黃河題材油畫與國家形象塑造研究綜述

摘 要：中國幾代油畫家陸續創作出一大批和黃河有關的風景、人物等的作品。這些作品涌動著黃河的力量和神魂，表達著時代和人民的強烈情感，代表著20世紀以來歷盡滄桑、堅韌不屈、渾厚雄強的國家形象。關于黃河題材油畫與國家形象塑造的研究文獻比較豐富，我們分為紅色主題研究、民生主題研究、地域文化研究、風景文化研究、國家形象塑造研究五類。黃河題材油畫與國家形象塑造的相關文獻涉及國家形象的歷史內涵、民族生存狀況與環境、中華文化的主流文化等多個方面，其中關于作品與藝術家個案的分析較為深入，國家形象塑造方面較多停留于抽象層面。

關鍵詞：黃河題材油畫；紅色主題；民生；國家形象塑造

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0051-06

黃河是中國的母親河，是中華民族的精神圖騰，黃河文化是華夏文明的內核和精髓之一。中國油畫家吳作人、呂斯百、艾中信、羅工柳、吳冠中、靳之林、鐘涵、靳尚誼、朱乃正、杜健、陳逸飛、尚揚、戴士和、孫景波、郭北平、劉德潤、李燕、段正渠、王克舉等幾代人，陸續創作出一大批和黃河有關的風景、人物等的作品。黃河題材油畫作品豐富繁多，我們所謂黃河題材，以黃河干流、沿岸所見景物、人物為基本題材來源，又適度以大眾認可的文化黃河概念（如陜北）展開。這些作品涌動著黃河的力量和神魂，表達著時代和人民的強烈情感，代表著20世紀以來歷盡滄桑、堅韌不屈、渾厚雄強的國家形象。從國家形象視野，總結黃河題材油畫作品對于黃河文化和華夏文明的歷史與空間的視覺展現，對于新時代國家形象塑造，對于中國文化、民族精神的自信、自立有著基石般極為重要的理論意義和價值。同時黃河題材油畫的持續創作與發展代表了油畫在中國的興起、繁榮與成熟，是中國現當代美術史的重要篇章。對其進行適時回顧、梳理和總結，是美術史、文化史的命題，也是建設中國新時代文化的命題。

關于黃河題材油畫與國家形象塑造的研究文獻，我們分為紅色主題研究、民生主題研究、地域文化研究、風景文化研究、國家形象塑造研究五類。

一、紅色主題研究

一方面由于黃河的壯闊雄渾成為中華民族于危難關頭凝聚起來的圖騰，另一方面由于黃河區域成為中國共產黨領導中華民族完成推翻三座大山、完成民族獨立、建立新中國的核心地帶，黃河題材一直是紅色主題創作表現的中心，對此的研究與解讀因而成為重點內容。

（一）創作者自述

主要有鐘涵的《關于〈延河邊上〉的創作體會》、杜鍵的《我怎樣畫〈在激流中前進〉》、詹建俊、高陽的《詹建俊談〈黃河大合唱〉》，詹建俊、葉南的《〈黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭〉創作隨筆》，葉南的《從〈黃河大合唱〉談油畫創作》等。創作者自述中充滿著創作者對于領袖人物、革命的敬仰，有著對于民族的歷史使命的認知。

（二）個別作品評論與相關母題繪畫的一般論述

針對陳逸飛的《黃河頌》，蔡若虹在盛贊其有“詩意蔥蘢的藝術境界”，［1］曹慶暉分析了這件由音樂轉為圖像的既英雄又浪漫的作品風格，［2］龔云表、陳逸鳴在《青年陳逸飛》中也進行了較為詳細的分析。［3］李惠子則對“渡黃河”這一主題圖像的視覺呈現策略加以闡釋并指出，在觀念層面上，“渡黃河”背后鐫刻著中華民族、人民大眾和革命的價值觀，它直接地與國族象征、革命主義聯系在一起。就藝術創作來說，從戰爭年代基于革命宣傳的最初顯露，到新中國成立后轉為歌頌與紀念的表現訴求，“渡黃河”主題作品在這一過程中直接顯現出立意、視角與觀念等方面的探索更迭。［4］

二、民生主題研究

黃河題材的民生主題研究主要集中于對鐘涵、尚揚、艾軒、郭北平、劉德潤、李燕、王宏劍、段正渠等人的研究。

鐘涵陸續畫過不少黃河船工、纖夫，如《密云》《黃河初醒》《飲河者》《浪里搖籃》《望中猶記》等，張文婷認為他一方面感受現實，表現與大河相生相息的勞動生活，刻畫勞動者的身影，一方面在感受中貫注深厚的歷史意識，將現實的景象提升到精神的層面。［5］曹意強認為，他用凝重的筆觸和濃重的色彩，表現人與黃土高原、人與黃河等自然艱苦環境拼搏的精神，表現人類堅強不屈的悲壯氣概，其人物往往選擇背面，以寬大的筆觸加以塑造，象征人性的鐵鑄般的脊梁之柱。［6］

針對尚揚20世紀80年代初開始畫的《黃河船夫》《黃河五月》《爺爺的河》《黃河高原母親》等作品，余虹認為這些畫作中人與環境渾然一體，“直接被涂抹成昏天黑地的黃，一種既渾茫厚重又透明純凈的黃”，成為“這片土地上的最本質的視覺風景”；［7］皮道堅認為他既表現眼前的現實，又表達他心中的思考——基于他的愛所作的關于民族生命力、民族精神氣質以及民族的過去、現在和未來的嚴肅思考。［8］

郭北平創作的人物，一是陜北老農和中年漢子為主體，一是長安畫派的奠基者和領軍人物。馮民生認為，其《天下黃河》盡管有寫實的表現特點，但是畫面由里到外無不體現出濃郁的象征色彩，處處洋溢著中國傳統繪畫的寫意精神。［9］殷雙喜認為其農民題材是山西油畫家中最接近中國農民精神狀態的經典表述。［10］水天中認為其作品不是以題材、寓意取勝，而是以獨具特色的繪畫性處理見長，他善于在平凡的形象中發揮色彩、筆觸和光影的魅力，讓橙、紅、青、紫和諧共存而又不失整體色調的張力。看似破碎的筆觸不但形成具有獨立欣賞價值的形式系統，而且構成整體的統一——一種靈動的統一。［11］

關于劉德潤、李燕黃河中下游人物與環境的真實描繪，水天中認為他們在許多方面與傳統詩文書畫異曲同工地贊頌自然、謳歌人和自然的和諧生發，探尋人和自然在命運、機緣中的隱秘聯系，表現自然的情致，表現自然賦予人的寧靜心靈；［12］夏碩琦認為表現出人與自然生態環境的共生共樂與和諧，揭示了中華民族的和合文化特色，其《萬岳之尊》富于寫實與象征，表達了主體形象雄渾、凝重與偉岸的意象，與王式廓的《血衣》、羅中立的《父親》作為農民形象代表，反映了中國歷史發展三個不同時期的特征，高奏出民族文化精神的強音；［13］邵大箴認為，他們作品中那些沒有經過粉飾幾乎接近本原狀態的人物形象，那些冷峻、嚴酷的大自然，以及它們融合在一起所顯示出的力量和美，給人們以藝術和人生的啟迪。［14］劉曦林認為其《陜北漢》系列具有深沉的歷史感和充實的力，比其之前任何一個系列更多對筆觸的重視和肌理的處理，不僅更多一些油畫味，也更多一些精神的強度。［15］袁寶林認為《萬岳之尊》“以其傳神重筆為我們的父老鄉親、為那種不可征服的民族精神樹起一座永恒的豐碑”，“老人的形象既是文學化的，具有如歌的詩意，同時卻又是屬于視覺藝術的，而且唯其是這種視覺形式感造成的張力才成就了這幅作品雄渾崇高的基調和繪畫性詩意。”［16］

對于段正渠的作品，水天中認為流經黃土高原的黃河和依附于這條河流的人們，是段正渠一直不曾離開的繪畫題材，他以厚重、自由的筆觸，以強烈的表現性形式描繪黃河的浪濤、黃河上空的風云以及與黃河共命運、與黃河不息地搏斗的人們，使黃河的浪濤風云與他對黃河的感情印象凝結為具有生命節奏的繪畫形式；［17］孫貝貝從以中原民歌的感受為主體的油畫，以中原人民為主體的油畫，以自然風景、靜物為主體的油畫三個方面來詳細地分析段正渠的油畫語言；［18］王美霽具體從作品中視覺呈現（色彩、構圖和筆法）和精神層面的呈現（畫面中刻畫人物時的主觀性、畫面重構的神秘感、超越現實的象征性）兩方面進行闡述。［19］

王剛1999年開始創作“老萬”系列，表現現時代的普通勞動者。高爾泰認為，他集中表現人物的性格表情，精煉準確，這些單純、誠實、堅韌、木訥到近乎麻木的面孔，深深刻畫出中原大地遼闊厚土上歲月的艱辛。［20］（P13）殷雙喜認為，王剛表現的不是具體的工人或農民，但是他們處于社會的最基層，具有自己的價值觀和強韌的生存信念，其畫面沒有刻意刻畫人物的五官，而是以畫面本身的起伏節奏和色彩的濃烈涂抹，表現人物的精神狀態和生命激情。［21］（P10）

三、地域文化研究

黃河題材本身就是地域文化的呈現，其中又有更小的、相對獨立的地域文化存在，如陜北文化、中原文化、齊魯文化等。

（一）陜北文化

高雄偉通過對自延安魯藝時期開始的陜北題材油畫的發展歷程、時代特點、文化背景、代表人物、藝術規律等要素進行研究，將不同時期的作品按照現實主義形態、表現主義形態、意象形態、印象主義形態和現代主義形態等幾個類型進行歸類分析。［22］王曉菊以“陜北風景畫”發展脈絡為基礎，歸納分析了寫實、寫意、表現等不同的藝術傾向和審美，闡述代表性油畫家獨有的審美品位和個性，探討了中國油畫中的陜北風景畫的文化意義與藝術價值。［23］

（二）中原文化

中原地區地理位置優越，自古就是中國的經濟、文化和政治中心，擁有厚重的地域文化和優越的自然條件。這使得中原油畫創作群體形成了具有中原地域特色的油畫群體現象。宋蒙蒙從中原地區地域文化以及河南油畫群體現象的形成和發展、代表畫家（曹新林、王宏劍、段正渠、段建偉等）、藝術特征等方面入手，對河南地域性油畫群體現象的發展現狀及面臨問題進行深入探究。［24］

趙志慧深入探析段正渠與段建偉作品中鄉土題材的運用與所呈現的內在精神，首先通過解讀地域文化的概念以及地域文化對油畫的影響，分析中原地域性文化在當地藝術家藝術個性形成與發展過程中的作用，結合作品分析鄉土題材在段正渠與段建偉藝術創作中的運用，對比二人繪畫風格的異同，探析他們的藝術審美追求及其作品的藝術價值，探索地域性文化對藝術家繪畫創作的影響。［25］

（三）其他

許崢以黃河中下游地區的地域文化（四個地域）為例，從油畫的題材、色彩、意境等方面論證中國油畫與地域文化之間的關系，進一步闡述中國油畫“地域化”的特征，從中提煉出影響中國油畫發展的地域文化因素。比如內蒙古地域文化與平遠悠長美的形成關系，晉秦文化與“黃土畫派”之間的關系，中原文化與恒久樸厚的美的形成關系，齊魯文化與優雅斑斕的色彩美形成關系。［26］

四、風景文化研究

油畫風景的地域文化性是中國油畫在民族化進程中的一個顯著特征，也是東西方文化交融在油畫領域的一種必然結果。趙海亭以黃河流域為例，認為畫家獨特的繪畫風格（寫實、意象、表現）和個性化語言（造型、筆觸、色彩、肌理）必須建立在根植于文化傳統之中，地域文化是其中一個重要的因素。［27］

靳之林曾于20世紀七八十年代落戶延安，前后一直持續以黃河景致為主題作畫。靳尚誼認為，他在保持油畫的西方語言品質的同時，融入了中國傳統的寫意筆墨和深厚的中國文化涵養，形成了自己獨特鮮明 的藝術個性。［28］岳潔瓊認為，靳之林把對自然的理解凝固在畫面上，用符號性的線條組成畫面，把“天人合一”的中國山水畫觀念運用到油畫創作中，這是對中國人的自然觀的傳達，是一種“激情大寫意”的畫風。［29］

鐘涵的風景既有早期的寫生與加工乃至反復加工而成的創作，又有后期文化遺跡加持的風景作品（如《后土輕羽》）。楊飛云認為，其風景雄厚博大，具有一種蒼茫的歷史感，借景抒情，呼喚文人風骨，追尋缺失的優秀文化傳統。［30］

尚揚在20世紀80年代創作出一批黃土高原主題的風景，90年代開始創作“大風景”系列。水天中認為，他以沉著的表現性筆法描繪黃土高原的自然和人，然后一步步向抽象靠攏，黃土高原賦予畫家的樸素與深沉始終如一。［31］（P60）楊小彥認為，尚揚從具體的地域抽身出來，反而發現地域本身的普遍性，他把風景人格化了，并從中抽象出人與自然的重大主題，以此檢討人類面對環境的態度。［32］（P64）

王克舉2019年完成的《黃河》長卷，引起極大反響。畫家自述以朝圣的情感去作畫，［33］水天中認為此畫作之表現傳遞給我們黃河生命的過程，既有史詩的雄渾壯闊，又有迂回、升起的精神旋律。［34］魏祥奇則從藝術家的寫生即創作的創作方式和長卷史詩的空間兩個方面探討其藝術價值。［35］

五、美術與國家形象研究

（一）黃河形象或意象

王宏亮提煉出中國油畫中的黃河形象這一命題，認為它是20世紀以來我們對自己民族精神的深情感悟，是濃縮了的黃河文化，是凝聚了的中華精神，但是只是簡單以三幅畫分析其代表的不同黃河文化內涵。［36］

丁方則意圖將中國西北的自然風貌提升到大的歷史觀中，從對西北大地的認識來尋找中華民族遷徙史的源頭。這也正是我們目前所提的中華民族偉大復興的一個追尋的目標。［37］

吳雪杉將中國現代美術各美術種類中的黃河形象匯集起來一起分析，由《黃河大合唱》、革命與戰爭，到新中國建設、人民的黃河、黃河風景，最后完成黃河頌主題，探討黃河形象所蘊含的時代精神。［38］

（二）美術與國家形象

在全球化語境之中，任何一個國家和民族要建立自己的立身之本，或者說要建立自己廣闊的強有力的生存環境，沒有獨立鮮明的國家身份幾乎是一件不可想象的事情。塑造國家形象是新中國成立以來美術創作的重要任務，鄒躍進較早將美術與國家形象聯系起來，他認為，新中國美術中的國家形象通過政治的意識形態方式和民族文化的自我認同方式取得了與其所希望的成效。［39］郝春燕認為國家形象塑造的根基應是中國深層文化的精髓，美術必須深入生活，繼承古人關于人類和諧共存的智慧和使命感，融合中西藝術手法表現人類共同的命運和理想，勇于面對和質疑社會問題、時代病癥，真正反映中國的時代精神面貌，塑造真正的國家形象。［40］

孔新苗所主持項目“當代中國美術與國家形象塑造研究”，認為中國美術的現代性進程正是中國美術“國家形象”塑造、傳播的具體語境，突出了針對研究對象特點的形象研究的方法論探索（這是這一成果的重要學術價值），其研究的核心要點是“文化自覺”的實踐訴求、“國家形象”塑造的歷史反思、中國美術現代性建設的學術反思，以新視角、新理論、新觀點呈現出在特定歷史境遇下不同政治力量、文化力量圍繞著中國美術與國家形象建構過程的理性分析。［41］

楊簡茹闡述新中國成立以來“大美術”經過主動建構時期、迎合西方想象時期和建構健康積極自信的中國形象時期從更富有趣味性的角度傳播塑造了國家形象，認為塑造中國形象，需要樹立與時代發展相適應的價值觀體系，需要致力挖掘本土文化的內涵。［42］

邱正倫認為中國經濟形象越來越鮮明并充滿吸引力，但是就整個社會發展的指標而論，包括美術在內的文化形象都十分模糊。要重塑一個國家的世界形象，必須建立深厚的文化根基。一個國家與一個民族的形象越鮮明，它的精神指標也就越高，這個國家的精神原動力和創造力就越強勁。［43］

（三）歷史題材、建設題材、主題性美術與國家形象

劉濤認為內部形象是國家形象最基本和最重要的構成要素。塑造良好的國家內部形象需要通過愛國主義教育不斷強化公眾對國家核心價值觀的認同，而歷史題材美術創作正是其中的重要環節。為使歷史題材美術創作在塑造中國國家形象的過程中發揮更大作用，未來應該注意積極開展健康的文藝批評、進行跨學科的理論探討，并在創作中努力踐行唯物主義歷史觀。［44］

鄭工認為“中國建設”主題美術創作的形象塑造有兩種傾向，一是從單一性身份向復合性身份轉換，二是從尋求形象的共同性特征轉為突出其個性特征。國家形象的塑造，就是建立文化的群體認同，其中自我認同則是根本。［45］

吉愛明認為20 世紀的中國美術與國家發展緊密相連，經歷了民族“國家”意識覺醒、“國家”意識轉變為“共存亡”的情感內設、為新生社會主義中國“造型”、游離于本質初衷的國家形象建構等階段，在凸顯和構建國家形象方面具有不可替代的作用；新世紀以來，中國國家形象建構的意義和作用逐漸清晰，“主題性”美術創作成為最具特色也是重要的創作力量。［46］

綜上所述，黃河題材油畫與國家形象塑造的相關文獻比較豐富，涉及國家形象的歷史內涵、民族生存狀況與環境、中華文化的主流文化等多個方面，目前的研究一方面集中于具體作品的感受和分析，另一方面集中于從國家形象塑造高度上鋪設目標與方法，而以“黃河”題材為主體的國家形象油畫塑造研究稀少，但是未來的趨勢已經顯現，“黃河”已然再次成為中國文化前行的核心和動力，以“黃河”題材為主體的國家形象油畫塑造的研究與探討也將成為新時期中國文化建構的重要內容。

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（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：劉德卿，男，山東藝術學院教授，研究方向：美術史論。

基金項目：本文為教育部人文社會科學研究一般項目“黃河題材油畫與國家形象塑造研究”（22YJA760047）的階段性成果。