頭，曲笛I用吟音的方式進行長音線條的陳述，并以D為軸引出其他聲部的音樂材料，為D音作裝飾與拓展，挖掘單個音的表現力。如曲笛Ⅱ用花舌向下拓展，即D滑奏至D；曲笛Ⅲ用上歷音A—B—C對D進行點狀裝飾；曲笛Ⅳ為曲笛Ⅱ的倒影逆行，以花舌由E向D進行滑動。由此，形成A—B—C—D—D—E這一“半—全”音材料。該材料為第一部分（第1—38小節）的核心材料，在其后的發展中，作曲家綜合運用音列的減縮、擴大、截段及倒影技法，來擴張、減縮“半—全”音線條中的音列，使第一部分的各個“呼吸句”材料高度集中，且每一部分音響又具有一定的變化。

從譜例1中可以看出，長時值的D音由曲笛I開始，直至第5—6小節，在曲笛Ⅱ—Ⅳ—Ⅲ進行空間傳遞，再至第8小節的曲笛I。第5—8小節，作曲家對“單線條”在各個聲部的出現次序（I—Ⅱ—Ⅳ—Ⅲ）作了安排，即用旋律線條將四個聲部相互連接起來，形成由“單音”構成的單一旋律線條。單音在空間上的傳遞特征，與現代音樂中的“音色旋律”理念相似，不同的是此作品為同音色樂器，作曲家為了使音響空間更加明顯，特設計了“梯形”的演奏隊形。另外，在第1—8小節，當某一曲笛用長音持續為該部分的音響作延伸時，其他曲笛基本為休止的狀態，體現了單音線條在延伸中所形成的“留白”。縱覽第一部分，作曲家將單個音的線性思維與對位性的復調思維相結合，在符合音樂發展邏輯的前提下，營造出“單線條”在空間中的“遞延”。

與第一部分單音線條不同的是第二部分（第39—75小節）出現的“寬線條”。所謂“‘寬線條’是指眾多聲部在大的方向上是一致的，只是演奏同一條旋律時出現刻意設計的‘不精確’造成大片錯位的音響，這種靈感作曲家說是他早年在內蒙古地區以及后來在藏區的民間音樂中獲得的。‘寬線條’觀念來自中國民間音樂形態，如西南山區的多聲部民歌，它不可能對齊，特別在有節奏的地方更唱不齊，但是在某些節點上又對齊了，再加上回聲，就形成一大片‘錯位’的音響效果。這種錯位形成了持久的張力，加上回聲的效果，音響非常奇妙。而蒙古長調由于沒有節奏，很多人在齊唱時，每個人對時值的理解不一樣，也會出現類似的音響效果”［4］。另外，秦文琛將“馬頭琴拉弦時所發出的噪音，包括微分音、游移的音——傳統專業耳朵認為的那些‘不準確的音’；以及馬頭琴齊奏中或為長調伴奏中即興成分導致‘奏不齊’的特點”［5］進行創造性的提煉。

“諾古拉”為蒙古長調歌曲中的一種裝飾性唱法，略似美聲唱法的顫音（vibrato），但又不同?！爸Z古拉”唱出一連串婉轉曲折的細碎花腔，極富裝飾性和華彩性效果，既“是一種演唱方法，也是一種特殊的音樂形態”［6］（P85）。作曲家在作品第二部分的開始處，運用了類“諾古拉”式倚音群。由曲笛I引入，然后利用曲笛Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ在其他聲部進行非嚴格的線性模仿，各聲部的線條在縱向上的交織，形成了較“疏”的“寬線條”。隨著音樂情緒的發展，類“諾古拉”式倚音群的模仿節奏越來越密、音區越來越高。微觀上，形成單音長線條在各聲部的空間傳遞；宏觀上，形成節奏越來越密、音區越來越高、力度越來越強的“寬線條”音響。見下例：

以上列舉了“單線條”與“寬線條”在作品各部分的表現，無論是“單線條”，或是“寬線條”，它們都是作曲家為了實現其預想的音響效果而使用的寫作技巧。這種“單”與“寬”、“疏”與“密”的結合，也為作品的節奏律動帶來了豐富的變化。如果說，“單線條”是作曲家長期受到蒙古長調的潛在影響，那么“寬線條”則是中國民間音樂，或者說是傳統音樂對作曲家產生的影響。作曲家將這些民間音樂與現代音樂技法相結合，形成了極具個人特質的音樂風格。

二、音響布局

《七月·螢火》是由4只調相同的曲笛組成的重奏作品，音色差異較小，因此，要在這樣的四件同族樂器中同中求異，尋求音色上的對比有一定難度。因此，作曲家通過力度、表情及演奏技法（主要運用竹笛的吟音、花舌、滑奏、歷音、倚音群及垛音等）來設計“音響”，形成整體音響的變化對比。

上例為第1—16與第32—38小節，主要運用竹笛的吟音、滑音及花舌技法，例中所圈出的音可以看成一個個小的“音響群”。其中，第1—16小節，以“單線條”為主，且音與音之間的節奏較稀疏，主要是聲部間單音線條的相互傳遞，是單音線條在音響中較“淡”的一種表現方式。隨著音樂的發展，在第32—38小節，各聲部逐漸加入，形成多聲線條，且節奏越來越密，帶來了聲音密度及厚度的增加。這一部分看似是“自由線條”的松散旋律，卻在整個段落的發展過程中，體現出“遞增式”的布局。

由于蒙古長調旋律悠長且節奏自由，為了避免長音線條過于單調，需要對其進行大量裝飾；又因長音缺少節奏的推動力而陷于停滯，需要讓不同聲部的單音線條通過復調手法參差進入，因此，類“諾古拉”倚音群引入的“單線條”與各聲部形成的“寬線條”由此產生。在“寬線條”段落及其后的發展中，作曲家在曲笛中借鑒梆笛的演奏技巧，營造出同族同調樂器間音響的對比。

作品的第二部分，力度從極弱（）開始直到最后的最強（），主要運用類“諾古拉”式倚音群、吟音線條、下歷音，并逐漸加入垛音（第52小節開始加入，第65小節開始全垛音），在第69小節用大量的類“諾古拉”式倚音群、花舌碎音引入全曲的高潮。其中，第65—68小節曲笛Ⅰ和曲笛Ⅱ圍繞著A音作垛音線條，曲笛的Ⅲ和Ⅳ圍繞G音作垛音線條，這一部分主要根據演奏家們之間的默契與主觀判斷，在作曲家“寬線條”錯位性的音符中進行演奏。這一方式，第一分散了發音點的位置，避免齊奏及有規律的節拍出現；第二通過這種方式，在各個曲笛之間形成音的空間傳遞及相互的“回聲”，從而產生偶然對位的音響。這4小節以四分音符線條為主，橫向上音的間距大致相同，但在實際演奏音響中，這一部分應該是漸快且漸強的，這樣使得音符的間隔逐漸縮短，發音點逐漸緊湊，為全曲高潮的到來起著推動作用。在第68小節的尾部用上行的類“諾古拉”式倚音群引出了全曲的高潮點，并由曲笛Ⅲ—Ⅳ—Ⅱ—I進行自上而下的單音傳遞——C—B—C—D。四個聲部運用“錯位性”的演奏方式，在竹笛的極高音區作非嚴格的緊接模仿，并以最強（）力度伴以花舌的碎音效果，營造出夜空中“螢星曼舞”的絢麗景象。

譜例5的第69小節是全曲的高潮，在竹笛的極高音區展現，且出現了全曲中唯一的“時塊”“時塊”是作曲家使用的宏觀速度節奏控制的技法之一，給音樂線條的表現以更開闊的自由空間，是一種可以滿足于長氣息自由抒發的音樂節奏。，長達8秒。作曲家在將音樂推向高潮的過程中，主要運用了以下三個方法：第一，從第61小節開始，各聲部之間橫向模仿的距離越來越短，使音響群更加密集；第二，自第65小節開始全部使用垛音并增加力度，4支曲笛在中音區以模仿的方式依次出現I—Ⅱ（A音），Ⅲ—Ⅳ（G音），在后續的發展中，逐漸打亂節奏發音點的位置，并增加密度，樂譜中雖無速度標記，但在音樂的發展中，體現出了漸快的痕跡；第三，在A音、G音的線性陳述后，由曲笛Ⅲ將音樂引入“時塊”部分，4支竹笛以最強（）的力度，并運用花舌、垛音技巧，營造出粗獷、強烈的音響效果，再運用上行的倚音群將聲音傳遞至全曲的最高音D，形成了長達8秒的“時塊”高潮。另外，此小節的“全—半”音樂材料（B—C—C—D），也呼應了作品的核心音高（A—B—C—D—D—E）這一“半—全”材料，體現了主題的貫穿與統一。

上例為作品的第三部分，主要運用吟音及花舌技巧。從結構的功能上看，這一部分具有再現或是尾聲功能。第一是音樂的整體意境，第二是音樂的聲部織體，第三是基本的音樂材料。各聲部逐漸減少的音樂線條，在這一部分及全曲中帶有“淡出”的效果。

作品整體是以“淡—濃—淡”的組合方式來對整個作品的音響進行布局，第一段“淡”的部分對應的是“單線條”，第二段“濃”的部分對應的是“寬線條”，第三段“淡”的部分回到“單線條”。各個部分有線條化的單音長線條，有多個單音進行傳遞的音響群，也有多音錯位化的“寬線條”。這種“多個聲部的長音線條在發展方向上保持一定的統一性，但是在各聲部細節上，刻意在節奏律動、音高音色將統一的線性特征進行錯位化設計，使得各聲部的線性發展過程相互交錯重疊，整體音響效果將產生強烈的規模感與粗糙感，以此表達作曲家心目中理想的音響效果”［7］。作品內部雖有各種“單線條”與“寬線條”旋律線，但此時的線條承載的已不再是傳統旋律本身的表現意義，而是作品整體音響中“疏”與“密”的對比，體現出整個作品在音響設計中“淡—濃—淡”的整體布局。

三、“漸長漸落”式結構

秦文琛曾說：“結構是在構思音響的過程中逐漸形成的，脫離‘音響構思’的‘結構’對于我來講是不能想象的，一切基于對聲音的想象?！保?］

“由于蒙古長調律動的特殊性，使其不具備一般民歌的常規小節、節拍以及由小節構成的樂句等常規要素，而其完整律動單位（唱句）不是以節拍，也不是以小節，而是以歌唱的呼吸為限定單位的，所以將蒙古長調的一個律動單位稱為一個呼吸句?！保?］（P145）“呼吸句 ”是構成蒙古長調結構的基本單位，且具有相對完整的樂意。根據呼吸句的多少以及他們的結合形式，可以分為單段體和多段體，多段體可分為兩段體與三段體?！镀咴隆の灮稹肥且皇椎湫偷娜误w（減縮再現）結構。

作品利用“單線條”與“寬線條”在橫向、縱向上的運動（疏密結合）及音響的整體布局，使作品的各部分獲得了相應的結構功能。全曲共87小節，可分呈示（1—38）、展開（39—75）、減縮再現（76—87）3個部分；根據“淡—濃—淡”的音響布局，形成了“散起、漸展、散落”的“漸長漸落”式曲體結構。

表1為這首樂曲的結構圖示，主要是以音樂的速度、主要音值、音響構成、音樂思維與演奏技法等方面的表現來劃分。第一部分，作品遵從長調的基本節奏流程——密—疏—密—疏，不斷從陳述性語言節奏轉入抒情性的長音節奏，形成有規則的周期性交替。力度由很弱（）開始，主要以吟音的單一聲部為主，伴有花舌，音響構成主要是單音長線條與點狀音響群。第二部分，由類“諾古拉”式倚音群引出“單線條”，隨后其他聲部依次加入，并作非嚴格的線性模仿，形成漸密式的“寬線條”音響。第三部分，在作品高潮之后，音響逐漸回落，聲部、力度、演奏法及音響構成均回到開始處的長音線條，音響更加靜謐。

另外，從“線條”上來看，第一、二、三部分均由單音線條將兩部分隔開，并引入新的音樂內容。如第38小節曲笛Ⅳ的D音作長音線條，在第39小節引入類“諾古拉”式倚音群，使作品進入“動態”的第二部分；第69小節作品進入高潮后，由音域逐漸下行的6小節（70—75）音響回落，引出作品“靜態”的“單線條”持續音（E音）部分。作品的三個部分皆是以單音線條作為引入、銜接，并以此形成了各部分的劃分點。

以下是用音頻編輯軟件Cubase 5分析《七月·螢火》的部分音位圖，并將其與譜面分析出的結構圖作一對照，可以較為直觀地看出“淡—濃—淡”這一音響的布局與“漸長漸落”式結構。

綜上所述，這首作品吸收了蒙古長調中特有的音樂元素，是作曲家基于對“螢火”這一景象的想象而創作，運用前文中提到的單線條、寬線條寫作手法，對作品整體的音響進行布局。隨著聲部的增減、疊加營造出作曲家的聲音構想，并最終形成長—短—長、密—疏—密、遠—近—遠、淡—濃—淡的“散起、漸展、散落”的“漸長漸落”式曲體結構。

結語

秦文琛在這部民族室內樂作品中，為了達到他所追求的對聲音的想象，在使用4支D調曲笛的基礎上，吸收了蒙古長調的特有元素，并運用他所擅長的“線條式”寫作技巧，使整個作品在符合音樂發展規律的前提下，形成了既有可聽性，又極具現代感的一首蒙古長調贊歌。通過分析，可以看出作曲家在創作中吸收了蒙古長調中特有的散節奏形態與單音長線條旋律，并巧妙地利用蒙古長調齊唱中“奏不齊”的特點而形成錯位性的“寬線條”多聲音響，并基于作曲家對聲音的想象，形成“淡—濃—淡”的音響布局及“漸長漸落”式的三部性曲體結構。

在線條方面，秦文琛沒有像大部分作曲家那樣將蒙古旋律作為主要的表現手段，而是捕捉到蒙族音樂中特有的音響元素進行發揮，如蒙古長調中特有的長音線條與“奏不齊”的“寬線條”及類“諾古拉”音響的倚音群。作品中“沒有簡單民歌的直接引用，也沒有表面生活節奏的重復，而是靈魂的提煉、血肉的融合”［10］（P30）。

在音響布局方面，由于作品編制是4只調相同的曲笛，音色差異較小，作曲家通過力度、表情及演奏技法造成音響間的差異。作品的3個部分，既有線條化的單音旋律線及由多個單音進行傳遞形成的音響群（A段），也有多音錯位化形成的“寬線條”音響（B段），通過作曲家的精心設計，在整部作品中形成了“淡—濃—淡”的音響布局。

在曲體結構方面，作曲家受到蒙古長調曲體結構的影響，形成了減縮再現的三部性結構。作曲家說過，他的創作是基于對聲音的想象。因此，這首作品是作曲家基于對“螢火”的想象而創作，運用蒙古音樂中的單線條、寬線條音響，并將其與現代作曲技法相結合，達成作曲家的聲音構想。

螢火蟲，在現代的城市中已很少出現，但在夏季的鄉村或草原則屢見不鮮，秦文琛以“螢火”作為作品的名稱，第一，運用長調這種抒情體裁，表現草原上的一切美好事物，抒發熾烈的內心情感，贊頌家鄉草原；第二，表現了他對童年、少年與草原生活的回憶，體現了他深深的“草原情結”；第三，古有“囊螢映雪”之典故，螢火蟲在民間文化中是勤奮學習的象征，表達了人們對勤勉好學精神的贊許和推崇。作曲家亦有可能借螢火來表達古人為獲得知識和智慧與貧困作斗爭的精神，這種刻苦讀書的精神值得后人敬重和學習。

通過以上分析，我們恰似身臨作曲家的童年及其少年時期的草原生活，他所接受的蒙古民間音樂及文化形成了這首作品的線條、音響及結構。正如周勤如先生所說：“長調在他的作品中已經藝術化了。他的音樂是對生活的藝術升華?！保?1］

參考文獻：

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［2］［9］包·達爾汗，烏云陶麗.蒙古長調［M］.杭州：浙江人民出版社，2007.

［3］中央音樂學院科研處.教學相長，賡續藝術薪火;奮楫篤行，奏響時代新聲——記第十四屆“中央音樂學院·北京國際室內樂音樂節［N/OL］.（2023-12-02）［2024-03-05］. www.ccom.edu.cn/info/2651/227031.htm.

［4］［8］［11］周勤如.與作曲家秦文琛談音樂創作［J］.中央音樂學院學報，2016，（2）.

［5］安魯新.秦文琛室內樂的創作特色［J］.人民音樂，2010，（7）.

［7］王沙里.秦文琛《向遠方》創作技法研究［D］.上海：上海音樂學院，2022.

［10］李吉提，周海宏等.際之響——秦文琛的音樂［M］.北京：人民音樂出版社，2012.

（責任編輯：李鴻熙）

作者簡介：劉正偉，男，安徽文藝出版社音樂編輯部編輯，研究方向：作曲與作曲技術理論。

項目來源：本文系首屆山東省“音樂理論與創作理論成果”推優活動論著類教師組一等獎成果；系2020年度國家社科基金藝術學項目“中國當代作曲家口述資料搜集、整理與研究”（20CD175）的研究成果。