讀懂詞的戲劇意味

摘要：舊人教版和統編版教材都選用了蘇軾詞《江城子·密州出獵》，但兩者對“為報傾城隨太守”一句的相關注釋差異較大。統編版采用的注釋凸顯了文本的虛構性，使學習者關注到該詞的戲劇意味。經辨析，該詞具有鮮明的戲劇演繹屬性，若把它作為抒情詩歌解讀會產生理解偏差。對于具有戲劇意味的詞作，“以戲讀詞”的鑒賞視角能使學習者更準確地代入詞中角色，走進詞人心境，讀出詞之本色。

關鍵詞：《江城子·密州出獵》；戲劇意味；以戲讀詞

原人教版和統編版兩套初中語文教材均收錄了蘇軾詞《江城子·密州出獵》。我們發現，在“為報傾城隨太守”一句的相關注釋上兩者出現了較大差異。原人教版各版次印次都只對“傾城”單個詞作出注解，內容為“全城的人都出來了”“形容隨從之多”，它引導讀者將“傾城”看作是對隨從眾多的現實情況的描述，“為報”二字就順理成章地被理解為“為了報答”這種盛況，那么整句話就是詞人真實意志的抒發，這便是通常“以詩讀詞”的理解路徑。而統編版各版次印次注解的對象都是“為報傾城隨太守”整個句子，內容為“為我報知全城百姓，使隨我出獵”，它引導讀者把這句話視作對主人公語言的直接引用，且因其表意夸張戲謔，在語境中可被視作酒后戲言。那么“為報傾城隨太守”就是對詞中主人公形象的描摹和表現，并不直接表達詞人的情感意志。受這條注解的啟示，我們重新解讀《江城子·密州出獵》一詞，發現該詞除了這處“酒后戲言”，還多處呈現了作為一種表演文本的戲劇意味。

一、《江城子·密州出獵》的戲劇意味辨析

（一）文本的夸張與反諷

依照統編版教材的注解，“為報傾城隨太守”描摹的是太守的話語。如把這句話當真，即太守一時高興而要求報知全城百姓隨行出獵，那這太守真是過于荒唐了；我們稍用理性就能判斷這是太守的玩笑之語，他說“把全城的百姓都叫來，讓他們看看我太守今天要像東吳的孫權一樣親自射殺老虎”，一個酒酣耳熱、意氣風發的太守形象躍然紙上。“為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎”自然應被理解為對詞中人物“臺詞”的夸張表現。

像這樣的表述在這首詞中多次出現。在上片中蘇軾毫不保留甚至略有夸張地表現一位太守在偏遠小州行獵時“牽黃”“擎蒼”的威武架勢，“錦帽貂裘”的奢華裝備，隨從“千騎”的宏大排場。如此姿態與其說是尋常表達奮發自信，不如說是刻意炫耀張揚氣勢。如把這種寫法簡單地解讀為表現詞人舉止之“狂”，顯然無法解釋這個老太守過于招搖輕佻的夸張形象。事實上，在這首詞中這些刻意的夸張被戲劇性地反轉了，從而消解敘事的真實性。

我們可以看到詞人在文本中多次以嬉笑反諷的方式暗示讀者他用詞文本來完成一場角色扮演，詞中的太守并非真實的自己。當讀者訝異于蘇軾對這次在偏遠小縣的會獵夸張炫耀的形容時，必然會注意到上下篇開頭的“老夫聊發少年狂”和“酒酣胸膽尚開張”的自嘲與反諷。它提醒讀者這是一個放縱的老人，他喝醉了，他正在興頭上。一個“聊”字在理性現實外隔離出一個感性空間，可供詞人一時變作輕狂張揚、夸逞勇武的少年；一個“尚”字成全了詞人的狂熱幻想，讓自己扮演沖決沙場的將軍，甚至可以像神話中的太陽神東君一樣英武非凡。因此，這首詞與其說是蘇軾對密州出獵經歷的真實寫照，不如說是對事實的再創造。簡言之，這是一場表演，具有虛構的戲劇意味。

（二）創作的意圖和意趣

由于“蘇軾把自傳模式完全引入詞的世界”[1]，且極大地拓展了詞的題材，擴大了詞的境界，后世總把蘇詞讀成自傳體，將抒情主體和客體人物混為一談。尤其是《江城子·密州出獵》采用的是傳統詩表達報國之志的主題，且豪放的語言風格和典故運用都首開當時寫詞的先例，普遍被認為是蘇軾“以詩為詞”，后人因而就“以詩讀詞”。那么，蘇軾本人對這首詞的創作意圖和意趣是怎樣表述的呢？他在給朋友的信中寫到：

近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵。數日前，獵于郊外，所獲頗多。作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。寫呈取笑。[2]

我們從這段話中可看出蘇軾本人對這首詞的一些定位：首先，詞仍是“一小詞”，詞作仍是在宴會上被傳唱的表演性文本，它不具有嚴肅的文學地位；其次，本詞不再是花間柳下、淺斟低唱的靡靡之音，它的風格“自是一家”，與之相對應的是由表演者演繹出特定（“頗壯觀”）的效果；甚至，蘇軾在腦中編排了本詞的演繹形式——若是由十七八女孩執紅牙拍板而唱恐怕不合適，它應被強悍勇武的東州大漢演繹出一種別具陽剛之氣的全新戲劇效果；最后，蘇軾把這首詞“寫呈取笑”，顯然沒有把它作為寄托嚴肅情志的文本，亦可采用文學手法讓文本更具娛樂性。

蘇軾許多杰出的詞作如《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》都把詞作為處理自己內心真實感受與感傷的私密性文本，然而在創作《江城子·密州出獵》階段，蘇軾仍把公共性的表演文本作為詞的功能屬性。這個階段他著意于突破詞體以柳永為代表的“陰柔”傳統，讓陽剛和豪邁的“男性”語調貫穿于詞，形成自己的詞作風格，而這首《江城子·密州出獵》豪放風格的呈現亦離不開戲劇性的表演。

（三）文體的傳統和地位

除了這首《江城子》，蘇軾還寫了一首題為《祭常山回小獵》的詩記錄這次密州出獵：

青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。

弄風驕馬跑空立，趁兔蒼鷹掠地飛。

回望白云生翠巘，歸來紅葉滿征衣。

圣明若用西涼簿，白羽猶能效一揮。[3]

首聯的“青蓋”“皂旗”含蓄地表現了現實中出獵的秩序和儀仗的威嚴，一個“出”字將眾士兵擺出長陣的氣勢動態呈現，頷聯用“驕馬”和“蒼鷹”的兩個特寫襯托出射獵的緊張和豪邁，頸聯讓人聯想到王維《觀獵》的“回看射雕處，千里暮云平”，以風定云去的平靜反襯風起云涌的暴烈，瀟灑恢宏。全詩以點染、襯托等手法含蓄地表現出獵的威嚴氣派，狩獵的緊張刺激，獵歸的躊躇從容。詩人由這一系列的感受觸發了對馳騁疆場，保衛國家的向往，結尾處他溫和地提出了自己愿意效仿十六國時期名將謝艾，棄筆從戎，保衛國家西北邊境的意愿。這首詩語言規整、氣韻莊重，抒情理性而真摯，可是在烏臺詩案對蘇軾的指控中，“卻成為了彈劾蘇軾的罪證”，“蘇軾的政敵認為他在詩中暗指神宗無法辨識他的軍事才能”。

相較于詩，《江城子·密州出獵》的場景描寫顯然對出獵的排場和人物行為、言辭進行了戲劇式夸張；結尾處詞虛構了形象，讓情感演繹得更具煽動性。可是它卻不足以成為在烏臺詩案中對蘇軾指控的罪證，其原因在于，詞的傳統在于抒發個人感性的聲音，它們是一時的意緒、一刻的悲歡。詞人可傾情于一首詞，真摯地扮演好某個角色，但那不代表詞人真的會成為其中的角色；也因為詞在當時更多的是娛樂消遣的工具，沒有政治性，文本地位不高，一個人可以不用為他在詞里寫的話負現實的責任。

二、“以詩讀詞”導致對詞的理解偏差和鑒賞不足

在實際教學中，許多詞的戲劇意味被忽略，教師習慣性使用“知人論世”“以意逆志”的讀詩方法指導學生讀詞。以《江城子·密州出獵》為例，統編版教材九年級下冊配套《教師教學用書》中給出了這首詞的一個教學設計范例，其中設計提問“你從這首詞中讀出了一個怎樣的蘇軾”，這個提法本身就犯了把詞作的主人公與詞人本身完全重合的錯誤；并要求學生“分析詞中蘇軾的‘少年狂’”，進而總結“蘇軾的‘狂’是極度自信的外在表現”[4]，忽略了這些夸張的描寫是經過戲劇化處理的。

（一）“以詩讀詞”對《江城子·密州出獵》的理解偏差

如果把《江城子·密州出獵》當做直抒胸臆的抒情詩來教會導致學生對這首詞鑒賞趣味的單一，甚至產生理解的偏差。

誤將醉態當常態。對本首詞的教學重點通常都會放在鑒賞蘇軾在獵場上蹈厲張揚的形象，進而評價他的進取之情和報國之志。這樣的解讀思路未免臆斷而偏離詞的本色。事實上詞上片中描摹的張狂輕佻的太守形象經過了戲劇化處理的適度虛構。主人公在偏遠小州行獵時“牽黃”“擎蒼”的威武架勢，“錦帽貂裘”的奢華裝備，隨從千騎的宏大排場并非直接指向詞人的行為之“狂”、意態之“狂”，這種“狂”已被“老夫聊發少年狂”的反諷所消解。文本中那個在獵場上蹈厲張揚的形象，是一種戲劇化的演繹，它表現了一個半醉瘋老頭子的內心世界——放下日常的理性，釋放久違的野性！

誤將戲言當志言。教學中還常常把“為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎”理解為蘇軾本人的真實意圖，將其當作直接表達詞人自信和勇氣的志言。這樣的理解會因太守言辭之夸張和任性而令人迷惑。歷史上孫權肉搏老虎，射殺老虎的行為雖顯膽識與武力，卻與他主君的身份不符。東吳重臣張昭因此告誡孫權不該為了彰顯勇武而輕易冒險，而孫權屢教不改。詞人以孫權自喻，若是真心想要效仿他不顧生死的行為，正常情況下恐怕有失太守的身份；若只是一句酒后戲言，那么這句話凸顯的是他酣醉時的詼諧放松、興致高漲之態。

誤將幻象當真相。“會挽雕弓”一句通常被解讀為作者表述自己期望為國御敵立功的壯志。這樣的解讀誤將“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”看做蘇軾對現實自我的設想，而事實上詞人沉浸的是脫離現實的幻象。的確，在酒精的影響下，詞人變得雄心勃勃，躊躇滿志。“酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨”，這雄心讓他不僅不被年齡局限，竟還超越文官身份的局限——他化身武將，自比魏尚，仿佛此刻正在征討西夏的戰場上。然而這一切的前提是出現一個“持節云中”的馮唐。馮唐性格耿直敢于進諫，50多歲還是郎官，得一馮唐為魏尚辯白何其不易？“何日遣馮唐”問得輕巧，卻難實現。只有在虛構的戲劇語境中，主人公才能輕易跨越現實與理想，甚至“魂穿”《九歌》中的太陽神東君，把自己呈現得如太陽神東君一樣壯美英武。這與其說是在寄寓壯志，不如說是沉浸幻象。

（二）“以詩讀詞”對其他詞的理解偏差

由于缺乏對詞文體的辨別與研究，除了《江城子·密州出獵》，“以詩讀詞”的方法也會導致對其他詞的理解偏差和鑒賞不足。

1.不解內容的虛構

許多可被用來演唱、表演的詞作不同程度地對文本進行了虛構想象，最典型的是唐宋詞中的“代言體”，如柳永《定風波》：“悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過。”[5]以一女子口吻傳神地表達對情人一去無音訊的哀怨，悔當初不把人留住。

詞人代言閨怨女子是十分典型的虛構形式，除此還有許多不那么典型的代言形式。由于詞本身就是因演唱為目的的文本，為的是引起在座觀眾的共鳴，詞人創作時會有意使文本內容貼近觀眾經歷。這種虛構性若是被忽略，便很難真正理解詞人的心意。如被選入統編教材九上《詞四首》的《漁家傲（塞下秋來風景異）》，詞的下片不僅是詞人范仲淹對自己行為的描述，更有可能是對廣大將士普遍心理的代言。忽略了這一點，就感受不到詞人作為統帥對普通將士一顆深切真摯的同情心。

又如選入教材八上課外古詩詞誦讀的《如夢令（常記溪亭日暮）》，如果忽略其文本的虛構性，那么它僅僅是對詞人曾經生活片段的自傳體式記錄。但當我們意識到李清照或許是在有意地塑造一個她心目中的理想女子形象，那么文本的含義隨即變得深刻而豐富。詞人筆下這位女子喜歡喝酒，喝到酣醉而歸，酒后駕船，冒冒失失，追求快樂與盡興，這與時代要求的柔弱嫻靜、消極被動、謹言慎行的女子形象完全不符。這首詞的虛構寄托了詞人突破傳統，釋放天性的女性意識。

2.忽視抒情的個性

詩言志，詞緣情。詞體最適合于“道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[6]。不具政治地位的詞在北宋進入鼎盛，因為它為文人士大夫們在強調理智內省的主流道學價值體系外提供了一個抒發感性聲音的安全空間。在這個空間里，士大夫們可得一時的放任，表現一時的意緒或感受，而不是嚴肅的意見或情志。忽略詞體抒情的個體性，容易把詞讀得千篇一律，無法體會詞人幽深細微的情致。例如選入教材八下課外古詩詞誦讀的《卜算子·黃州定慧院寓居作》，最后一句“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”在解讀時往往片面強調它表現對理想的堅守和志趣的高潔。事實上，整首詞更多體現的是詞人內心的惶恐、自閉和無所適從，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”或是他對堅守高潔志趣的選擇，亦是他迫于環境和心境的唯一選項。

又如出現在八上《詩詞五首》中的《漁家傲（天接云濤連曉霧）》，通常將這首詞的夢游形式和內容解讀為隱寓對社會現實的不滿與失望，對理想境界的追求和向往。那么，對理想的追求是要像大鵬那樣恢宏還是像蓬舟一樣逍遙呢？這首詞略去對飛仙游歷的描寫，以主人公“魂歸帝所”這一時刻為切入點，拋出了“人的精神要去往何方”的命題。“驚人”一句李清照化用了“詩圣”杜甫的詩句“語不驚人死不休”，而將話題突然轉至鵬舉圖南也與杜甫的進取精神相關。晚年杜甫從湖北漂泊到岳陽，生活無著，老病相侵，仍寫出“圖南未可料，變化有鯤鵬”（《泊岳陽城下》）這樣的詩句，足見其臨危彌堅，不棄不餒的意志品格。詞人以“九萬里風鵬正舉”的宏大氣象表達對像杜甫這樣圣人品格的欣賞。只不過，由“大鵬”之“舉”轉向“蓬舟”之“取”，視野由宏大到微小，姿態由超拔到放曠——詞人有自己超越現實困境的方向。

3.忽略謀篇的章法

著名詞學、紅學家吳世昌先生在他的遺作《論詞的章法》中指出“第一流的（詞）作品都有謹嚴的章法。”[7]經典的詞作往往以時空、虛實、因果、映襯關系等來構建篇章，一部分詞作也因此而增強了戲劇意味。忽略詞的章法會因為無法參悟作者的思維模式和謀篇用意導致對詞的鑒賞不足。

如選入九下課外古詩詞誦讀的《臨江仙·夜登小閣，憶洛中舊游》一詞，通常的解讀僅限于對表達內容的分析，忽略它非常典型的虛實結合，時空調度的謀篇章法。詞的上片由領字“憶昔”引發對過往饗宴飲、會英豪場景的回憶。接著將視角轉向“長溝流月去無聲”的凄迷景象，這一句將一夜的月與二十余年的月重合，實中有虛，生出幻覺。無聲中流走的是當時的月影，也是從往昔到如今的變遷。同樣效果的還有緊接著的這句“杏花疏影里，吹笛到天明”。在幽雅迷離的杏花疏影下，伴著悠揚的笛聲，詞人進入夢境，天明一覺醒來，時過境遷物是人非。由洛中舊游那夜到“此身雖在堪驚”，期間二十余年的時間被壓縮，經歷被省略。詞的最后，“漁唱起三更”，一切真實的經歷虛化成為了漁人口中的唱詞，人生的虛無感油然而生。

這首詞采用了“實寫回憶——虛寫回憶——實寫當下——虛化一切”的虛實交叉的章法完成了對往昔、當下和歷史長河三種時間的交錯轉化，以短短幾十字、三個場景涵括了命運的浮沉，家國的興衰，歷史的滄桑。提取出了這個章法，我們才能更好地感受作者的筆力深厚，舉重若輕，時間在精巧的篇章布局中被戲劇化地截取、壓縮、重組，令人讀來深感人生如寄，不勝唏噓。

三、“以戲讀詞”路徑的幾點建議

詞是唐代創始的一種新的文學體裁，多于酒筵歌之間合樂而作，用來娛賓遣興，具有“詞”和“曲子”二者相加的演繹意味。“經過五代、兩宋三百余年的發展變化，詞遂由應歌之作而變為言志之篇。”[8]然而戲劇表演性文本的屬性在后世的很多詞作中仍舊被保留，并呈現出其獨有的構思和意趣。教學中，如遇《江城子·密州出獵》這樣顯然具有戲劇意味的詞作，我們應小心避免習慣性使用“知人論世”“以意逆志”的讀詩方法，以免偏離詞的本色。我們可以采取一些“以戲讀詞”的路徑以引導學生體會詞的獨特審美趣味。

（一）關注戲劇性詞文本的虛構屬性

首先，應把詞作為一個虛構文本來看待。也就是說，詞中主人公可以代言詞人，甚至以詞人為原型，但絕不是詞人本身；他是另一個有獨立人格和行為模式的藝術形象。例如《江城子·密州出獵》中的太守，是蘇軾取材于自身而又超脫于自身的理想寄托。

又如被選入統編教材九上《詞四首》的《漁家傲（塞下秋來風景異）》。它是范仲淹鎮守西北邊疆期間所做，通常我們會將詞人與這首詞中言行的主人公重疊，將后半闋詞看做是范仲淹對軍中將士沉郁復雜心境的旁觀視角描摹。然而，當我們轉換視角，以第一人稱代入，后半闋詞便是一個普通將士在訴說心聲：萬里之外的家鄉親人，沒有一日我不想著他們，而眼前只有濁酒能暫減憂愁，仗還沒有打贏，歸期無期。又一個無法入眠的夜晚——戰局不利將軍為國擔憂，功業未立戰士思鄉難耐……在這悠悠羌笛聲里，在這如霜月光下，淚下如霰。范仲淹作為一方將帥卻能將自己化身為一個普通將士，設身處地地代入其視角代其發聲，令人聞之動容落淚。從范仲淹的其他詩文中我們看到的是他胸襟博大心憂社稷的一面，而只有這首詞展現出了一個感性具體、真切同情著普通將士的范仲淹。

（二）以當局者心態代入詞中人物

戲劇性的詞文本“通過規定情境中人物的語言、動作、體態，讓人物作表演式的自我展示”，從而讓讀者沉浸于劇情，與人物共鳴。讀者需要仔細體會詞中的場景描摹，揣摩主人公心理，在心靈視域上與他（她）重合，以當局者心態體驗詞中世界。

以選入教材八上課外古詩詞誦讀的《如夢令（常記溪亭日暮）》為例。教材在這首詞下的解析將它定義為詞人自己的“一段美好回憶”。但如我們在閱讀這首小令時想象它在宴會上被表演的場景，便會發現這是一出極佳的演出劇本。它一波三折，令觀眾代入感極強且被吊足胃口。“常記”開頭便引觀眾對聽個好故事的期待，“沉醉不知歸路”讓人擔憂主人公如何回得了家，聽到“興盡晚回舟”——主人公酒略醒，上歸舟，觀眾轉而松一口氣，不料緊接著又為“誤入藕花深處”的意外懸心。“爭渡，爭渡”觀眾們隨著主人公一同緊張慌亂，當演員唱出“驚起一灘鷗鷺”，我們完全可以想象一整個宴會的滿堂歡笑與喝彩。無論這首小令是否以李清照自己的經歷為原型，戲劇化的情節處理讓觀眾腦海中加工出了一位大膽活潑，恣意釋放自我興致的女性，并跟隨她體驗了一回“酒后駕船”的緊張冒失與驚險刺激。

（三）以旁觀者心態剖析詞人心理

從戲劇視角解讀詞作的題材內容、章法結構、心理表現、意識流動等，可以讓讀者更好地理解其中朦朧晦澀的表達，從而接近詞人主觀真實的自我。詞中低徊要眇的直覺和幻想讓人沉浸其中，也吸引讀者以旁觀者的心態細參詞人內心。

例如選入教材八下課外古詩詞誦讀的《卜算子·黃州定慧院寓居作》。詞上片由環境表現心理：穿過蕭疏梧桐枝丫的是“缺月”不足的光亮，正如惶恐的詞人此刻不愿接受外界過多的關注；隨著漏聲的消逝，世界停下了一天的忙碌和熱鬧全然寂靜，正如憂懼的詞人無法走出內心的封閉參與外面的世界。自己走不出，他人進不去——“幽人”的“獨往來”正是由于這樣的心境。被看做“幽人”替身的“孤鴻”不是實體，只是一個縹緲的“影”，因為它思無所歸，失魂落魄到只能以“影”面世。詞下片將“孤鴻”與“幽人”合二為一。鳥類回頭的特點是迅速地轉動脖子，狀似驚懼，詞人抓住這一特點，讓這一回頭隱喻“幽人”內心在孤寂中求索，在求索時驚懼，在驚懼后失落的心理過程，表現“幽人”被拋棄、被折辱后典型的自閉心態。孤鴻內心無法坦然向外界尋求依傍，“寂寞沙洲冷”是它直面孤寂的無奈選擇，卻也是守護自尊的唯一選擇。

《卜算子·黃州定慧院寓居作》是蘇軾歷時百余日御史臺牢獄之災幸免一死，被貶黃州后所作。此時的蘇軾驚魂未定，夢寐惶恐，我們可將這首詞看做是一出詞人為發掘與宣泄自我內心世界而作的心理劇，其中森然的夜、縹緲的影、孤飛的鳥、迷離的岸都是詞人深微、沉郁、低徊、掩抑內心的投射。

又如選入教材九下《詞四首》的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》。這是一首記錄夢境的意識流詞作，以現代視角來看，它處處呼應著詞人現實的意志。“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”，詞中表現夢中戰場的兩個鏡頭如走馬燈般閃過。詞人以寫意點染的方式將戰事一筆帶過。接著，詞人用類似電影蒙太奇的剪輯手法在這兩個鏡頭的閃現后瞬間轉至“了卻君王天下事，贏得生前身后名”的結局，仿佛勝利來得不費吹灰。而事實是，偏安江南的君臣們拿什么去豢養并訓練像的盧馬那樣一躍而起救主脫險的好馬呢？更不用說訓練出拉弓如霹靂弦驚的猛士了。夢境越美好，哀嘆也越沉重。美好的畫面疾馳而過，當夢境到達高潮，詞人筆鋒陡轉，讓一切戛然而止——“可憐白發生”。這一虛一實，一壯一悲的出其不意的組接是詞人在認清現實，又難舍理想的糾葛下蒼涼的自嘲。

（四）豐富詞文本與人生的關聯

詞的戲劇性也體現在讀者對詞文本自由浪漫的聯想和生發。詞學家王國維先生分別以晏殊、柳永、辛棄疾詞中表達男女之情的詞句來詮釋人生的三重境界，可見，讀詞是文本和個人生命經驗的互動，正如觀眾通過欣賞戲劇獲得精神的放松，心靈的凈化以及對生活的熱愛。

蘇軾的《水調歌頭（明月幾時有）》是詞人在“大醉”狀態下抒發的逸興。對著天上明月，迷離恍惚中，詞人仿佛進入仙境。看人間，皎潔圓滿的月亮“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，散布溫柔安寧。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”是人人都曉的道理，詞人何嘗不懂？然而到底是明月本身治愈人心——她美麗柔和、亙古永存，只要能夠“人長久”，同在一輪明月下也足以自慰了。

這首詞就好比是詞人情緒漾起的一個微瀾，它由月泛起，又被月撫平，隨即回歸到一派超曠和平。但這情緒的一瞬微瀾卻在后世讀者心中推蕩出無限漣漪。詞人當時與月對話的徘徊嘆息和躊躇，最終化作一句跨越了時空的“但愿人長久，千里共嬋娟”，從此讓千百年后的人們共享最誠摯豁達的祝福。

統編版教材相較于原人教版對《江城子·密州出獵》“為報傾城隨太守”一句注釋的改變，讓我們意識到發掘這首詞戲劇意味的必要性，同時也反省“以詩讀詞”的方法并不適用于解讀全部詞作。“詞”一開始是歌唱表演實踐的文本化，隨著詞體的發展變化，它逐漸成為一種精英文學，不再只用來演唱，最后只是用來閱讀。在這個過程中，尤其是北宋中期之前，多數詞都具有較強的戲劇意味，讀者若能以戲劇視角看待這些詞文本中的情境設置、情節發展、人物言行，適度設想它的演繹效果，定能更準確地代入詞中角色，走進詞人心境，讀出詞之本色。

注釋：

[1]宇文所安著.麥慧君，杜斐然，劉晨譯.只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022：205.

[2]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：1560.

[3]繆鉞等.宋詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，1987：377.

[4]溫儒敏等.義務教育教科書.語文九年級.下冊[M].北京：人民教育出版社，2018：181.

[5]柳永著，陶然，姚逸超校箋.樂章集校箋[M].上海：上海古籍出版社，2016：359.

[6]張惠言.詞論[A].唐圭璋編.詞話叢編：第2冊.北京：中華書局，1986：1617.

[7]吳世昌.論詞的章法[J].遼寧大學學報，1988（4）：66.

[8]繆鉞，葉嘉瑩.靈谿詞說正續編.[M].北京：北京大學出版社，2014：42.