走馬對歌田野路 身生樂道自在行

“也許是線團隱喻的歷史，在先前的纏繞里，你雖經過，卻沒停留，繞著繞著，驀然發現的那個起點，仍在中央”。[1]這是蕭梅教授2016年發表論文《在田野中觸摸歷史的體溫：絲綢之路音樂研究散論》中的一句話。夫子之言，于我心有戚戚。2008年，當時我在上海音樂學院讀本科四年級，回首少時習樂的求學之路，困惑漸深，樂何以觸動心弦，又何以成文？曾經對音樂美學有濃厚的興趣，讀康德、黑格爾、蘇珊朗格、胡塞爾、伽達默爾……自律與他律論，情感與形式論，輪番登場，喋喋不休，游弋在音樂思想史的長河之中。也讀孔孟之道《樂記》《樂論》：“凡音之起，由人心生也”；“聲無哀樂”……寥寥數語，玄妙深邃，有待參悟。而閱讀蕭梅的著作《田野的回聲——音樂人類學筆記》，一個個民間音樂故事扣人心弦，在她的敘述里，那些原本有些陌生且遙遠的樂聲躍然紙上，散發著一股生命的活力和別樣的美感。

她說，在一個體制化的學術框架里，涉足傳統音樂的“田野”是“一種別無選擇的生存”。她思考：“音樂究竟是什么？既然我們所聽到的音樂與其共生的文化如此相關，不妨重審那些所謂的‘非音樂’層面之于音樂的作用……反觀民族音樂學，雖說它仍出自于經驗科學，但其以文化為第一性的本質意義，在于它實際上打破了歐洲以音樂音響體系為音樂本體的古典觀念，并以其研究方法的開放性，為音樂研究打開了廣闊的視野。真正實現從關注音樂的‘結果’轉向關注音樂的‘發生’。”[2]這些話如一座燈塔，指引著我們這些年輕學子逐步走入民族音樂學的世界。從音樂哲學、美學轉到音樂人類學，我和她的學術興趣相似，這也許就是師生間冥冥之中的緣分。品味老師蕭梅的學術人生，恰似王國維在《人間詞話》中談到的治學三境界：從“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”到“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，直至“眾里尋他千百度，驀然回首”，這個“仍在中央的那個起點”——對音樂本質（存在方式）的根本追問，始終貫穿著音樂學者蕭梅的教研之路。

一、問道

從福州到北京，蕭梅從一名學生成長為一名學者：1982年于福建師范大學音樂系獲本科學位，1987年于中國音樂學院獲碩士學位，2004年再回到母校福建師范大學獲博士學位。先后師從劉家基、王耀華、李西安、董維松、耿生廉、沈洽、喬建中。1987—1996年，中國音樂學院民族音樂學碩士畢業后，在中國音樂學院音樂研究所、圖書館從事民族音樂學和音樂檔案研究；1996—2005年，調至中國藝術研究院音樂研究所從事民族音樂學、樂器學、音響檔案研究，歷任樂器陳列室主任、副所長。她說，中國音樂學院音樂學系奠定了她一生的學術選擇。20世紀80年代，北京寬容、自由的學術氛圍，競相迸發、熱流涌動的學術思想，以及大膽想象、小心求證的學風，造就了一個勇于探索學科邊界，極具理論思辨力和想象力的青年學者蕭梅。

（一）音樂本體：仍在中央的那個起點

她寫于1987年的碩士論文，討論的是音樂哲學/美學史上的經典命題——“音樂本體論”，現在讀來，依然深具理論高度和邏輯張力。她對歐洲傳統“有組織的音響在時間軸線上的運動”之形而上學本體觀和歐洲傳統理性主義“表征的思維”，以及不斷被強調的認識和控制物質的技術要求有著獨特的認識，以一句“音樂本體意義上被分解并隱含著無限分解的可能”，得以抽離出自律與他律的泥潭。她認為，歐洲傳統哲學以“實證的、形式邏輯化的音響自然原則作為邏輯前提去解釋音樂存在的本質及其關系是對音樂本體觀哲學的誤解”，[3]揭示出西方現代音樂語言危機的根源?！皳茉茖す诺?，倚石聽流泉”，上述批判性的思考，在一定程度上促使她轉向具體經驗知識的民族音樂學，涉獵以“族”的文化比較和“類”的元理論研究見長的文化人類學。因此，“人類的文化成果，人類所處的現象世界便是人類文化方式的結果。人類的音樂文化及其成果（如音體系等）的創造過程就是人們的音樂行為濃縮及凝固為符號的過程?！盵4]成為蕭梅音樂本體觀的“元理論”邏輯前提。具體而言，她將“音樂符號活動系統”視為音樂存在方式之表達系統，其有著內在“層遞性符號化”的過程：媒介元素層[5]、制作層、記錄層、再現層、接受層、思辨層。[6]尤為強調各個環節皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關，感受、思維、情感、行為方式“互為中介”而“復合”成“整體的環鏈”，并在“歷史-文化”中實踐著人的“主體活動”的“內化/外化”“泛化/限化”。[7]

該“樂本體觀”被具化為一份有著宏觀視野的碩士論文提綱：（1）“上加成素”[8]在音樂中的普同性與差異性，涉及這一概念在人的情感、行為、思維方式上的約定，指出音與音的組織關系，并非音響的自然實在，它只是我們進行度量和分類的思維中的概念，從而提請人們擺脫那種偏重于“音樂本身”的音樂觀念；（2）以中國民間民族音樂中的“上加成素”，希圖涉及音色、音腔、表達行為、記譜、傳播、體語、方言等問題；（3）以中國民間民族音樂中“上加成素”的文化學基礎，討論中國樂人的自然觀、生命觀；（4）以當代音樂創作面臨西方現代音樂語言危機問題，重審“上加成素”，來探討音樂的演化。[9]這些問題，在她2000年后的文章中均有深入闡述，亦囊括了先生近年來的諸多具體研究。

文化是抽象的，但人的行為、感受卻是具體的，音響依存于人的感受而有了文化的意義，所謂“音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[10]因此，她秉持“人的感覺受到自身文化模式的局限，不同文化的人音樂聽覺不同”這一立場，強調人的主體問題，并將文化人類學與僅限于歐洲藝術音樂范疇的音樂美學研究融為一體，給出人類聽覺的三個層次：生理聽覺的健全、文化聽覺的辯證、審美聽覺的合目的性。只有對這一文化有意義的“音響”才能“進入它的通道”以獲得認可，它是達到合目的性的“審美聽覺”的必由之路。[11]后來，又在教學互動中以“課堂民族志”之例，將學界鮮少討論且慣于懸置的問題拋了出來：音樂學學者只以理性面對研究對象而沒有感性愉悅嗎？民間音樂真的只有文化屬性而沒有審美屬性？[12]確實，我們的學術訓練，已經習慣拿著一套現有的工具，解剖那被置于神壇的“作品”（樂譜系統），和聲、復調、配器等技術語言彰顯著音樂學家的身份。以至于當我們面對民間的、鄉村傳統的音樂時，不自覺地以自身聽覺偏見感受著非“我”經驗的傳統音樂，往往專注于文化分析而忽略得以感受的能力。

從“阿炳是否好聽”到“回到‘聲音’并一再敞開”（音響現象還原）的討論，皆觸及音樂現象之根本。她認為“從感覺開始，我們能夠追究和探討的審美經驗史。感覺的變化或可為一切判斷的基礎，它作為一種特殊的文化形式，寫在了‘感知’的傳記和歷史的層層分布之處。并由此而展開另一條音樂歷史的敘事。包括我，我的學生及其同學們對于阿炳的種種不同的感受，同樣可以成為敘述歷史的對象。”[13]進一步而言，此處的“感覺”，不僅僅是對于某種聲音的具體感受，或如在“聽阿炳”中經由感覺材料而導致的感知，重要的是它包括了感動。在我看來，此于音樂藝術的研究，是視角、立場、乃至方法的重要轉變。

細細品讀，反復咀嚼，會發現蕭梅思考和提出的問題有其深厚的思想來源和哲學譜系作為支撐。笛卡爾以來的堅持心身（物）二元論，即將實體領域被截然區分為觀念（及其派生的文化）領域服從理性的結構以及事物（身體及自然）遵循機械的秩序，是近代西方哲學認識論的基石，而當海德格爾以詩意之思給出“存在”的命題，既是對前蘇格拉底哲學的一種回溯，也讓傳統認識論受到了極大的挑戰。但，物之為物，究竟是什么？海德格爾認為，想要認識物之存在（即物性，dieDingheit），要緊的是對物之物因素的經驗。為此，我們就必須了解我們長期以來以物這個名稱來稱呼的所有那些存在者所歸屬的領域?！囟ㄊ窃谶@樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。[14]同理，音樂有聲響，具有一種物因素（dasDinghafte），但想要認識音樂之存在，要緊的是對樂之樂因素的經驗。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）批判性地轉換了傳統哲學中的心身、心物關系以及一系列相關的概念，強調主體與其生命的有機條件的關系。他將行為歸結到知覺范疇中，“身體”替代“意識”出場了，身體主體意味著在世存在的含混性，體現了身心的互動和交織。他認為：“實際心理現象及其‘特性’，不再是客觀時間中和外部世界中的一個事件，而是我們從內部談論的，我們是其持續的實現和涌現，不斷地把它的過去、它的身體和它的世界集中于自己的一個事件。……更確切地說，成為一個體驗，就是內在地與世界、身體和他人建立聯系。和它們在一起，而不是在它們的旁邊。”[15]

西方現代哲學對經驗世界的探討和重視，1980年代人文思潮奔涌的背景，激發蕭梅及其好友韓鍾恩，如此構想“音樂美學現象論”與“音樂文化人類學本體論”這兩大相對獨立的論域整合于“音樂哲學人本學（主體）存在論”的論域之中，以求三者之“共時同構”。重界“美學/文化人類學/哲學”以及“現象/本體/存在”的不同指向。[16]“全文化論域”下“音樂本體觀”的提出，將“音樂文化人類學研究指向——由對‘人的音樂審美方式’的描述深入到對‘人的音樂審美發生’的描述中去?！盵17]從而將音樂研究推向更廣闊的人文世界，進入與其他人文社會科學互動、對話與合作的新天地。好友韓鍾恩繼續深耕音樂美學元理論，而蕭梅則轉道“形而下”的實踐科學，本著“搶救”存見民間音樂的拳拳之心，將主要精力投入“田野采錄”工作。

（二）田野考察：一種別無選擇的生存

蕭梅一直“在路上”，從南至北，從東到西，肆意瀟灑，馳騁田野。她說，這是“一種別無選擇的生存”，是“馬背上詩意地居住”。韓鍾恩曾戲言她是音樂界“非男非女”、“獨一無二”的蕭梅，我們也時常笑稱她是一位“女漢子”，可閱讀她的田野時，卻能感受到觸及心底的溫柔和情味。你會讀到莫德格媽媽在1996年夏天帶給她的感動，不是因為草原將覆蓋廣大深邃的星空，而是因為進入一個未曾觸摸的人生；黃土高原河曲人走一輩子西口，苦難豁達下生命交織的歌，讓她體驗到“情感的真諦、人的意味、藝術的目的融成一體；錄制苗寨番召村敬祖歌時，她寫道：“一屋子人們都開始歌唱，那種哭泣和嘆息的音調把人們帶入了一種狀態，他們每一個人就像是真的在思念，在訴說。交織不停的歌聲，構成了支聲性的多重音調”。[18]她不禁發問：脫離了創造民間音樂的人民及其生活的實在體驗又如何去評價、感受以至理論民間音樂的真實內涵與價值功能呢？所以她說：“沌沌大地之中，我愿意撕開自己，否則皮囊無法深切地感受?！盵19]因此，她筆下的傳統音樂總有著如此真切的情感和真實的色彩，只要讀過，便會共鳴，會感動。

她也有很多率真的時候，田野工作中的困惑、糾結和困難在她筆記中直言不諱。陜北祈雨儀式禁女性，可為了拍攝和研究，她只能假裝男性混入儀式之中，心里十分忐忑，一直擔心會不會由于她的混入導致儀式不成功，直到三天后得知榆林小雨才放下心來。這件小事如此真實地寫進了祈雨儀式的描寫文本里，并延伸至探討祈雨祭儀由女性開始，最終演變為男性的專權現象，其中所包含的社會權利變遷（由母系向父系）；生產方式中性別作用的變遷；祈雨者與天神關系的變遷；道德禮儀的變遷等一系列重要的社會文化研究話題。[20]她還寫道當地廟會知道北京的研究者要來考察，且會錄音錄像，故在祈雨形式上有了改變。她的民族志文本，除了體現研究者擅于通過田野作業，記敘研究對象群體故事的常規做法之外，亦把田野作業過程本身作為記敘的對象，所謂21世紀初討論熱烈的實驗民族志寫作，早就被她實踐在了真實的田野中。我猜，大方承認這點，不是她讀“實驗”（反身性）民族志理論，格爾茨深描（ThickDe-scription）之說[21]的刻意為之，而是一種敞開“自我”投入其中的率性和真誠。

蕭梅常年堅持具有人類學傾向的民族音樂學實地考察，研究對象類型多、地域廣，涵蓋了東北的蒙古族、達斡爾族、赫哲族、錫伯族、鄂溫克族、鄂倫春族；西北的藏族、土族、東鄉、保安、撒拉族；西南的納西族、彝族、苗族、布依族、侗族、土家族；中南華南的壯族、毛難、仫佬族、畬族等，以及黃河中下游與長江中下游區域。積累了大量的第一手采訪筆錄、音響、照片、影像資料，在中國傳統音樂實地考察、音視頻檔案搶救方面積累了豐富的經驗。蕭梅田野工作的類型，既包括了針對某一體裁的規模作業，比如地區性或族群性音樂體裁的普遍調查與采集，也有較為深入的定點專題作業，如針對儀式音聲和北方游牧民族音樂的考察研究等。在談到自身田野經歷時，她自言：“每一次置身田野，每一次親歷音樂實踐，進行“民間知識系統”的發掘和讀解，都在經歷著自己的同時，經歷解構，并尋找解構之后，何以“從新描寫”之重構。從而以“歷史性詮釋”作為音樂（文化）人類學經驗制度描述的多值邏輯的方法論。這是一種真正的歸屬感，也是“田野”對我本身所具有的意義?！?/p>

因此，她總能發現一個又一個的學術命題，如巫樂歌路中以“呼應”為核心的歌唱方式；北方游牧民族的雙聲文化觀念；北方狩獵民族的聲音生態；南方傳統樂種表演與社會結構等等，這些系列研究皆是圍繞“音樂本體論”進行多重關系的互動和融合，形成一種結構性的持續的學術推進和問題拓展。她撰寫了累計幾百萬字的專著、論文，真正地將論文寫在了祖國的大地上，最終形成了中國傳統音樂、中國少數民族音樂、樂器學、音樂檔案管理與遺產研究、生態音樂學、音樂影像志等多個學術研究方向。其專著如《音樂文化人類學》（與韓鍾恩合著）《田野的回聲——音樂人類學筆記》《田野萍蹤》《1900—1966中國大陸實地考察：編年與個案》《中國民間信仰儀式中的音樂與迷幻》（合著）《中國傳統音樂表演與音樂形態關系研究》（合著）等，成為學科經典書目。代表性論文《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》《“緣身而現”：迷幻中的儀式音聲》《從Music到中國儀式之“樂”》《“巫樂”的比較：“以歌行路”》《“巫樂”的比較：天人之“路”》《“巫樂”的比較：執儀者的身份與性別》《儀式音聲——信仰存在的一種方式》《儀式中的制度性音聲屬性》《響器制度下的“巫樂”研究》《中國傳統音樂存在方式管見》《從“文化約定”比較中西音樂的傳播和傳承》《國樂三女性——傳統與當代》《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》《民族器樂的傳統與當代演釋》《表演者：在歷史與當下的十字路口——兼論傳統的演釋與演釋的傳統》《中國傳統音樂“樂語”系統研究》《文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》《音樂本體觀論析》《中國傳統音樂存在方式管見》《面對文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶》《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》《回到“聲音”并一再敞開》《20世紀中國傳統音樂美學教學問題》《“生態音樂學”團隊的理念與實踐》《擺渡于邊際——城市音樂體驗二題》《20世紀的“兩本書”》《無墻的博物館——網絡時代的中國音樂資料建設》《相對于“類”研究的“單件樂器志”》《近現代歷史音/像的音樂人類學解讀》等等，既具有宏觀的比較音樂學視野，又有多篇以微知著、管中窺豹的個案研究。

（三）專題比較：巫儀音聲與游牧雙聲

在少數民族研究方面，蕭梅尤其關注從東北亞、中原再到南方少數民族中的“巫樂”普查與個案。在中國廣西靖西壯族魔儀中，她敏銳地捕捉到每一次執儀，都在浮現天人之“路”的結構，儀式境域中的“路數”和“行路”，皆以歌唱中的“呼應”為核心，一領眾和、一問一答、以歌引路，展演了【神/魂/鬼】—巫—人相會的結構性連續方式，并經由在“誰在唱”“向誰唱”“唱什么”“怎么唱”的角色及其多樣化聲音表達中體現出差異。[22]繼而，她持續在中越邊境進行“巫樂”考察，并結合東亞薩滿、東北亞阿爾泰語系民族薩滿儀式等豐富的民族志資料，與人類學廣義薩滿文明理論展開對話。

在以“巫樂”為核心的體系化研究中，她以作為深層結構的“大神—二神”展演制度為抓手，以“路”作為巫及薩滿制度性執儀的比較參數，重新反省巫儀諸種展演形態及其譜系，既落腳在體現身份特質的“地方性知識”上，又因其田野的比較視野而具有了“超越地方性”的理論闡述，以探討“薩滿式文明”中通天之巫何以越過重重歷史而延續的理由。在音樂學的層面，她發現，巫儀中只有憑借“歌”才能理順關系、引路前行，音聲以其有別于日常生活的時間方式，創造出另外一個世界。她對巫儀中的祝頌、自敘、問答、唱和等演唱形式的深層解讀，更揭示了民間“對歌”的底層邏輯，即巫樂作為一種文化形態，運用于人與神、人與自然的多重關系中，其各種關系孕育出的“呼應”之豐富形態，是各種歌唱修辭及敘事技巧的土壤，也延伸為一種結構樂思的根本方式。中國民間大量相呼應答的歌唱形式，不僅作為人類社會最為基本的交往方式之一，亦充滿發生學意義上的宗教內涵，其蘊藉諸種關系之結構性的喻意。

同樣的學術眼光和理論思考，也反映在蕭梅對中國北方草原（從內蒙古至新疆阿勒泰地區）游牧“雙聲”音樂的文化研究之中。她強調，以聯系性的方法論，關注其結構的生態分布，關注其自然、族群的歷史文化過程，才可能在既相關又區別的現象之中，深入游牧民族“雙聲”藝術的文化內涵。2014年，她在《文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》一文中，便討論了蒙古族、哈薩克族彈撥、弓弦樂器“主-輔結構”的弦制與“持續低音+旋律聲部”的草原“雙聲結構”的關系。[23]之后基于更為廣泛的調查結果，于2018年，發表文章《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》，確定以中亞彈撥及弓弦樂器的“弦功能”，討論作為草原游牧民族呼麥聲音形態核心的“雙聲結構”及其邊界。并提出，游牧草原以持續低音以及泛音為特點的雙聲結構之研究，應該繼續延伸至中國新疆維吾爾族，以及中亞蒙古語及突厥語族群中使用的彈撥及弓弦樂器群。[24]她從聲態、生態、身態、心態四個維度，圍繞“弦功能”展開共性與差異的比較研究，思考歷史闡釋的更多可能性，以探索亞歐大草原及其接壤之處多元復合的文明。

也因此，在談到音樂人類學個案與宏觀之關系時，她認為，個案研究不僅在于其深入的程度和微觀知識的求取，也歷練作業者本人“通過”某一文化的能力；而普查則有助于我們做“打通”的思考，尤其是針對某一區域內某類品種的密集分布，普遍調查將更好地提供專題研究的基礎。至于多文化和跨文化的田野作業，在中國這個有著悠久歷史和多民族分布的地區，它一方面要求我們更加細致地建構音樂的“人類關系地域檔案”，另外也提供我們在比較的眼光中審視個案的可能。在看似不同的“地方性知識”比較中概括出具有整體意義的描述和認識，進而反思中國傳統音樂的知識架構方式。[25]

正是長期扎根田野積累扎實的一手資料，蕭梅的重返“比較”，不是限于史料文獻的泛泛而談，也不是19世紀比較音樂學時代秉持單一標準與價值觀的人類音樂史共性構擬，而是放下形而上學的本質主義定義，深入多重類型史料、民族志材料細節，遵循“地方性觀點”，關注歷史過程中文明與文化間的互滲互融。并從譜系的考掘出發，在差異性和相似性中順藤摸瓜，進而在人類文明交流互鑒中理解中華民族的“多元一體格局”及其生命力。

二、授業

人生總是充滿變化。2005年，是蕭梅學術人生的重要時間節點。如果用人類學的眼光解讀，有點處于過渡階段的“非常時間”意味。從北京到上海，從中國藝術研究院音樂研究所到上海音樂學院，從知名學者到高校教授，這樣的跨越，滿載著她對教育的熱愛和奉獻。

2005年，在上音音樂學系本科二年級學期論文宣講會上，我的同學曹馨元以云南少數民族音樂調查為題進行匯報。完畢，蕭梅老師對曹馨元的論文耐心補充了不少實地材料，那是她剛調入上音后第一次參加系里本科生的論文宣講，當時她所展現的豐富的實地考察經驗讓人印象深刻。在這之前，我所認識到的音樂學研究，幾乎都是穿梭于樂譜與圖書館的文獻之中完成，那次本科論文宣講會，我認識到民族音樂學有著一種完全不同于西方古典音樂學的治學方法，亦第一次感受到經由實地考察所收集的音樂信息之多樣性和豐富性。后來我們升至本科四年級，系里開設了《民族音樂學理論與方法》，由蕭梅老師任教，兩個學期的課程，從民族音樂學的學科發展史到理論應用，我們不僅初步建立了基本的學科認知和方法觀念，也對世界各地的民族音樂文化產生了濃厚的興趣。

那個學期，她還請來了廣西黎平侗族和苗族的民間樂手，教唱侗族大歌、苗歌和彈琵琶歌，舉辦了一場匯報音樂會。相比我們平時僅通過閱讀、視聽唱片所了解的少數民族音樂，這次面對面的學習體驗是特別的?，F在我耳邊回蕩著的，不是通常我們在電視里聽到的那種高亢嘹亮的苗族飛歌，而是那細細地、悄悄地，仿佛訴說著少女心事的苗歌。我忘不了兩位苗族妹妹在教學樓角落里教我們唱歌時那羞澀的表情和歌唱時微微晃動的身體。歌唱，傾訴著她們的故事，傳達著她們的內心世界。歌聲里，流淌著那些自然而然發生在她們生命中的人和事。這也愈發讓我意識到，傳統音樂，你必須去到那里，在那里，才會感受到它獨特的美和生命力。言傳身教、親歷其中，聆聽“他”者的音樂，蕭梅老師深入淺出的理論傳授和強調實踐的教學方法，讓我這個從小學習西方音樂的孩子，自踏入民族音樂的世界，便無法收足了。

（一）在田野考察中教學相長

毫無疑問，田野中的親身經歷和文化間性是專屬于民族音樂學者的“通過儀式”。蕭梅老師一直告誡學生：“田野不再僅僅是為‘知識傳送帶’所需的手段，而是人生的‘通過儀式’，那么此通過，并非在陌異的他鄉咬緊牙關，忍受過去，然后得到所需要的資料。而是立場在感動中得以轉變，是找到新的立足點，是‘主體轉變’（subjectshifte）?！盵26]學生們都親切地稱她為“蕭媽”，這個稱呼，我想有兩層含義：一是學術上的指引，二是生活中她如母親般對我們的關心、支持和鼓勵。

她始終堅持帶著學生做田野。2008年，音樂學系就是在她的主持下，恢復每屆學生的“采風”實踐。2016年，她帶二十多位碩士、博士研究生去廣東海陸豐考察，臨走前一天她的腰扭傷了，可她依然堅持坐飛機、開車數小時與學生同行，坐著輪椅帶學生完成十多天的田野考察。她尤為尊重、鼓勵學生發展個人的學術興趣，因此，她所指導的學位論文主題涉獵廣泛，包括儀式音樂、民歌、器樂—樂種、戲曲及曲藝，以及城市聲音景觀、當代創作、音樂生態、文化遺產、音響檔案等；所涉民族包括蒙古族、哈薩克族、朝鮮族、鄂倫春族、達斡爾族、苗族、壯族、傣族、侗族、白族、回族、彝族，布農族，以及漢族傳統音樂等；并有越南、蒙古國、中南半島等海外音樂民族志作業。她感到，在學院教學體系中所塑造的學生對世界的感知，越來越通過一些抽象的概念和原則，而常常輕視經由身邊的“具體性”所帶來的人文理解。作為音樂人類學、中國傳統音樂、少數民族傳統音樂、音樂影視人類學（新開）四個研究方向的導師，她一直帶著學生進入不同的“田野現場”，進入身邊的生活世界。她的研究也跟著她的教學、跟著學生的興趣點持續生長。雖然學生在論文選題方面呈現出了百花齊放的狀態，但在蕭梅看來，其實都是同一件事：“我，我的學生及其同學們對于音樂的種種不同感受，同樣可以成為敘述歷史的對象。在你們每個人探索學科邊界的同時，經由感覺材料而導致的感知，重要的是它包括了文化的理解和感動。我們其實一直都在做這件事情，然后你們每個人都寫一個故事就好了?！?/p>

（二）在學科建設中教研相成

與學生同行的“田野”之外，是繁重的、一刻都不停歇的課程教學工作。2005年至今，蕭梅在上海音樂學院講授與研討課程有：《音樂人類學實地考察理論與方法》《實地考察與音樂民族志寫作》《論文寫作》《音樂人類學的歷史、觀念與方法》《中國少數民族音樂研究專題》《音樂文化研究的視覺方法》《西方民族音樂學文獻導讀》《音樂與意識轉換》《表演理論與中國傳統音樂研究》《民族器樂的傳統與當代詮釋》《多元文化中的歌唱方法與表演研究專題》《音樂人類學近期研究熱點專題》《中外經典音樂影像志文獻分析》；策劃主持兼講授課程有《聲音·身體與人類認知》《音樂影像民族志的理論與實踐》《佳美蘭音樂與演奏》《多元文化音樂工作坊》《東南亞音樂與跨文化研究》《印度音樂節奏理論》《生態音樂學》《民族音樂學：理論與方法》（國際課程）等，策劃主持了70余場學術講座等。

她自謙為“學術二傳手”和學生的“加油站”，總是花費大量的時間精力助力學生的學術成長。任教于上海音樂學院期間，她指導本、碩、博學生在讀期間正式刊發中英文論文、書評、譯文119篇；她曾任聯合國教科文組織顧問單位國際傳統音樂舞蹈學會（ICTMD）執委（2011—2019）及中國國家委員會主席（2009—2019），ICTM東亞音樂研究分會（MEA）創始成員，ICTM全球音樂史分會（GHOM）副主席（2019—），國際音樂資料大全（RILM）聯合委員會委員（2012—），鼓勵學生參加國際國內高水平學術會議并發表論文，先后組織了近40人次的學生參與了7屆國際傳統音樂學會世界大會，以及CHIME等國際組織的學術研討會，策劃主持具影響力的高水平國際會議5次，在國內外高水平學術期刊發表論文，向國際學界展示了中國民族音樂學師生的學術水準，將上海音樂學院音樂學教學科研成果向國內外學術領域傳播。2014年以來，除繼續主持上海市人文社科重點研究基地中國儀式音樂研究中心外，她在上海音樂學院創辦“亞歐音樂研究中心”，國內首創國際型英文電子期刊“亞歐音樂研究”。2018年，首次在音樂節主辦上音亞歐音樂研究中心邀訪學者計劃（含一個月實地考察，組織青年學者展開10次公開講座，撰寫15篇考察報告，主編文集《在田野中觸摸歷史的體溫——絲綢之路音樂文化考察》。

學術寫作之外，蕭梅亦關注傳統與當代中國藝術學資源再詮釋。她策劃、拍攝和出版“聲音中國：生態音樂學影音民族志”（影像4部與唱片2張）、中國唱片社唱片《苗嶺踏歌行》（LPamp;CD）、《絲弦清音憶江南》（DVD）等；策劃、組織“華語音樂影像志”雙年展，并與同行一道投入戲劇影視學“音樂影像志學”碩士方向的學科建設。她還注重和鼓勵學生參與社會實踐，積極服務社會，關注傳統音樂變遷及其與當代社會的關系。2013年以來，共組織了大、中、小型學術音樂會及非物質文化遺產進社區活動近30場。為了培養學生的學習和研究能力，她重視學生的綜述寫作訓練，并視之為日常教學實踐，將學術活動和一些具有拓展性的課程通過綜述、評論在線分享。自2011年起，上海音樂學院儀式音樂中心網站和公眾號平臺發布的228篇學術綜述（課程、講座、會議及其他活動），每一篇的撰寫過程，都經過她的指導和修改。尤其在2020年3月至7月期間，她率先將一個學期的課程面向校內外開放；組織學生和青年學者開展線上茶館、讀書會、新研究分享會、學術研討會等15場活動；與東方樂器博物館、北京大學人文社科高等研究院合作，完成了《百年大同》（12期）、《絲路隨響：絲綢之路上的樂器》（5期）線上展覽。如此通過線上線下學術交流，既有益于將民族音樂學的科研知識回饋社會，也為學生提供了學術實踐和展示平臺，在一定程度上推動了學科建設。

三、求索

很長時間的耳濡目染后，才深有體會蕭梅老師所思所想。她一直以來強調的聆聽、體驗和感受的學問之法，其對于音樂藝術研究的重要性不言而喻。當“主體”置入和轉換時，民族音樂學的田野作業亦是“緣身而現”，通道打開，既是途徑也指向目的。那么，如何把握這些浮于真空的感受？她提出以身（body）作為“樂”之蘊體，來討論中國傳統音樂中重要的立美與審美原則。并指出，“體化實踐”（incorporatedpractices）是記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實踐的類型。音樂學的研究應該同時關注身體行為與音響結構的關系，并延展出音樂分析的多維度手段。[27]事實上，這一身體邏輯分析取向直接孕育了歷時四年完成的國家社科基金藝術學項目《中國傳統音樂表演與音樂形態關系研究》課題。盡管相較以“譜”系統為符號載體的“音樂本體”，音響與內化于身體的感受和認知是隱性的，但身體行為與音響的空間關系是可以借助視聽聯覺和操作性實踐實現化隱為顯，轉暗為明。這既符合以“體化實踐”為主要傳承方式的中國傳統音樂研究的需要，也突破以往我們依賴使用的描寫工具無法言說非歐藝術音樂本身的尷尬。進一步而言，它是將音響結果的描寫轉向描寫音響產生的過程。另一方面，較之西方古典音樂精確的書寫傳統，“身作為樂之蘊體”則是從另一角度揭示、評估和展現人的音樂能力，人類音樂能力的多元評價系統有賴于民族音樂學者們在跨文化的文化語境中探索人對于音樂的創造力?；蛟S，我們可以循著她的思索，繼續圍繞如下問題展開音樂表演民族志作業：（1）如何鉤沉聲音體驗的時間深度和歷史脈絡；（2）如何反觀學者自身的情感介入、聽覺偏見以及寫作、評價、再研究等方面；（3）如何在個體經驗要素上，擴大資料的范圍，探討“類音樂文化”的音響標界；（4）又如何在當下混沌的世界中看待文化內部的差異性和多樣性。當然，把音樂表演中的身體、感覺、感官作為進入一種文化認知模式的途徑以及音樂文化的深描，近年來已在民族音樂學、西方音樂學、音樂認知心理學及音樂表演、多元音樂教育等領域中越來越受到關注。

2023年，蕭梅再次出發，深耕一個思考多年的課題研究，即她作為首席專家主持的《中國少數民族瀕危唱法數據集成、知識譜系與創造性轉化研究》，獲批國家社科基金冷門絕學研究專項-學術團隊項目立項，這也是上海音樂學院首個國家社科基金冷門絕學專項項目。項目以中國少數民族瀕危唱法為中心，在民間唱法體系、唱法研究及數據庫建設的基礎上，兼顧中國“民族聲樂”理論研究，形成“瀕危唱法數據庫（資料建設）—民間唱法類型化與深層文化研究（理論建設）—民族聲樂理論與實踐研究（理論建設聯動實踐應用）—民間唱法保護、傳承與創造性轉化（非遺保護）”的研究結構。課題整體觀照中國多元歌唱資源，一方面深入整理、挖掘，分析與闡釋中國民間歌唱傳統；一方面將眼光投向當下中國歌唱話語的建構，使廣泛分布在中國各民族、各地區的民間歌唱對學院派民族聲樂領域的可持續性發展作出貢獻。

耳順之年，蕭梅仍以每天10小時的工作強度堅守在她深愛的教研崗位上。今再“讀”蕭梅的學術人生，除讓我體會“觸摸/聆聽/品嘗”聲音自然與藝術人文的愉悅和溫情，更深感師生之間，我們亦將同道守望，上下求索。

注釋：

[1]蕭梅：《在田野中觸摸歷史的體溫：絲綢之路音樂研究散論》，《音樂研究》2016年第4期。

[2]蕭梅：《田野的回聲——音樂人類學筆記》，廈門大學出版社，2001年版，第14—15頁。

[3]蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，第200—203頁。

[4]蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，第200—203頁。

[5]對此解釋為：由“自然音響”分離出來，經過“人工制作”后的“音體系”。

[6]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社，1993年版，第147頁。

[7]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社，1993年版，第143頁。

[8]語言學術語，英文為“suprasegmentalelements”，趙元任翻譯為“上加成素”，包括有（1）長短音；（2）重音；（3）斷續的程度；（4）語調；（5）速度；（6）嗓音，其中語調、速度和嗓音趙視為“情態成素”（stylisticelements）。——趙元任：《語言學問題》，商務印書館，1980年版，第84頁。

[9]蕭梅：《田野的回聲——音樂人類學筆記》，廈門大學出版社，2001年版，第10—11頁。

[10]《樂論·樂本篇》，《中國音樂美學史資料注釋（上冊）》，第270頁。

[11]蕭梅、韓鐘恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社，1993年版，第140頁。

[12]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，載《音樂藝術》2010年第1期，第83頁。

[13]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，載《音樂藝術》2010年第1期，第83頁。

[14]馬丁·海德格爾：《藝術作品的本源》，選自《林中路》，商務印書館，2015年版，第5—19頁。

[15]梅洛—龐蒂：《知覺現象學》，商務印書館，2001年版，第133-134頁。

[16]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社，1993年版，第2頁。

[17]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學》，廣西科學技術出版社，1993年版，第5頁。

[18]蕭梅：《苗嶺踏歌行——黔東南、黔西北苗族音樂考察》，載《田野的回聲——音樂人類學筆記》，廈門大學出版社，2001年版。

[19]蕭梅：《我與自我的尋覓——黃土高原采風記》，《田野萍蹤》，上海音樂學院出版社，2004年版，第15頁。

[20]蕭梅：《呼舞吁嗟祈甘霖——西北（陜北）地區祈雨儀式與音樂考察綜述》，《田野萍蹤》，上海音樂學院出版社，2004年版，第163頁。

[21]克利福德·格爾茨在其《文化的解釋》中稱：“對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”，他否認人類學的田野是所謂社會科學的“自然實驗室”，呼吁以對文化的“深描”（ThickDe-scription）和闡釋（interpretation）取代傳統意義上追求普遍真理的人類學實證主義范式。

[22]蕭梅：《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術》2012年第4期，第33—66頁。

[23]蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術》2014年第1期。

[24]蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》，《音樂藝術》2018年第2期，第27—28頁。

[25]楊曉、蕭梅：《蕭梅教授訪談錄》草稿，2008年。

[26]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術》2010年第1期，第85頁。

[27]蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。

李亞博士，上海師范大學音樂學院副教授

（責任編輯李欣陽）