潛隱的力量：宋代女性之于繪畫藝術的形塑

摘 要：古代女性是我國藝術發展中的一股容易被遮蔽卻非常關鍵的力量。本文立足兩宋繪畫發展的歷史語境，運用跨學科的研究方法，綜合美術學、社會學、歷史學等傳統學科相交叉的研究范疇，說明宋代女性主要是以兩種形式融入于繪畫藝術發展之中，而后分析在兩宋繪畫發展歷程中這兩種形式不可忽視的意義及作用，最后以艷艷女史為案例進一步闡釋宋代女性與繪畫藝術的緊密關聯，明晰宋代女性之于繪畫藝術發展的重要地位。

關鍵詞：宋代女性；藝術傳播；艷艷女史

中圖分類號：J03 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0057-07

古代女性是中國藝術發展中容易被遮蔽的群體。迄今為止，現可見傳世畫作的創作者大多為男性，體現出各異的男性視角；現存的文史典籍、詩詞題跋中各類藝術品評，亦大多為男性所撰，反映出男性主體的自我意識。值得思考的是，在以男性為中心的中國古代社會中，難道只有男性群體進行藝術創作或者予以效果的反饋？古代女性群體之于藝術又是如何理解、如何反饋的呢？由此，本文基于宋代繪畫歷史原境，通過對宋代女性群體的考察，闡釋其作為繪畫創作者與觀者對于繪畫藝術觀念和技法傳播的深刻意義，以期為中國藝術發展與女性群體關聯性問題的研究提供有益參考。

一、宋代女性介入繪畫藝術發展的兩種形式

通覽史料不難發現兩宋繪畫藝術與女性群體之間存在深層互動，以及在兩宋繪畫藝術發展中宋代女性存有兩種面向。

第一，宋代女性作為藝術創作者與觀者，她們較多參與到各類藝事之中，亦會進行繪畫實踐與品評。宋代擅畫女性的繪畫實踐、審美思想體現出所屬階層的特點；宋代女性觀者也會賞畫品畫予以反饋。宋代女性，無論是宮廷女性、官宦女眷抑或平民女性在經濟能力和社會交流層面都具備接觸繪畫作品的可能。宋代女性的自由程度雖不及盛唐，會受到社會倫理道德束縛，但其整體社會地位仍舊有所提升。宋代女性在家庭生活中扮演著重要角色，同時宋代婦女享有很大的財產權［1］（P5）以及繼承權位次的提高，她們對于各類藝事具有一定的自主性，這些藝事也往往是她們閑散時光中的消遣。宋代女性也存在較為便利地獲得知識的可能，如《女孝經圖》中一位女子的案幾旁放著若干卷書籍，取之翻閱。再如劉松年《博古圖》中描繪出女性參與藝事之景，她們隨心交流，賞鑒古玩。可以說，宋代女性對于繪畫作品具有不同的審美偏好與傳播方式。宮廷女性和平民女性（風塵女子）所為通常帶有“社交性”目的。而閨閣中的官宦女眷則不同，她們大多出于“自我中心性”表達。如蔡絳在《西清詩話》記載的“朝奉郎中丘舜諸女，皆能文詞”［2］（P416）。她們普遍有一定學識，熱衷享受繪畫創作的自由，隨性揮毫。

第二，宋代不同階層的女性作為題材內容的情況愈發多見，市井婦女、淑女閨秀均被納入其中。兩宋時期表現女性日常生活的圖像頻頻出現，而且南宋時期從事女性題材繪畫創作的畫家多于北宋。宋人將目光更多地投向了不同階層女性，既有表現勞作場景的平民階層女性作品，如《紡車圖》等；又有表現閨閣庭院等較為私密場所中的女性題材作品，以團扇的繪畫創作為例，宋代女性普遍存在的用扇情結，在詩詞與繪畫當中都有描繪：詩詞中，如蘇軾《賀新郎》“手弄生綃白團扇，扇手一時似玉”，晏幾道“玉階秋感，年華暗去。掩深宮，團扇無緒”，柳永《少年游》中描寫歌舞女“嬌多愛把齊紈扇，和笑掩朱唇。心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”，甚至宋代普通村婦也用扇掩面，如徐積在《貧女扇》詩中寫道：“妾有一尺絹，以為身上衣，團團手中持，朝攜麥隴去，暮汲井泉邊，無人不看妾，不使見峨嵋”，繪畫中，如南宋劉松年《仕女圖》中的少女手持紙扇追逐嬉戲，南宋陳清波《瑤臺步月圖》侍女持扇等。進言之，團扇所代表的小品畫形制，也彰顯著繪畫風格向含蓄溫婉、精致典雅的優美境界，團扇在無形之中成為女性受眾藝術接受的中介之物；相對地，兩宋女性是團扇的主力消費者，一定程度上推動了宋代小品畫的發展。

概言之，在以男性為中心的中國古代社會中，宋代文人常將女性題材看做被人觀賞的對象，處于次等地位。如米芾將仕女畫列于末端，其《畫史》說：“仕女翎毛，貴族戲閱，不入清玩”，這也與郭若虛《圖畫見聞志》中佛像、故事、山水、竹木水石、花草、仕女、翎毛的排序位置一致。可見女性題材繪畫在當時地位不高。誠如兩宋女性題材繪畫一樣，兩宋女性在藝術史中也被置于從屬地位。回溯畫史，女性書畫家比例很低。比如《宣和畫譜》收錄6396件作品，所藏231位畫家，只有3位女性畫家畫作，比例甚低。她們受到父權社會之禁錮被時人忽視，反之男性在藝術史中地位常被當作一種順理成章的存在。

二、畫家/觀者：宋代女性對繪畫藝術發展的外塑力量

分析史料可知關于宋代女性畫家的記錄較為零散。在《宣和畫譜》中記錄三位女性畫家：五代童氏、宋代曹氏、王氏。曹氏為“雅善丹青”的皇家宗室，她被宋內府收藏的繪畫作品有五幅：《桃溪圖》《雪雁圖》《柳塘圖》《牧羊圖》和《蓼岸圖》。王氏是功臣后裔，“以淡墨寫竹”，她的二幅《寫生墨竹圖》被御府收藏。之后，南宋鄧椿《畫繼》也記錄了六位女性畫家（曹氏和王氏不在其中），分別是李夫人、文氏、方氏和國夫人王氏、章煎以及任誼之妾艷艷女史。值得注意的是，南宋《畫繼》中介紹的六位女性分屬于不同的階層。再至元代夏文彥《圖繪寶鑒》又記錄14位宋代女性畫家，他是在《宣和畫譜》和《畫繼》基礎上，又補充了六位，共14位，分別為擅畫竹的胡夫人、湯夫人、盧氏、翠翹、蘇翠和擅畫人物的劉夫人。最后，清代楊漱玉編撰的《玉臺畫史》是第一部女性畫家專輯，記錄31位宋代女性畫家，除上述14位外，又補充17位，分別為擅繪竹菊題材的李清照、朱淑貞，織繡名家韓希孟，常州女史朱氏、鮑夫人，妓女畫家瓊華、綠華和延平妓，擅繪羅漢像的王氏女，擅繪山水畫的仁懷皇后朱氏和清音道人，以及一部分僅存畫名，但未標示出所擅題材及畫風特點的女性畫家：蔡國長公主、度宗皇后全氏、寧宗恭圣皇后妹楊妹子、郭昭晦女郭氏、譚文初妻謝夫人、祝次仲女、天臺營妓嚴蕊。再如鄧椿《畫繼》中專設一節《貴胄婦女》側面說明女性對繪畫已產生一定影響。

那些受過良好教育的淑女閨秀和具有較高藝術素養的才女，在宋代繪畫藝術發展中扮演著重要角色。她們如同文人士大夫階層一般，具有獨立的審美追求和價值判斷，對藝術的追求中飽含著主體意識的覺醒。她們的繪畫藝術風格也具有個性特色。例如，閨閣女子文氏，受文同“濃墨為葉，淡墨為背”的墨竹畫影響，筆墨濃淡相宜，注重寫生；湯夫人與其父親湯叔雅風格類似，湯叔雅是畫家揚補之的外甥，所畫梅竹松石，自出新意。再如，國夫人王氏繪畫上自出新意，《畫繼》記載：“和國夫人王氏，顯恭皇后之妹，宗室仲輗之室也。善字畫，能詩章，兼長翎毛。每賜御扇，即翻新意仿成圖軸，多稱上旨。一時宮邸珍貴其跡。”［3］（P364）宋代女性擁有較多的可自由支配的時間，使得一些個人天賦較高，善于拈翰弄墨的女子，成為善詩詞、精書畫、工聲律、具有很高文化素養的“才女”。這些“才女”分布在各個階層之中，“上自皇室、貴族、士大夫之家的婦女，下至宮人、尼道姑，侍兒、婢妾、樵女、娼妓等等，為數可觀”［4］（P507-513）。即是說這些不同階層的女性都具有接觸繪畫的可能。宋代宮廷女性被要求學習女德和文化典籍，宋高宗曾說：“朕以謂書不惟男子不可不讀，惟婦女亦不可不讀，讀書則知自古興衰，亦有所鑒戒。”［5］（P237）這些宮廷女子的日常學習也包括“游藝”，琴棋書畫等。如宋神宗第九女蔡國長公主六歲就能作畫、仁懷皇后朱氏、南宋高宗貴妃劉夫人、楊妹子等。官宦家的女眷常在家中，琴棋書畫成為消磨時光的手段，以至于書畫的愛好可以得到延續。宋代的狎妓之風盛行，婢妾娼優可以在教坊中進行專門的學習，她們在與文人的交往中也會得到浸染；良家女子亦可選擇在私塾、道觀或跟隨專業技師學習。

究其原因，第一，宋代是尊重知識、普及知識且社會風氣較為寬松的時期，使得宋代女性可以較為自由地學習知識。首先，宋代書籍流通于各個階層人群之中。宋代印刷術的發展對刻書業產生深遠影響，加上書院與州縣學的設立，使文化知識傳播漸漸普及于民眾，在各種文獻中看到社會上很多人都可以方便的獲取過去很難閱讀的書籍，就連婦女、牧童、樵夫都可以閱讀經典，引用古人言語。［6］（P169）美國學者柏文莉（Beverly Bossler）統計過《華陽集》《曾鞏集》《二程集》《浮溪集》《攻魄集》等16種宋人文集中119位女性墓主的墓志銘、行狀等，從中篩選出識文斷字者35人，占總數的29.4%。［7］其次，作為輿論領袖的文人群體對于女性學習并不排斥，甚至較為推崇。比如，宋代理學家比較重視“女教”。如司馬光言：“婦人專以柔順為德，不以強辯為美。”可以說，柔順賢德、端莊沉靜是宋人士大夫眼中的女性典范。文人士大夫群體，如司馬光、朱熹等認為女性應多學儒家經典，以規范女性行為。此外，宋代社會認為有文化的女性對于家族興旺有利。如永嘉學派葉適所言：“婦人之可賢，有以文慧，有以藝能，宜其家室而已。”［8］（P264）可推測，相比前朝，宋代女性的文化水平較高，而文化素質的提高隨之而來的便是藝術修養的提升。即那些通曉吟詩作賦、擅長書畫的女性，必然接觸并學習過相關知識，而后有一定的藝術創作或賞鑒能力。

第二，兩宋繪畫藝術傳播活動較為頻繁，加之宋代女性社會地位的提高，使得她們可以較為容易地接觸到繪畫藝術作品。一方面，兩宋經濟水平長足進步，大眾物質水平的提升，畫作會以商品的方式在藝術市場中流通；社會文雅之風盛行，宋代女性在物質消費之余，也醉心于精神層面的消費，如閑暇時光對文字書籍、繪畫作品的消遣。另一方面，朱熹在《小學》中引用《禮記》中的“男不言內、女不言外”，這種約定俗成的“男治外事，女治內事”思想，常見于受過教育的知識分子的家庭之中。在宋代社會政治環境中，在男外女內的權力分配下，女性雖不求功名，卻可自主參與家中活動，在《開芳宴》《梳妝圖》等墓室壁畫中可見。這些壁畫既反映了富裕家庭中女性的地位，也見到了中下階層女性生活情境（婢女、樂妓、廚娘等）。宋代女性在處理完“內事”后，也會讀書、品畫、賞花、出游乃至諸多“外事”活動。這些“外事”，譬如“東土饑荒，孔氏發家糧以賑，邑里得活者甚眾，生子皆以孔為名”［9］。宋代女性慈善活動，有救濟災民、收養孤兒等等。這使她們得以接觸到真實的大千世界，也為她們接觸先進藝術思想、流行繪畫題材、風格提供了可能。如周密著《武林舊事》卷三《西湖·游幸》記載女性出游的場景：“都城自過收燈，貴游巨室，皆爭先出郊，謂之‘探春’，至禁煙為最盛。龍舟十余，彩旗疊鼓，交舞曼衍，粲如織錦。內有曾經宣喚者，則錦衣花帽，以自別于眾”，“都人士女，兩堤駢集，幾于無置足地。水面畫楫，櫛比如魚鱗，亦無行舟之路，歌歡簫鼓之聲，振動遠近，其盛可以想見。”［10］（P376）但宋代女性大多還是在閨閣家中，常在與家人友人的交流之中賞鑒佳作。她們對于繪畫的學習和熱忱使得她們會積極地參與到繪畫創作與傳播之中，如懷仁皇后、楊妹子、艷艷女史等。

可以肯定的是，無論宮掖女子、閨閣女子抑或風塵女子，她們都有接觸繪畫的渠道。譬如，南宋夏珪《山水十二景》中標題因有皇后單龍璽鈐印，被認為是楊皇后親筆，這可能是楊皇后的擬定之命題，也可能是她觀后的親筆。另外，諸如歐陽修、蘇軾等人都對具有一定文化水平的風塵女子比較欣賞，他們時常交游；那些對繪畫熱忱的婢妾娼優以及普通官宦女性或也有機會，從其“知己”或夫父之處得以欣賞佳作。比如，李夫人的外甥黃庭堅常參加雅集藝事，每次遇到佳作便借給李夫人臨摹。《畫繼》記載：“作一橫絹丈余《著色偃竹》以貺子瞻，過南昌，山谷借而李臨之。”［11］（P361）風塵女子王英英與名士蔡襄、梅圣俞交往甚密，得名師指導。《宋人軼事匯編》卷九記載：“英英，姓王氏，楚州官妓。學顏魯公書，蔡君謨教以筆法，晚年作大字甚佳。梅堯臣贈之詩曰：山陽女子大字書，不學常流事梳洗。親傳筆法中郎孫，妙盡蠶頭魯公體。”黃尚書田之妻胡夫人作為名門之后，自幼受家門藝術風氣熏陶，“精于琴畫” ［12］（P481）等。可見藝術傳播過程也就是傳播者與受眾雙方的生活經驗空間互相交疊、由此達彼的過程。女性在與文人的交往交流中，她們可以有機會觀賞到雅集之中的佳作，或聽聞文士之于書畫的真知灼見，甚至有機會得到他們筆墨方面的點撥。

閨閣女子和風塵女子，教育環境沒有宮掖女子好。她們大多接觸的是流行的題材，較為單一，如花鳥竹石，她們藝術接受范圍基本是耳濡目染，或外聘“擅畫者”。而宮掖女子創作的題材更廣泛，側面證明了藝術接受的豐富性，既有善繪山水花鳥的曹氏，又有善繪山水的懷仁皇后朱氏、越國夫人善繪烈女人物等等。但是這些女性繪畫作品非常稀少，而且在男性文化價值體系的籠罩下，其藝術風格與審美意趣基本趨同于男性。

三、對象/內容：宋代女性對繪畫藝術發展的內化力量

宋代女性不僅作為藝術創作者或觀者助力繪畫藝術發展，而且亦作為一類藝術主題或表達對象內化于繪畫藝術演進中。

宋代女性作為視覺對象常出現在圖像、文本和歷史情景中。第一，就繪畫表現對象而言，一類是淑女閨秀之形象。大多文人士大夫秉持“內外各處、男女異群”倫理觀點，朱熹在他的《小學》中引用《禮記》中的“男不言內、女不言外”，這種約定俗成的“男治外事，女治內事”“婦人無故，不窺中門”即已明確了淑女閨秀的交往范圍。另一類是市井婦女之形象。她們多是在公共場所中拋頭露面，全然不符合士人心中女性應有的克制賢良、知書達禮的完美形象。正如宋人胡穎筆下記載：“大凡街市婦女，多是不務正業，飽食終日，無所用心，三五成群，專事唇舌。”［13］（P506）這兩類女性群體均曾出現在兩宋繪畫作品中。值得注意的是，淑女閨秀往往處于宮闈之中，在公眾視線之外，生活和社交空間相對封閉，如北宋末年佚名《文姬歸漢圖》，高墻之內的婦女們，與熙熙攘攘的市井人群形成鮮明對比。而市井婦女則大多出現在反映風土人情或現實生活的畫作之中，她們為生活所憂，囤于生活瑣事之內，如北宋王居正《紡車圖》、南宋李嵩《市擔嬰戲圖》、南宋劉松年《茗園賭市圖》等中的女性形象。

第二，從繪畫表現內容而言，宋代繪畫中存在大量女性下棋、梳妝與賞景的場景，同時這些表現內容均是基于男性視角。例如，北京故宮博物院藏的《女孝經》中一位女性案桌旁放著書籍、蘇漢臣《妝靚仕女圖》中梳妝打扮的女子等等。又如，周肇祥舊藏的宋仕女梅妝鏡的鏡背上繪有女性讀畫的場面（《藝林月刊》第五十期）；宋代墓葬壁畫中也存在女性的讀寫形象，如平陌宋墓墓室下半部西北和東南壁畫，［14］（P41-54）另如河南新密市平陌村的宋墓的兩幅壁畫，考古報告中《書寫圖》和《讀書圖》就是展現女主人生前讀書弄墨的場景。諸如此類圖例不勝枚舉。進言之，宋代女性作為繪畫表現內容，主要是附庸于主流意志或男性喜好。如現存黑龍江省博物館南宋《蠶織圖》，其每幀畫下面都有宋高宗吳皇后題寫說明，描述道德教化、農業紡織相關問題。［15］（P31）這些題記說明吳皇后參與了這幅畫的創作，而且應該是在南宋樓璹（1090—1162）將其《耕織圖》及其配詩呈現給宋高宗后，宮廷后妃觀賞后的啟發之作。又如，宋代女性普遍喜用“團扇”，如蘇軾的《賀新郎》中“手弄生綃白團扇，扇手一時似玉”。女性作為團扇使用的主要人群，應該會接觸到類似的女性人物題材的團扇，同時也會是畫家的繪畫對象。如劉松年《仕女圖》、佚名《招涼仕女圖》、陳清波《瑤臺步月圖》中具有持扇的女性形象，矜持而典雅。宋代團扇中女性形象“得閨閣之態”，湯垕《畫鑒》中說蘇漢臣仕女“知其又所思”是男人欣賞的對象，屬于仕女畫的范疇。再如，南宋《女孝經圖》，以圖文結合的方式講述了女性道德箴言。在符合政治和倫理的規約下進行創作，皇家女子對于此類女性題材是支持的。宋高宗的吳皇后、劉貴妃，以及之后的楊皇后可能都通過參與了此類題材的創作，一方面可以展示她們的藝術修養，另一方面也表明她們對儒家倫理“婦德”的理解。

可以說，繪畫藝術是在接納、吸收和合并宋代女性群體的繪畫風格與審美方式的情況下，逐步形成宋代繪畫藝術的整體風貌。進一步而言，宋代女性對繪畫藝術發展的內化之力，即是以宋代女性作為繪畫對象與內容固化成為一種約定俗成的認知，并逐步成為一類經典的藝術題材。

究其原因，從宮廷審美到文人詩情和民間風俗，從藝術的功用性質到藝術的賞玩性質，再從北方筆墨的變異與南方景致的融合，這些似乎都是文人士大夫階層“主體——受眾”所奉行的審美旨趣，宋代女性多以附庸的方式參與其中。其實在兩宋時期，無論是男性還是女性、個人還是群體都有他們的所屬階層。具有知識權力的人在不同場合彰顯的不同身份，在本質上還是屬于上層藝術受眾，男性與女性均是“郁郁乎文哉”的社會縮影；但也存在另一面，下層藝術受眾的成長，尤其是市民階層的壯大，表現為繪畫藝術受眾擴大到市民階層以及延伸到更廣泛的社會大眾中，仿佛并未在意主流文人士大夫的態度。如《市擔嬰戲圖》中的婦女頭梳簡易發髻、身材豐腴懷抱嬰兒在街邊哺乳，并未在意貨郎的目光。這也許說明理學思想并未滲透至下層受眾之中，或是下層婦女疲于生活。由此，宋代繪畫表現對象與內容得以豐富與拓展。

四、宋代女性之于繪畫藝術發展的具體闡釋——以艷艷女史《花鳥草蟲圖卷》為例

宋代女性之于繪畫藝術發展存有外塑和內化兩種進路。那些受過良好教育的女性群體也如同文人士大夫階層一般，她們對繪畫藝術亦具有自覺的審美判斷與實踐認知。

以南宋艷艷女史《花鳥草蟲圖卷》為例。據鄧椿《畫繼》記載：“任才仲妾艷艷，本良家子，有絕色。善著色山水。工真、行書，其夫北宋名士，工于山水竹石，艷艷蓋得其筆法。”［16］（P364）通過艷艷女史的生平資料可知，她是任誼（神宗、哲宗時人）之妾。任誼，字才仲，北宋畫家宋迪外甥，他亦擅長繪畫，曾有協律郎，后通判澧州官職。南宋鄧椿《畫繼》記載：“（任誼）又取平生所見蘭花數十種，隨其形狀各命以名。皆小字隸書，記其所見之處，邵氏名曰香圃。有南北江山圖、平蕪千里圖、四更山吐月圖、唐功臣圖、斗山煙市圖、松溪深日圖傳世。”宋佚名《畫錄》記錄艷艷女史所繪《瀟湘八景圖》冊言：“細潤清遠，足以名世。”可知艷艷女史的畫作應大體呈現筆法細膩、設色雅潤的風格。而她的此幅作品畫風雅致、筆法細膩，體現出兩宋畫院“宣和體”的特點。任誼與艷艷女史都喜繪畫，艷艷女史很有可能耳濡目染任誼藝術觀點，甚至技法的直接傳授。應如《畫繼》中說，艷艷女史“蓋得其夫筆法”。

通過對畫作中的石頭、花卉和蝴蝶等藝術元素分析，至少有三點可以說明女性畫家之于繪畫的貢獻。上海博物館研究館員單國霖先生曾多次考證《花鳥草蟲圖卷》，他從該圖的風格內容、筆法特征、印鑒款識，結合對作者艷艷女史生平考察并曾詳細闡述了此圖的真偽鑒定過程。本部分參照單國霖先生之于艷艷女史的研究成果。第一，樹石部分。她畫石頭的是用渲染，與徽宗畫院畫風一脈相承；而坡地畫法水墨皴染后，輔以細密苔點，苔點中點染石綠，稱之為“嵌寶點”。“嵌寶點”最早約出現于兩宋之交，南宋江參《林巒積翠圖》和馬遠《觀瀑圖》中，坡地和松干上都有“嵌寶點”。第二，動物部分。蝴蝶的畫法非常工細且翅膀弧度呈圓潤的弧度。明顯與唐代刁光胤《寫生花卉冊》中蝴蝶畫法不同，與北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》相近，更貼近南宋《海棠蛺蝶圖》。第三，植物部分。有學者注意到她畫花卉之時，白色部分的是“留白”，而偏黃的部分是絹的本色（留底），而后加以白粉與其他顏色暈染，如林椿（南宋孝宗淳熙1174—1189年間畫院待詔）《海棠圖》、馬遠（南宋宋光宗、宋寧宗兩朝畫院待詔）《白薔薇圖》中淡黃色就是“留底”。就技法風格分析，這幅畫異于“黃家富貴”風格，而是與北宋末、南宋初重彩工筆花鳥畫風格相似，其多重視生活的細微觀察，以自然與人、生活為體驗，使觀者在畫面上容易有相似的感受。而艷艷女史作為北宋任誼之妾，她應是北宋人。以此，推斷她應接觸過相似風格畫作，或接受過院體畫師的指導。且早于南宋畫院這些畫家掌握此類“留白”技法，故可將繪畫史之花鳥畫法中的“留白”之法推向更前，甚至可以說她一定程度上創造了繪花卉可以“留白”的先河。而這種“留白”之法，就是她之于繪畫藝術發展的貢獻。某種意義上而言，繪畫藝術史中女性畫家或觀者所存有的“遮蔽性”，造成我們對藝術發展理解的單一化，而恰恰對于這種“遮蔽性”的重審才是藝術創新性發展的活力源泉。

可以說，雖然宋代女性處于政治權力的邊緣，卻在日常家庭或宮苑生活中享有一定權利。她們在作品中表達心緒與見解，對于藝術的學習、接受與鑒賞更為純粹，在男權社會中尋求精神解放與自我意識的覺醒，詩詞繪畫無疑是適宜的窗口。身處家庭內闈之中的女子，她們對于藝術作品的“觀看”與“創作”并非社交性、公共性的行為，而是充滿自娛性和隱私性的行為；相應地，這種藝術“行為”則是出于對藝術本體的切實“感知”與“反饋”。

不可置否的是，兩宋社會環境的開明性、豐富性與多元性，使得女性具有學習繪畫技法、接觸繪畫作品的客觀條件，并一定程度上影響宋代繪畫傳播和發展。宋代女性畫家在主流的藝術語境中長期處于弱勢地位，繪畫品評和風格上多以男性為參照，恰如黃庭堅評李夫人畫“健婦果勝大丈夫”等，亦再次說明宋代女性畫家繪畫技法、審美旨趣與男性畫家類同。

結語

本文以宋代女性視角介入兩宋繪畫藝術研究，明晰女性在繪畫藝術實踐和風格形塑過程之中的真實情狀。通過一系列考察可知宋代女性以兩種形式介入繪畫藝術發展之中，一類是作為畫家或觀者，一類是作為繪畫表達對象或主題內容；同時，作為畫家或觀者的宋代女性對繪畫藝術發展具有外塑之力，而作為繪畫對象或內容的宋代女性對繪畫藝術發展則具有內化之力，以此共塑兩宋繪畫藝術發展之路；最后，通過對艷艷女史《花鳥草蟲圖卷》的分析，進一步說明兩宋繪畫發展過程中被遮蔽的女性力量，明確女性之于中國藝術史的重要意義與關鍵作用。

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（責任編輯：劉德卿）

作者簡介：宋芳斌，男，博士，南京理工大學設計藝術與傳媒學院講師，研究方向：藝術傳播。

項目來源：本文系國家社科基金藝術學重大項目“藝術學評價體系的理論與實踐創新研究”（21ZD11）、國家社科基金藝術學青年項目“吳門畫派贈禮畫研究”（21CF184）、江蘇省社科基金后期資助項目“藝術傳播視域下兩宋時期繪畫藝術研究”（22HQB52）的階段性成果。