調性音樂誕生的技術參數研究

摘 要：歐洲調性音樂的誕生在技術參數上主要體現在自然大小調音階的確立、三和弦作為和聲實體的確立、功能性和聲序進形態的確立、導音傾向性的確立四個方面。在漫長的音樂實踐中，大小調音階的確立肇始自古希臘時期，經中世紀八調式、文藝復興末期的十二調式逐步過渡而來；作為一種“被定義”的音響，轉位三和弦（六和弦形式）的出現要早于原位三和弦，并在16世紀50年代確立了三和弦作為和聲實體的概念；早期和聲序進與作品旋律的特征（尤其是圣詠）密切相關，呈現出根音級進的形態，在之后的實踐中根音四、五度關系的和聲連接趨于普遍，功能性得到強化；半音的導向性得益于“偽音”理論的實踐及14世紀法國新藝術時期對“新的對位音響”的訴求，并逐步形成固定范式，成為調性音樂確立的重要標識。

關鍵詞：調性音樂；調式音階；和聲實體；功能序進；導音傾向性

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0034-09

截止到2023年8月12日，通過中國知網的“篇名”條件檢索，中國大陸學界關于“調性音樂”的研究文獻為78篇。通過圖1可知，以“文獻來源”的前10位為例，發表于音樂類核心期刊的文章數量占比77%；以“機構分布”的前10位為例，專業音樂學院發文數量占比79%，由此可見大陸學界對“調性音樂”的關注呈現出“核心發布平臺”（《黃鐘》《樂府新聲》《音樂研究》）、“核心研究基地”（如武漢音樂學院、西安音樂學院等）二維并進的態勢，推進觀察，武漢音樂學院及其學報《黃鐘》在全國范圍內具有一定的引領性。

當我們將目光關注到這些文獻的“主要主題”“次要主題”（圖2）時會發現，它們的研究切入點是“后調性”“無調性”“多調性”，而非“調性音樂”自身，這也是筆者決意構思這篇文章的初衷。

其實，于潤洋先生主編的《西方音樂通史》參見：于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2016。已經給出了影影綽綽的線索，這本集結了當時國內西方音樂研究最為頂尖學者（于潤洋、姚亞平、周耀群、余志剛、李應華、黃曉和、鐘子林）按編次分工。的教材，截止到2023年已經進行過（2001年第一版）2002年第二版、2003年第三版、2016年第四版、2022年第五版的修訂工作，可謂中國大陸史料陳述最為翔實、定義描述最為精準的西方音樂史書。誠然，作為一本通史著作，只能擇選不同風格時期最具代表性作曲家的最具代表性的作品展開論述，但恰恰是“最具代表性”，無形中為我們篩選出了歷史巨人的骨骼與筋脈，在排除掉枝端末節的前提下“自然地”呈現出西方音樂本來的面目。

此外，姚亞平《復調的產生》參見：姚亞平.復調的產生［M］.北京：中央音樂學院出版社，2009。、《西方早期多聲部音樂的建構》（1991年碩士論文），戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態》參見：戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態［M］.上海：上海音樂出版社，2000。、陶辛《西方音樂前調性時期音高組織思維研究》（2002年博士論文）、王新華《從調式到調性——16、17世紀西方音樂音高體系之演變》（2008年博士論文）也為本文的撰寫提供了重要的參考。也許正是看到了中國學者立足歐洲音樂文獻的獨立探索精神以及取得的階段性成果，葉松榮教授提出了“西方音樂史研究的‘中國視野’”參見：葉松榮.西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學科相互參照中獲得的啟示［J］.音樂研究，2010，（5），P77-85+109。、“西方人的音樂 中國人的學術”參見：葉松榮.西方人的音樂 中國人的學術——對以中國人的視野研究西方音樂觀念與實踐問題的理解［J］.音樂研究，2013，（6），P39-51+20。的觀念，這與“中國特色學術話語體系”的構建在本質訴求上是一致的，可以看作是后者在具體學科上的卓力踐行。

一、自然大小調音階的確立

古希臘的調式用氏族部落來命名，這一傳統延續到了中世紀。公元前4世紀古希臘音樂理論家阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus，生于公元前375—前360年間，卒年不詳）提出了四音列的概念，并進一步區分為自然音、變化音以及含有1/4音的結構形態；圍繞四音列組合成大、小完整體系；又將大完整體系的各音作為始音，八度循環，音列下行構成古希臘七調式。

古希臘調式中的利地亞調式（音階下行，內部音程結構為半全全全半全全）、副多利亞調式（音階下行，內部音程結構為全全半全全半全）與大小調音階內的音程關系是一致的。柏拉圖、亞里士多德常從倫理道德角度討論調式，如亞里士多德認為多利亞調式具有男子氣質，能使人安靜并具有力量。單從音階結構考慮，現代人會很容易將多利亞調式與自然大調式進行比較，因為后者同樣可以用“男子氣”“力量”加以標榜，但通過對比二者的音程關系，我們發現它們存在較大的差異：多利亞調式的主音與II、III、VI、VII級音構成的都是小音程（分別是小二度、小三度、小六度、小七度）；自然大調式的主音與II、III、VI、VII級音構成的都是大音程（分別是大二度、大三度、大六度、大七度），多利亞調式似乎是一種比自然小調更具“小調”屬性的調式（因為自然小調的主音與II級音之間構成大二度）。由此可見，古希臘調式以“二元分離”的形態孕育了大小調的音階雛形——即結構形態的雛形與不對應的性格雛形。

需要提醒的是，雖然古希臘人習慣將不同的調式（以及旋律風格樣式）與不同的情感相聯系，但關于這種聯系的記載多是來自于文獻（賢），因此其原始語境中的調式色彩是值得商榷的，如據稱來自希臘化時代伊奧尼亞地區的“塞基洛斯歌”——塞基洛斯為了紀念自己逝去的妻子在墓碑上刻下的伴有曲調的詩詞，為弗里幾亞調式。按照亞里士多德的理念，弗里幾亞調式狂放，具有酒神精神，但作為紀念妻子的墓志銘以及歌詞中“只要你活著，就要活得輕松愉快。不要讓任何事情折磨你。生命太短暫，歲月催人老”來看，所謂“酒神精神”的“狂放”顯然是不合時宜的。

中世紀時期，人們基于圣詠整理的需要，受拜占庭調式理論的影響，將常見于結束在D、E、F、G上的圣詠旋律劃分為八種形態，并進一步命名為正、副調式，即（正、副）多利亞調式、（正、副）弗里幾亞調式、（正、副）利地亞調式、（正、副）混合利地亞調式，正、副調式的結束音是相同的，主要差別在于副調式的音域比正調式低純四度。

雖然該時期仍然沒有出現結束在C音或a音上的大小調式音階，但一方面，相對于古希臘時期，音階的上行排序得以確立；另一方面，副利地亞調式、副多利亞調式的音階排序已經呈現出了大小調的雛形，只不過結束音分別為各自正調式的利地亞調式之F音與多利亞調式之D音。

在中世紀八調式的基礎上，1547年，瑞士音樂理論家海因里希·格拉瑞安（Heinrich Glarean，1488—1563）在其著名的《十二調式》中提出了建立在C音上的伊奧尼亞調式及其副調式、建立在A音上的艾奧利亞調式及其副調式，至此構成了“前”調性音樂的十二種調式。

緩至巴洛克時期，我們現代意義上的調性音樂在實踐摸索中方得以確立，學界認為，第一步調性和聲語言完全成熟的音樂作品是由意大利作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）創作的。

二、三和弦作為和聲實體的確立

從古希臘時期開始，西方人對音樂的解讀是建立在數理關系之上的這種根深蒂固的認知也反映到了作曲家群體的自我認知上，如文藝復興時期的約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，約1385—1453），在其墓志銘上首先稱自己為數學家，之后才綴以音樂家的名頭。，以畢達哥拉斯學派為代表，他們發現弦長比率與音響協和度之間存在關系，即弦長為1∶2發出相隔純八度的兩個音；弦長2∶3發出相隔純五度的兩個音；弦長3∶4發出相隔純四度的兩個音，該學派將4以內基本比值產生的純八度、純五度、純四度認定為協和音程。

時至文藝復興時期，人文意識覺醒，“人文主義”成為這個時代最具有影響力的思潮，人們開始更加強調主體感知。在這種思潮的裹挾下，三度及其轉位六度在“人耳”的加持下獲得了“晉格”協和音程的資本。至此，三、六度作為不完全協和音程共享了一、八、五、四度協和音程的“殊榮”，也即意味著三、六度參與和聲實體的建構成為可能。

于潤洋主編的《西方音樂通史》中關于和弦實體確立的表述為：“1550年代，扎利諾首次承認了三和弦是一個理論上的和聲實體，雖然這是非常重要的一步，但三和弦的調性功能進行還沒有得到理論上的認可，盡管在當時的一些作曲實踐中已經存在這樣的和聲進行了?！保?］（P101）我們可以明晰的一點是，三和弦作為和聲實體的實踐是遠早于理論歸梳的。

從時間維度來看，平行奧爾加農是最早的以純音程為核心建構的和聲實體；法伯頓（faburden）與福布爾東（fanxbourdon）則是基于三、六度音程協和性的進一步發展，但以轉位和弦形態出現；到了奧克岡等人的音樂實踐中，原位三和弦的實踐概念得以確立。

西方音樂史上最早記載的復調音樂奧爾加農確立了純四、五度相結合的和聲效果（參見譜例1［2］（P25））。

即便是進入華麗奧爾加農風格時期，四、五度的和聲建構作用已然得到了有效地貫徹。圣詠聲部每個單音與奧爾加農聲部構成的和聲撞擊點，基本上以純音程為主，又以四、五度為甚（參見譜例2［3］（P27），方框標記），需要說明的是，譜例中的f—b的全音程，在實際演唱中，會進行“偽音”化處理，即形成f—b的純四度音響效果。

直至13世紀，在不依賴于圣詠旋律進行創作的多聲部孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》中依然呈現出以四、五度為核心的和聲建構邏輯，并貫穿始終。（參見譜例3［4］（P30））

承前所述，到了文藝復興時期，在對協和音程的認證中，人們在數理運算之外，更加強調音響帶來的實際感受，即將三、六度納入麾下。約15世紀，英國誕生了法伯頓，即在寫出的素歌聲部基礎上，額外附加兩個聲部，其中一個聲部在下方即興唱出與素歌聲部平行三度、間或點綴五度的音高；另一聲部在素歌上方即興唱出與其平行純四度的音高。

在約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，約1385—1453）的廣為流傳的英語歌曲《啊，白玫瑰》中法伯頓風格同樣隨處可見，實際上，我們可以將其看作轉位六和弦的和聲結構，即，在原來四、五、八度音程的組合中，增加了三、六度音程的聲響特色，即主要構成六度的外聲部與主要構成三度的下方兩聲部。

越過英吉利海峽，在法伯頓風格的影響下，歐洲大陸同樣誕生了一種類似的音樂風格——福布爾東。與法伯頓不同的是，其圣詠聲部是在高聲部并加以裝飾，低聲部與高聲部構成以平行六度為主的進行，間或出現八度，在兩個事先寫出的聲部中間即興加入第三個聲部，在高聲部下方四度進行。對于兩種風格的描述，法伯頓是由中間擴散到上、下聲部，福布爾東則是由外聲部拓展到內聲部。勃艮第音樂家紀堯姆·迪費（Guillaume Dufay，1397—1474）的《耶穌，眾人的救主》（Christe，redemptor omnium）（參見譜例4［5］（P58））便具有典型性。

迪費是文藝復興時期第一代尼德蘭樂派的領軍人物，它的作品代表著當時藝術實踐的風尚，同時也是其他作曲家爭相模仿的對象，因此他的作品本身極具代表性與影響力，對其經典作品的分析，可以印證六和弦的使用在當時音樂實踐中所占有的分量，即作為和聲實體，轉位（六）和弦比原位和弦更早獲得概念的表述與音樂家的實踐認可。

在第二代尼德蘭樂派代表人物約翰內斯·奧克岡（Johannes Ockeghem，約 1410—1497）的創作中，六和弦為結構主體的和聲被原位三和弦所替代，以其代表彌撒曲《Mi-mi》中的《羔羊經》為例（參見譜例5［6］（P65）），虛線方框內為原位和弦根音，其出現的頻率已經遠遠超過六和弦。

在奧克岡的作品中，原位和弦的比重得到了進一步的提升，這也意味著精英音樂家通過自己的實踐將其他作曲家的創作理念與技法，大眾的審美趣味、聽覺習慣引向了對原位三和弦的關注。這一泛歐洲性的創作風格在16世紀法國尚松作品中也得到了進一步的體現，如克萊芒·雅內坎（Clement Jannequin，約1485—1558）的《親切的吻應保存在哪里》（Ou mettra l’on ung baiser），（參見譜例6［7］（P77-78））原位三和弦基本覆蓋了整首作品。

由實踐而理論，16世紀50年代，扎里諾首次承認三和弦作為一個理論上的和聲實體，以三度為基礎疊置的聲音素材為調性音樂的發展提供了重要音響支撐。

三、功能性和聲序進形態的確立

三度疊置的和弦出現之后，如何進行順序銜接，并進一步形成具有正格（根音上四度、下五度的進行）、變格（根音上五度、下四度的進行）形態的終止式，是維系調性音樂發展的重要路徑。之所以選擇四、五度，其主要原因無外乎來自兩個方面：其一，主音上、下方的純五度是純一、八度之外最有價值的能夠產生動力收束感的完全協和音程；其二，自平行奧爾加農伊始，四、五度在多聲部作品中的聲音建構意義趨于顯著，并由和聲音程轉化為旋律音程，建構起終止式的低音序進形態。

法伯頓、福布爾東風格的作品，其和聲安排完全取決于旋律聲部，實際上就是根音旋律位置的六和弦，也就意味著和聲自為機能的缺失，不能通過和聲序進彰顯調性的意義。

但由于這類音樂都是建構在素歌基礎之上的，而素歌的旋律特征便是級進為主，跳進較少，跳進后必將緩慢下移，因此導致和聲序進呈現出根音級進的連接“邏輯”。

在迪費的代表作品《耶穌，眾人的救主》中影射著根音級進為主的序進形態，可參見譜例4：第1小節的C6—d6—第2小節第1拍的e6；第2小節第2、3拍的g6—F6；第3小節的F6—第4小節的e6—第5小節的F6—e6—d6—C6。

奧克岡代表彌撒曲《Mi-mi》中的《羔羊經》在和弦序進上同樣有根音位置級進的重大“嫌疑”，參見譜例5：第1小節第3拍F6—第2小節e—F—第3小節第1拍的e；第3小節第3拍的C6—第4小節第1拍的d;第5小節的G—第6小節第1拍的a；第6小節第2拍的e—第7小節的d6—C6；第7小節末拍的e—第8小節d—第9小節e—F—第10小節e6—d。

文藝復興時期最具代表性的作曲家的代表性作品在和弦序進中所保持的共同姿態不得不引起學界的關注，在接二連三的共性創作特征面前似乎一句簡單的巧合很難給出令人信服的答案，這也是筆者提出在功能性和聲進化前存在根音級進為主的序進形態的依據。

接下來我們有必要探討這種根音級進狀態形成的緣由，或者說是否存在高音聲部旋律級進進而導致底層和聲級進的可能。由上述可見，和聲的根音位置級進確是來源于高聲部旋律的級進。不過我們也應該看到如下幾點：一、和聲根音位置的級進雖然來自于高聲部旋律的級進，但并不意味著旋律的級進一定伴隨和聲根音位置的級進，在若斯坎的經文歌《唯你獨自創造奇跡》（參見譜例7［8］（P68））中虛線方框標記的部分，和聲根音與旋律的級進均存在明顯差異，如第2—3小節旋律位置為G—G—F，但低聲部的根音卻是E—B；二、和弦的根音并不一定和高音旋律線條重合，在不同作品中重合比率存在較大差異性，如譜例4的重合比率為100%；譜例7僅為8.3%。

誠然，譜例4之所以在第三點上的重合率達到了100%，關鍵因素在于它的體裁種類，或者說是作品生成方式——福布爾東，前文已作交代，不再贅述。

但在16世紀音樂發展新趨勢時期，根音級進為主的序進形態被根音純四、五度進行為主的功能序進形態所替代也許是并行發展，但后者的創作傾向性更強，或者說對功能性和聲建立的意義更大。。在雅內坎的《親切的吻應保存在哪里》（參見譜例6）中可以得到印證，第1小節的d—a；第2小節的B—第3小節的F；第4小節的e6—第5小節的a；第7小節的F—B。除了第4小節為轉位和弦，其余均為原位根音四、五度關系。由此可見，根音四、五度關系的和聲配伍逐步強化。

為了印證這種和聲序進具有某種創作共性，或者說能夠為后來的音樂家所繼承，并能有效銜接到功能和聲進行實踐中去，筆者又對巴洛克早期意大利音樂家朱利奧·卡契尼（Giulio Caccini，1548—1618）的代表性作品《最奸詐的面孔》開始部分進行了和聲分析（參見譜例8［9］（P103））。

根音純四、五度進行為主的功能序進形態再次得到彰顯：第1、2小節g—第3、4小節D—第5小節g7；第6小節F—第7小節B—第8小節F—第9小節c—g—第10小節D—第11、12小節的g—第13、14小節D—第15小節G6—C。

根音四、五度關系的和弦連接實踐為功能性和聲的進一步發展提供了有效的“聲響審美”積累，同時，大調的I、IV、V級為大三和弦；大調的ii、iii、vi級為小三和弦，即主音上下五度構成的和弦為調式色彩的確立提供了最有力的支撐。在此之外，II、III、VI、VII級音因各自與T、S、D的遠近關系予以功能組劃分，最終實現了色彩斑斕而又歸屬于功能的大小調和聲體系。

四、導音傾向性的確立

自然界中的聲響本身是不存在所謂“傾向性”概念的，甚至包括基于律制生成的音高之間，也沒有類似調性音樂時期的導向性，換言之，作為音與音之間的傾向性是人為感知與設定的。首先，我們應該明晰調性音樂時代的傾向性主要來自半音之間的張力，如C大調中F音對E音的導向性、B音對C音的導向性；而且，由于主音的屬性限定，后者的傾向性更加強烈。但這種自然半音的傾向不具備絕對方向性，如在F調中，則是E音對F音的導向性；G大調中則是C音對B音的導向性。

古希臘時期，阿里斯多賽諾斯便提出了變化音形態的四音列，由此可見，變化音的使用歷史應該更為早遠；但在中世紀教會理論體系中，由于調式的劃分是基于結束音的差異性，加之宗教音樂以自然音體系為主，也就導致變化音的使用在這個時期受到了限制，甚至到了16世紀帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）的創作中依然能夠看到宗教音樂強大的束縛力。

雖然中世紀宗教音樂排斥變化音，但在具體實踐中，尤其是奧爾加農多聲部音樂誕生后，由于對協和音程的訴求與推崇，為了避免可怕的“魔鬼的聲音”（三全音程），F—B或其轉位音程在演唱實踐中會進行“偽音”（musica ficta）化處理，即升高或降低其間某音，繼而保持純四、五度的和聲效果。14世紀復調音樂時期，音樂家嘗試了新的對位音響，并開拓了“新音樂”的實踐之路（參加譜例9［10］（P45））。

原本c2—d2的進行被c2—d2置換，使得二者的導向性關系趨于明朗，但由于高音聲部的“偽音”化，導致g1—c2形成增四度，為了避免這種極不協和的音響效果，將g1同樣升高半音，在促成g1—a1導向性的前提下，也使得g1—c2的協和性得到還原?！靶乱魳贰睍r期意大利盲人音樂家蘭迪尼（Francesco Landini，1325—1397）的“蘭迪尼終止式”（參見譜例10［11］（P31）），雖然在VII級音到I級的進行中補增了VI級音，但不影響半音化的導向性，而且音樂家如此設置終止式的目的應該與當時的普遍作法“相左”，也就反向印證了當時VII級到I級半音導向的廣泛應用。

在16世紀中后期的一些作品中，調性音樂VII級到I級的半音導向性得到了進一步的固化，如卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）《我將悲慘地在痛苦中死去》（Moro， lasso， al mio duolo）中的開頭部分，它延續了16世紀中期意大利牧歌半音化風格的實踐，并在作品中巧妙地使用了后來我們所謂的D7—T的完滿正格終止式形態（參見譜例11［12］（P76），第3小節處，在g1—a1之后有個不易察覺的句讀）。

從中世紀的“偽音”理論開始，半音被逐步實踐到音樂創作中來，并經由14世紀法國新藝術的積極探索，被程式化地定義為支撐調性音樂的重要參數。

余論：古典和聲中平行四度的“特權”

在古典和聲的習練中有一條非常重要的規則，即不準出現平行、反向（甚至隱伏）五、八度，但純四度的進行并沒有被禁止。大家一般認為五、八度被“禁足”的原因在于兩者音響效果的空洞，顯然這種解讀并不能給予聆聽者充足的信任，在不進行刻意訓練與提前暗示的前提下，作為完全協和音程（純五度的轉位）的純四度依然顯現出空洞的“氣象”。古典和聲中平行四度的“特權”究竟是如何被炮制出來的呢？《復調的產生》這本書也許能為我們提供來自社會學角度的跨學科線索。

“四度，權力角逐的失意者”這一命題出現在中央音樂學院姚亞平教授的著作《復調的產生》中——這是一本在學界被嚴重低估或曰沒有引起足夠重視的“文集”。是書在“權力的話語：歐洲早期復調語言機制的文化意蘊”一章中，將“縱向維度分析”中的“個案研究”選定在“四度”音程之上，并稱之為“權力角逐的失意者”。在這部探討“復調”發生學的著述中，姚亞平借助法國哲學家、社會思想家和“思想系統的歷史學家”米歇爾·?？脐P于“權力”概念的注解，尤其是“將真理與知識納入到權力的范疇”的方法論實踐到對早期復調的關注之上，開辟了嶄新的學術視野，塑造了“局外人”“他者”研究西方音樂文化的“東方”信心。

四度，緣何成為權力角逐的失意者？該書指出，不管是12世紀的法國音樂小冊子《Quiconques veut deschanter》，還是1473年廷克托里斯的《Terminorum Musicae Diffinitorium》均將四度降格至不協和音程的隊列——“四度在古代被認為是所有協和音程中最重要的，但實際上它并不是協和的，而是一個不可容忍的不協和音程”［13］（P152）。但是之于原因，學界卻沒有給出足夠令人信服的答案，乃至格羅夫辭典如是寫道：“四度在西方音樂中處在一個特殊的位置，它既被認為是一個完美的音程（八度、五度相同），但同時又被認為是一個不協和音程?！鞭D引自：姚亞平.復調的產生［M］.北京：中央音樂學院出版社，2009，P153。有人解釋說四度是一個協和音程，但卻是一個不穩定音程。但這一觀點又遭到了著作者的進一步追問：它為什么是不穩定的？姚亞平給出的解決途徑是“從形式看，這是一個技術問題，但實際上是一個文化問題”［14］（P154），“西方音樂歷史發展有一個三、六度音響逐漸取消五、八度音響的發展經歷，在這個過程中三、六度與五、八度結盟，形成一個從相對不協和解決到協和音程的二元論音響模式……權力的角逐下，三、六度與五、八度通過‘談判’達成交易”［15］（P155），“四度成為復調話語實踐中權力交易的犧牲品，它在三、六度與五、八度的合謀中被‘出賣’，被踢出了歷史之流”［16］（P154）。

但筆者的追問是，在不考慮六度到八度解決的前提下，為什么被“出賣”的是四度而不是五度？

在解答這個問題之前，需要重申的是：其一，本文中所有關于“四度，緣何成為權力角逐的失意者”的思考基于《復調的產生》的學術語境，也就意味筆者贊同姚教授的觀點，只不過在前人的肩上有所寸光的洞察；其二，限定與明確“問題”往往是解決問題的關鍵（一如書中所謂“……復調概念的模糊，以至于喪失了討論問題的方向”［17］（P20）），因此，如下問題需要先行確認：四度音程的使用是否受制于其本身被賦予的“不協和性”？旋律化四度音程與和聲化四度音程被同時排斥了嗎？我們是在和聲進行中還是在解決中考查四度？

音程本身具有旋律與和聲的雙重形態，先后發聲與同時發聲不會改變其本身的協和屬性，但又局部地改變了人耳識別的協和屬性，如旋律大二度與和聲大二度相比，前者會被人耳“解讀”為平滑、自然與流暢，后者則會被“認定”為尖銳、惶恐而充滿不安。筆者之所以說“局部地改變了人耳識別的協和屬性”還出于對三全音程的考量——畢竟不管是橫向還是縱向，其不協和的面貌都是顯而易見的，這也就使得分類觀察旋律化四度音程與和聲化四度音程具有了現實意義——即“不協和”的四度音程是否在橫向上也被合理地限制。紀堯姆·迪費彌撒曲《臉色蒼白》中《羔羊經》最高聲部、高對應聲部，約翰內斯·奧克岡彌撒曲《越來越》中《慈悲經》高對應聲部、《短拍彌撒曲》（Missa prolationum）第二《慈悲經》初始部分（參見譜例12［18］（P64））都有四度上、下行的旋律起伏。

因而，即便四度在理論與實踐上被定義為不協和音程，也不會影響其橫向旋律的建構意義，這一點還可以參考趙禮的博士論文《萌芽·彌撒·基因·遺傳——〈武裝的人〉之純四度基因組織》參見：趙禮.萌芽·彌撒·基因·遺傳——《武裝的人》之純四度基因組織［D］.上海：上海音樂學院，2012。——作者分析了15至19世紀一系列“純四度基因組織之歷史遺傳”問題。

和聲四度呢？以13世紀三聲部孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》為例，作品第1小節便出現了四度c2—f2，第6小節“終止”處（三個聲部以八分休止符同步結束）在聲部交叉的景況下出現了兩個外聲部組成的四度（c2—f2），第8小節結束處的四度建構等同于第6小節（參見譜例13［19］（P30））。

綜上所述，四度音程的使用并沒有受制于其本身被賦予的“不協和性”，而且在調式和聲連接中四度的使用也不若文獻記錄的那般苛責，甚至在終止部位依然出現了四度。這種案例是否背離于“四度，權力角逐的失意者”的論斷呢？筆者認為并沒有?！稄驼{的產生》也提到根據福柯提出的禁忌、區分和邏輯（求真意志）原則，“三、六度和五、八度達成了如下協議，它們彼此同意信守”“三、六度承認自己的從屬性質，并遵守……以最有利的方式鞏固五、八度的中心位置——反向進行平穩進入到五、八度”［20］（P155）。這里的關鍵是“中心位置”（這也就導致我們應在和聲解決中而非進行中考查四度）、“反向進行”、“平穩進入”，它們構成了權力的表征。

基于此，三度到五度的進行就不可能被四度替代——因為四度解決勢必導致某聲部的延留，并由此出現斜向。這也就說明了孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》中四度音程的使用不具有那個時代終止形態的典型性——至于是否與其本身的世俗化訴求有關，當別論。再者，“從相對不協和解決到協和音程的二元論音響模式”的締造來看，四度與三度的差異性相對于五度與三度的差異性更為弱勢，解決的動力性不足，體現“不協和”到“協和”的方向性不明確，被“排擠”出作為終止型的協和音程也就成為理所當然的事情。

在西方音樂發展史上，四度音程幾乎全程參與了不同時期音樂敘事邏輯的疊化與“權力”的角逐。它曾經是古希臘四音列的核心，在其內部建構出自然、變化、微分音的形態，繼而又組合成為大、小完整音列體系，基于大完整音列體系又塑造了古希臘七調式；它也曾在中世紀教會正、副調式的劃分上注腳了自己的“權力”（結束音一致的前提下，副調式與正調式幾乎惟一的區分條件便是前者比后者低純四度），參與了早期復調音樂的發生（平行四度奧爾加農）；它是文藝復興時代英國法伯頓風格、歐洲大陸福布爾東風格（類似調性音樂時期的六和弦結構，上面兩個聲部是純四度）的和聲基石；而在調性音樂時期，下屬方向的轉調、終止式的安排無不將四度推向新的“權力”疆域，即便平行五、八度如此被限制與規避（為了避免平行進行，不惜作出讓步與妥協——如導七和弦到主和弦的解決，為了避免平行五度，不得不重復主和弦三音）的前提下，四度依然可以“我行我素”，不受轄制。

在歷史的長河中關注“權力”的衍替，才能夠辯證地看待四度。在復調音樂萌生與發展的初始階段，作為“權力角逐的失意者”，四度并沒有任由規則與求真意志擺布，而是在橫向旋律建構、和聲進行中尋求適從，并在調性音樂時代獲得了新的話語權。

（注：文章最后一部分，作者曾以筆名“散墨”發表于2022年1月某期《音樂周報》爭鳴版，原標題為《為什么被“出賣”的是四度》，考慮到對四度的解讀是作者關于調性音樂誕生研究的重要命題，為了理論體系的完整與閱讀的方便，故綴述于此，并補充了相關譜例與文字。）

參考文獻：

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［13］［14］［15］［16］［17］［20］姚亞平.復調的產生［M］.北京：中央音樂學院出版社，2009.

（責任編輯：李鴻熙）

作者簡介：范洪濤，男，國立江原大學（Kangwon National University）博士，延世大學（Yonsei University）博士后，濟南大學音樂學院講師，研究方向：西方音樂史。