格物創新 惟器致用

摘 要：民國時期正值社會變遷革故鼎新的時代，生產方式和日常生活的雙重改變潛移默化地影響著工藝美術產品的生產和審美，新興社會階層的出現使人們對傳統工藝美術品功能、形式、材質、工藝有了新認知，體現了近代以來的總體變化：一方面隨著新材料、工藝、審美觀念、生產技術的革新，傳統工藝美術品在品質、工藝等方面不可避免地逐步走向衰弱，這在大多數當時工藝美術品的生產中都或多或少表現出來；另一方面一些新興的工藝產品為適應社會需求逐步發展起來，引領了當時工藝美術的生產，這在一些較早開放地區尤其是以海派家具、旗袍等工藝生產的上海表現尤為明顯，體現了社會發展對工藝美術品生產不斷創新的內在要求。

關鍵詞：民國；格物創新；工藝美術品

中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0070-09

一

器物發展演變是在材料、工藝、形式等要素不斷積累、發展、演變中推陳出新的。民國時期正值社會變遷、生產方式變革、日常生活、新舊習俗革故鼎新之際，這種狀態也深刻影響到工藝美術領域：一方面原有工藝美術行業逐漸式微，新興工藝美術行業涌現；另一方面，隨著中西文化的交流碰撞，工商資本發展，新技術材料和先進生產設備的引進，不同程度加快了手工生產由傳統作坊向機器生產等新興生產實踐活動的轉變，工藝美術生產方式、觀念、需求、審美情趣發生重大變化。此外，經歷著工藝美術運動、新藝術運動等觀念的浸染，承載著西方審美文化和先進設計理念的“洋貨”引入，拓寬了國民的認知審美范圍，影響著傳統生活方式和思維理念。這些都潛移默化地影響著民國時期工藝美術的創造視野，他們將自己對生活的理解釋放到作品的形式、功能、材質和裝飾等方面，創造出與眾不同的產品和審美體驗。

“工藝美術”作為一種藝術性的工藝生產活動，其歷史發展有自身內在規律和邏輯，與社會生產方式的變化和人們審美認識深化密切相關。自晚清以來國內眾多工藝美術家遠赴歐美、日本等地求學考察，如李叔同、傅抱石、陳之佛等赴日留學，接觸到“工藝美術”“設計”“圖案”“意匠”等概念，并將其引入國內，豐富了工藝美術教育內容，規范了各級學校的工藝美術教育制度，突破了傳統造物文化中的倫理價值觀念和民間風俗的束縛，并結合本土實際進一步完善國內工藝美術教育觀念和教育方法。伴隨著多元文化的沖突和融合，城市化、工業化水平的提高及現代商業的運作方式，民國時期工藝美術開始由手工作坊向工業化、大眾化方向發展，在工藝美術造型觀念、工藝材料、功能需求等領域內都充斥著一種從傳統向現代轉變的新氣息。工藝美術樣式和類型呈現多樣化，追求純粹藝術性、思想性和審美設計感的專業工藝美術作品出現，城市文人風格的作品向創意性、綜合性和世俗性轉變，民間風格作品雖然帶有地域發展不均衡化特點，但總歸是以實用性和生活化為目的。為老式貴族階級和宗教服務的工藝美術作品仍是追求技巧性和特定符號性。

傳統工藝美術藝術創作受生產制作程序、自然環境、民族地域等多種因素限制，雖然工藝性強、審美價值高，但工藝美術精品受眾狹窄。與工業機器生產相結合的工藝美術打破了手工藝生產的局限性，為普通社會大眾接觸工藝美術文化提供了可能，推動藝術大眾化觀念的生成。隨著物美價廉的工藝美術產品流向民間市場，傳統的手工業生產組織形式被迫調整。手工業者面對生存環境的威脅積極改進生產工具，出現了一種過渡模式，即將傳統的手工業生產技術與現代化的工業生產技術相結合。以紡織業為例，進入20世紀以后，傳統手工棉紡織業逐漸衰落，尤其是鄉村地區，農戶自紡自織，技術落后效率低，面對洋布涌入、機器織造的崛起，手工棉紡織業陷入困境。陜西關中地區，積極成立婦女紡織傳習所， 改進和推廣新型紡織機，如穆藕初研發的“七七棉紡機”（七七以示不忘國恥）這是一種腳踏式木制紡織機，每機有紗錠32個，每日工作10小時，可紡棉紗1.5市斤，生產效率超過舊式手搖紡機數倍。更具代表性的是王瑞基和劉振國發明的業精式紡紗機，該小型動力手紡機既可以人力搖動，也可以借助電力發動，產量為機器制造量的1/5，與舊式紡紗機產量相比高出10倍。除了改造舊有機器外，完全采用西方機器和原料融合傳統技藝也是較為常見的。最早出現在我國的煙臺、上海等沿海地區的絨線繡，就是利用進口的絨線原料，結合我國傳統的手工刺繡針法而形成，具有厚實穩重、色彩變化豐富的藝術效果。據統計，“僅1927年一年的時間，我國青島膠海關從日本進口梳刷、印色、織布、紡紗等紡織廠所需器械，花費272434關平兩，從英國進口機器花費39663關平兩，從美國進口機器21905關平兩”［1］。此外，新興的美術設計機構和專業美術部門承擔起了商品的設計美化和市場服務銷售的職責。以理性為基礎的現代化的生產方式，對于時間、效率以及利潤的訴求，激發了工藝美術家的創作靈感和設計觀念的改革，很多特定的工藝美術品、如家具、服裝等開始學習模仿西方樣式風格，這些工藝美術作品雖然呈現世俗地域差異化，但都為探究工藝美術類型風格多樣性提供了合理性因素。

民國時期工藝美術的發展過程呈現出的是一種逐漸引進、學習和模仿和創新的發展狀態，是從傳統手工制作工藝向現代制作工藝借鑒，是從典型傳統紋樣向現代主題紋樣兼容，是從特定地區材料向新型材料的引用，是從為上層權貴服務向民間大眾服務轉型，是從沿海發達城市向內陸貧瘠地區下沉傳播的過程。其本質是在百年中國社會發展中有關傳統生活文化面對西方社會制度和科技發展的背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程，是在不同的歷史時期工藝美術認識角度不斷轉換的過程，是西方現代理性思維向中國傳統美術造型滲透、融合的過程。

二

民國時期家具設計呈現兩種趨勢：一是延續晚清傳統家具的中式樣式，且在工藝、形式和裝飾上都有所簡化，當然其品質與之前也有較大差別。這一類家具脫胎于清代家具，主要是城鄉貴紳、晚清遺老、老派士紳家居時使用。其材料延續清式制作習慣，采用硬木材質包括花梨、紫檀、紅木、雞翅木，也有采用櫸木、柚木等木料的。這類中式家具呈現兩個特征：一類延續了清代家具制作精細的特征，在材料、工藝、造型、裝飾上都能體現出來，如婚慶用具花轎、婚床等。如浙江省博物館藏寧波萬工花轎，為近代結彩貰器店用于出租的頭等轎，也稱“百子轎”。轎子整體朱金木雕，精工繁縟，雕刻精美，配上彩繪的鏡面玻璃和艷麗的寧波金銀彩繡轎衣，金碧輝煌，美輪美奐，是現存最豪華的近代花轎之一，延續清代花轎制作精良的特點；三峽博物館民國時期透雕的繩索紋書卷式條案，其形式延續清代書卷式條案的特點，制作精美，為傳統紳士家庭中使用，也可以窺見清代家具制作的繁縟精良特色（圖1）。另一類特點即制作相對簡陋，圖2為民國時期紫檀木雕花中椅，裝飾仙桃、人物、云紋等紋飾。角牙簡化，管腳棖制作相對粗糙，雖有固定作用，但形式美感弱化，靠背、扶手等雖有裝飾但都顯得生澀?？梢悦黠@看出盡管材料尚可，但制作工藝粗陋，裝飾簡化，與清代同類型座椅在品質上都遜色不少。即便如此，作為明清式樣家具的延續，當時傳統家具還是受到大家的喜愛。即使某些西方官僚階層家庭出于喜愛或獵奇心理，在自己辦公、居家場所也安置部分傳統式樣的家具，如青島總督書房中的中式書桌（圖3），制作精良是典型清式風格的家具，體現他們對中式傳統家具的喜愛。

民國家具另一種表現是雜糅西式家具特點，尤其是在工商巨賈，有留學背景的官宦士紳、城市新興貴族等階層流行。晚清至民國時期，大量公派、私人留學人員，西方傳教士、商人回國，他們把西方對家具的使用習慣、審美情趣帶回國內。在沿海城市尤其上海、青島、廣州、南京、重慶、天津、北京等城市，一改傳統中式家具風格，開始運用西式家具的樣式、裝飾風格和色調。傳統床榻、幾案、箱柜、椅凳為主要格局的式樣衰微，新式西式家具及改良的海派家具風格在某些早期開放的大城市有逐步代替傳統家具的趨勢。這些家具表現如下：

一是純西式家具。近現代西方家具最初大多是以舶來品的形式跟隨流入中國，此時的國人對于西方家具也處于被動式的模仿階段。這一類家具實際就是西洋家具，是隨使節、商人等直接從西方帶到中國，其式樣制作則完全是西式風格，包括原本中式家具中沒有的家具式樣，如廚房、浴室、吧臺、臥具等家具種類。圖4所示為青島總督府酒窖中的酒架、座椅及條桌，都是按照西洋樣式直接從歐洲帶來的，是傳統家具沒有的。二是以中式為主、西洋為輔的家具。這一類家具之結構主體是中式的，只是在局部采用西式風格或裝飾技法。如植物紋飾把西番蓮引入到中式家具的裝飾中，在民國家具中看到有的中式家具上的藤蔓卷草紋飾，已經被改造得頗具西番蓮的味道。而有的西式家具中也運用葡萄、瓜瓞等中式紋飾。三是西式為主、中式為輔的家具。這在一些新貴族崛起的城市貴族，尤其新興階層中表現明顯，他們大都有留洋背景或接受過西方教育，從事金融、律師、影視等行業。這一時期新的西方藝術風格完全改變了某些家具的樣貌，并具備現代家具設計意識。四是海派家具風格的形成。其材料采用紅木（印度）材質，家具式樣以西式為主，同時兼顧中式風格特點，如柜類多由檐帽、柜身、底座組成，形成獨特“穿衣戴帽”樣式特點。臥室中床、梳妝臺等家具都具有這種風格特點。在裝飾上將中國傳統的裝飾動植物紋飾蓮藕、荷花、鳳凰、獅子等與西方寫實以及動感較強的曲線美融合。一種追求藝術性、思想性和設計感完全帶有“西式”特點的新型現代家具風格逐漸形成。

圖5所示是20世紀30年代上海海派家具具有明顯西方裝飾藝術風格的家具，其紅色皮面為當時追求時尚家庭所喜愛。圖6所示為上海宋慶齡故居臥室陳列著一套藤木家具

以及宋慶齡與孫中山共同使用過的一些物品，其中的藤木床，在淺色的木框架內撐以深色的藤面，藤面之上嵌以精美的浮雕，色調高貴素雅，形成了整體簡潔大方、局部精雕細刻的工藝特征，整體上呈現了民國時期摩登氣派、華麗精美海派家具的特征。

西洋家具的引入對清代以來的傳統家具造成了巨大沖擊，但同時也促進傳統家具的自我改良、創新和發展。整體看民國時期的新式家具，尤其是海派家具具有造型新穎時尚、使用便利等特點，工藝上采用旋木、貼板拼紋等西式加工技藝，色調形式結構逐步西化，家具體積增大，重視底座和頂部的設計，腿部設計日趨豐富多樣。

民國時期的漆器一方面保留清代漆器的工藝、造型、制作、裝飾風貌，另一方面除了個別工藝類型外，其制作工藝、品類等與明清相比都遜色不少。總體看傳統漆器工藝走向衰落，與日臻成熟的清代髹漆犀皮漆、八寶灰、戧彩、刻漆、描漆、剔彩等技藝相比較，很多面臨衰落。從其分類看主要有日用器、文房用具、家具、裝飾器、建筑構件、喪葬用具等類型，主要有盒、盆、盤、瓶、杯、奩、壺、碟、漆畫等品種，包括帽筒、首飾盒、酒杯、果盤、食盒、屏風、盆景等各類器皿。

但不可否認民國時期也涌現了不少精品，如福州、北京的脫胎工藝，揚州的螺鈿，廣東的金漆等工藝。據1929年《福建近代民生地理志》記載：“福州之漆器……業此者雖有九百余戶，而就以沈氏紹安所制者為最馳名?！泵駠鴷r期脫胎工藝的很多名品，很多出自福州沈氏家族。圖7所示為1945年沈正鎬、恩門俤、沈忠英設計制作的南瓜盤。此盤以木雕成胎，以厚料彩髹工藝制成，色彩素雅，瓜、葉與盤錯落有致，疏密得當，體現了沈氏家族獨特的脫胎工藝特點。

這一時期廣東（嶺南）地區的金漆木雕、描金漆繪工藝雖不及清代精雅細致格調高雅，但具體到某些作品中也是精品迭出，在工藝、表現民情風俗、制作等方面仍獨樹一幟。圖8所示為汕頭翁氏祖祠供奉神龕：整體結構繁復，內外描金漆繪山水、花鳥、人物故事、花鳥紋等，充分體現出金漆木雕描金繪彩的精雕繁縟、金碧輝煌、氣勢非凡工藝特點。圖9所示為潮州金漆木雕龍鳳人物紋菱形饌盒。底層由六只壓腳獅托起，邊沿雕蝙蝠銜花籃圖案；二、三層分別由六根龍、鳳柱支撐，均雕亭臺樓閣和人物故事，四周圍欄上雕松鼠葡萄，祈望多子多福。造型優美，雕工細，形象生動，體現了潮州金漆木雕玲瓏剔透精美絕倫的藝術特點，展現了金漆木雕精湛且長盛不衰的生產傳統，也是近代以來某些工藝美術生產的一個縮影。

民國時期的染織繼承延續傳統并有新時尚元素的加入。一方面傳統織物綾、羅、綢、緞、錦、絹、紗等織造工藝復雜費時費工；另一方面貴族需求的減少，質量和數量都大幅度降低，除了特定需求之外，與清代已不可同日而語，整個行業都是如此。

三

但不可否認部分產品和品種還保留了較為高超的技藝。圖10所示為杏黃地冰梅紋庫金匹料。庫金又名“織金”，是南京云錦的獨特品種，因織料花紋全部用金線織出而得名。紋飾以杏黃緞為地，織出冰梅紋，織面上繪“朵梅”點綴，從中還能窺見精美華貴的云錦工藝余韻。圖11所示為戲珠龍妝花羅云錦。“妝花”是南京云錦織造工藝中最為復雜，色彩也最為豐富的品種?！皧y花”主要是運用各種不同顏色的緯管，在織造中對花紋局部進行單獨盤織，所以配色自由靈活，不受任何限制。一個圖案上通?？梢赃\用多個顏色表現，織出的織物往往具有五彩繽紛的效果。此件妝花羅在土黃色底上織戲珠龍紋，龍身矯健，望珠而動，身上的鱗片織造精細，并以白色嵌邊，周圍搭配四合如意云紋，畫面豪放莊重，從制造工藝和紋飾不難感受到清代妝花工藝精致細密、富貴華美的特點。此外，隨著生產工具的改進、新材料（人造絲）等的出現，雜糅西方紡織技術、材料的新品種不斷涌現，如采用人造絲和桑蠶絲混合織造的巴黎緞，棉紗和人造絲混紡的羅馬錦等，這些新紡織面料的出現，為織造紋樣、品種的設計打開了新天地，促進民國制造業新發展。

民國初期伴隨社會變革的一個重要標志是“服制改革”需求。正如中山先生所說的“去辮之后，亟于易服，又急切不能得一適當之服飾以需應之的”［2］，指出了服飾改革的迫切性和必要性，政治與社會迫切需要推陳出新為旗袍的發展奠定了社會基礎。圖12所示為民國典型的“文明新裝”樣式。此套服飾分為上下兩部分，延續了民國期間女子服裝上襖下裙的形制，但式樣有所變化。上衣為綠緞繡花大襟襖，基本形制為立領、大襟右衽、平袖端、袖長及腕、袖口寬大，全身有盤扣四組，在衣身正、背面及左右肩袖處刺繡大簇四季百花紋，花紋中心為單朵大花旁邊圍繞小花以及枝葉，枝蔓穿插，形成視覺中心，兩肩圖案相對略小，刺繡細膩且十分精美，整件女襖款式簡潔，面料挺闊，配色艷麗，紋樣布局豐滿。下裙為黑緞、織錦新式馬面裙。整體以黑色為主，簡潔大氣，馬面上繡鳳仙花圖案，裝飾簡單素雅，以黑色或其它深色為主，突出知識女性高貴自信的氣質形象，呈現一種新的社會風貌。

旗袍的出現也是順應服制改革、女性地位提升和女性意識覺醒、職業女性出現、日常生活等社會變革而出現的新式服裝。為了招攬顧客當時的宣傳海報、月份牌畫片、香煙廣告、新式電影等圖像資料中都出現了大量穿著華美旗袍的女性形象。在一些較早開放的大城市甚至還出現了由洋人開辦的服裝剪裁培訓學校?？傮w看民國旗袍的發展表現出“中體西用，變化多端”的特征。民國初期旗袍沿用傳統女性款式風格，旗袍寬闊， 大袖長衣，帶有改良后滿、漢族女性款式特點，早期出現的倒大袖款式即如此。20年代末至40年代旗袍，在剪裁方法、款式結構等方面都開始大量采用西式特征：如兩邊開衩越來越高，袖口也開起半尺長的大衩，甚至出現了更為大膽的左右開襟及前后開衩等款式。為了更為貼身采用了胸顙設計，根據體型、胸高確定胸顙量值的大小，打破了傳統旗袍無胸、腰顙的設計格局，充分體現女性的人體曲線美。圖13所示為宋慶齡香云紗短袖旗袍，款式為立領、短袖、收腰樣式，在領肩銜接處和袖口采用了鏤空裝飾，黑色的香云紗色澤凝重，整體款式簡潔大方，襯托出宋慶齡女士的大家風范和東方女性之美。

這一時期還出現肩縫和裝袖等立體剪裁，旗袍從剪裁到結構都有所改良，借鑒了西式女性禮服的墊肩裁剪方式，在旗袍中出現了墊肩的“美人肩”款式，凸顯女性挺拔、柔美的特點，使旗袍更為適體和實用。此外，還增加了無袖設計，領高的設計也更加靈活，旗袍本身的功能化更為方便實用，這些設計改良都是考慮了女性適體需求，同時也體現了旗袍適應環境、穿著方便的功能化特征。圖14所示為20世紀40年代海派黑地印花真絲無袖單旗袍。該旗袍為立領無袖款式，下擺兩側開衩，裝飾盤花扣三對，分布在領口、襟、側門襟處，另外還有掀紐六對。整體設計及裁剪簡潔得體，黑底搭配橙色大氣的印花，不僅襯托出女性的萬種風情，更具有時尚活力的氣息，深受近代摩登女性的青睞。也可以看出，近代新文化運動以來，越來越多的女性走出傳統家庭，在社會各個層面扮演著重要的角色。她們穿著干練明快而不失優雅氣度的現代旗袍，打扮入時卻不過分矯飾，也展現了東方女性的魅力。

民國時期傳統刺繡工藝頗具特色，在湘繡、粵繡等繡品中都有精品。圖15所示為民國時期湘繡花鳥屏，繡品針法綿密、構圖采用中國畫的表現手法，疏密相間虛實相生，以不同色彩的絲線組合勾勒出水墨濃淡的效果，表達了“富貴白頭”的美好祝愿，凸顯了湘繡精工秀美的藝術特色。

這一時期刺繡在技法構圖上屢有創新，廣泛吸收西洋繪畫中的透視、構圖等技法，融合傳統刺繡針法，形成了近代獨具特色的仿真繡、亂針繡等創新繡法，涌現了沈壽、楊守玉等名家。沈壽《耶穌像》中在構圖及色澤處理上大膽吸收西洋繪畫中的寫實和光影關系的處理，并吸收了素描、水彩、油畫、攝影等藝術表現技巧創制，在應用中特別注重光和影的對比處理，充分展示了東方刺繡技藝的細膩與神秘。此外，這一時期還出現了亂針繡、裂（線）繡等新繡法的探索，楊守玉把 “排比其針，密接其線”的傳統刺繡方法進行創新，運用西洋繪畫中素描的層次光影關系，并把西洋繪畫的色彩和素描的襯影法運用于刺繡，通過粗細長短不一的色線交叉進行刺繡創作，形成創造長短參差，直斜、橫斜線交叉，分層攙色的技藝，使繪畫與刺繡有機地結合起來，針法與筆法相通相融，突破了藝術與工藝的樊籬，形成了極具特色的亂針繡針法，完成了將西洋繪畫與中國刺繡融為一體的創舉。如圖16為蘇州大學博物館藏刺繡《少女》像，該繡品以亂針繡針法繡制，人物形象逼真，神態自然，具有光影效果，體現了高超的繡藝水平。

結語

除了上述家具、漆器、染織服飾外，民國時期工藝美術在剪紙、年畫、文房用具、皮影、扇骨制作、玻璃畫、鼻煙壺等工藝美術品上也各自表現出卓爾不群的特點，如年畫雖不及清代年畫精致、細膩，但因為制版技術及印刷技術的成熟，楊柳青、桃花塢等也都時有精美精品出現，既保留了技術，同時也出現反映新時代的題材。圖17為天津楊柳青“戴廉增敬記畫店”印繪結合的“改良年畫”《文明娶親》，畫面描繪民國初期婚禮接親新場景，隊伍中有車有轎，西式、中式合并，反映出近代中國新觀念對社會生活巨變的影響。此外，文房用具中出現了像海派制硯名家陳端友，竹刻名家金西厓、徐素白等，微雕名家于碩，鼻煙壺名家葉仲三、馬少宣等工藝名家，都代表了當時不同工藝類型極高的水準，呈現了卓爾不凡的民國工藝美術的時代特點。

民國工藝美術與時代變革遙相呼應，其發展既遵循工藝美術演變一般規律，同時又帶有鮮明的時代特點，其工藝革新、形式內容都展示了工藝美術創作者不斷革故鼎新、自強不息的民族精神。

參考文獻：

［1］青島工商學會.近十年膠海關中外主要貿易比較表［Z］.青島：編者刊行，1933.

［2］中華民國臨時政府.大總統復中華國貨維持會函［臨時政府公報第七號 4紀事（1）］［EB/OL］.https：//www.modernhistory.org.cn/#/Detailedreading？fileCode=9999_ts_00016423&treeId=94866627&contUrl=https%3A%2F%2Fkrwxk-prod.oss-cn-beijing.aliyuncs.com%2F9999_ts_00016423%2F9999_ts_00016423.json.2024-01-15.

（責任編輯：劉德卿）

作者簡介：許大海，男，博士，山東藝術學院藝術研究院教授，研究方向：設計歷史，民間工藝。

韓婷婷，女，山東農業工程學院藝術學院教師，研究方向：設計歷史，民間工藝。

基金項目：本文系國家社科藝術學一般項目“京杭運河區域傳統工藝美術傳播路徑研究”（22BG111）的階段性成果。