詮釋與重構

自古以來，中國文人的情愫、氣節、風骨，以及樂與詩相互融合的意蘊相互依存，延綿不絕。宋代史學家鄭樵[1]贊譽道：“自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳。”特別是在盛唐時期，在社會經濟、文化高度發達以及外來文化的助力下，在無數詩壇巨匠的筆下，音樂與詩歌兩種藝術形式更是交相輝映、兼容并蓄，不僅“以詩入樂”，更是“以樂入詩”，達到了“詩中有樂、樂中有詩”之高境界。

盛唐眾多杰出詩人中，“詩仙”李白（701—762）詩作千余首（部），與音樂相關的作品達三百余首（部）。收錄于《樂府詩集》的有一百六十余首，且未收錄在《樂府詩集》，但具有音樂性的詩歌作品也有一百九十多首。這些作品從不同角度詮釋了“謫仙人”李白對音樂的偏愛，更是全面地闡明了李白對音樂的認知和深刻理解。這些偉大的藝術作品以多種形式流傳至今，重構出盛唐詩歌藝術的萬千氣象。

一、微觀——以詩入樂

詩詞本身具有的音樂性可以成為其“入樂成歌”的前提，而作為音樂最根本“三要素”，即高低（旋律）、長短（節奏）、輕重（強弱）之一，其詩歌中蘊含的“節奏感”能從相對“微觀”的視角讓后人窺其一斑。

（一）格律

古體詩包括五言和七言，近體詩則分為絕句和律詩。無論古體詩或近體詩，都對平仄的運用有一定規則，稱為“格律”。平仄是詩詞用字的聲調，可視其為“四聲的二元化”。中古漢語有平、上、去、入四種聲調，除了平聲，其余三種聲調均有高低變化，故統稱為仄聲。在發展演變中，逐漸形成了“陰平、陽平歸平，上聲、去聲歸仄，入聲取消”的格局。在詩歌藝術中，平仄的運用不但構成了音調的變化，更是從某種意義上增加了詩歌的音樂之美，生發出獨有的“節奏感”。李白詩歌中平仄的應用，格律考究且富于變化，通過節奏對比來展現韻律之美，其五言律詩和七言詩句都有著獨特的平仄格律，貫穿“長短”和“強弱”兩個層面。如：《早發白帝城》，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。”（平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。）“朝辭白帝”與“千里江陵”形成極具變化與動力性的開始，下句的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。）“啼不住”與“萬重山”之間形成了類似于不諧和音“解決”的效果，通過節奏與聲調的變化，展現出釋懷的暢快心情；再如《靜夜思》，在其二、四句的尾字“霜”、“鄉”都為平聲韻，以固定的格律構建起整首作品的主題框架，節奏感也就自然形成于其中，與作品中展現的思鄉之情形成良好的契合。

（二）聲步

詩句中存在“單聲步”（單音步）和“雙聲步”（雙音步）的概念。“單聲步”是指由單個音節構成一個字的停頓，在漢語中，每個字基本上對應一個音節，因此“單聲步”通常由一個字構成，且詩詞中的單聲步通常出現在句首或句尾，與“雙聲步”配合使用，拓展詩歌的節奏韻律。“雙音步”是指兩個字組成詞形成的停頓。詩中有幾處“音步”就有幾處停頓，詩作由多個“音步”組成，這就像音樂中的節奏和樂節，每個“音步”就是一個“節拍”單位，節拍之間用不同的平仄組合起來，形成了一首連貫的作品。

李白詩句中節奏感與“聲步”的關系縝密，其詩句中的抑揚注重押韻的同時，更加重視“聲步”的布局。“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（《送孟浩然之廣陵》）的句尾正是“單聲步”，在“四拍”的框架內形成明顯的律動，并明顯形成類似“依韻拖腔”的效果。且工整的對偶句，能增強詩歌的結構力，拓展了詩句節奏感中蘊含的收束質感；“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”（《月下獨酌》）其上兩句以“單聲步”收尾，而下兩句則為“雙聲步”，形成節奏的交替、強調和點綴的效果，使作品的層次更富于變化。尤其是這首作品中“韻腳”的選擇，選用“開口音”，使得詩句朗朗上口，富有音韻之美。

（三）樂調

“謫仙人”所倡導的格律不僅是形式上的要求，更是表達情感、增強音樂性的重要手段，而在格律之外，樂調中蘊含的音樂性才能得以凸顯。嚴謹的格律是思維與樂調結合，使得詩歌更富有動態美。

《清平調詞》是李白在宮廷任職翰林時應唐明皇要求“依樂而作”，展現了對于貴妃的贊譽，且描繪出奢華的宮廷歌舞場景，結構工整，辭句華美，根據宮廷“清調”和“平調”創編，并由樂工現場奏唱，不但成為當時宮廷音樂的經典，更是成為詩壇傳頌千百年的佳話。“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”盛唐萬千氣象和貴妃傾國美貌躍然于李白筆下，營造出一個歌舞升平，極盡奢華的場景；再如，中國音樂曲調以“板腔體”和“曲牌體”為主，而著名的《蜀道難》通過所謂“牌子曲”類型的音調的長短句切換，控制律調的交替，描繪了蜀地的險峻，增強了詩歌的藝術感染力。

李白通曉音律，在詩詞入樂的過程中，他不但能夠作為作詞者，更是能夠作為作曲者參與其中。他常常選用流行化的曲調（調式）進行創作，使得詩句具有入樂的可能。在相對消極的情景中，會使用較多的仄聲字，增強詩句的凄涼意蘊；而在表達相對積極的情感時，他則使用較多的平聲字，使得詩句更加舒展奔放。

二、中觀——以詩詠樂

唐代音樂詩的名篇眾多，李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》、白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》等，都是“以聲喻樂”“以形喻樂”和“以典喻樂”的代表。李白的詩詞從其內容考辨，也從不同層面體現出獨具的音樂性，這不僅體現在詩句的格律、樂調，更是通過音樂場景的具體描繪，使詩歌表現出音樂意象。李白生活在音樂藝術高度發達以及外族文化與中國文化融通交匯的歷史時期，各類音樂現象都對他的藝術理念起到了影響。這些描述音樂作品、音樂場景的作品在唐代宮廷和民間音樂創作中的廣泛應用，進一步證明了盛唐音樂文化的盛行及其影響力，這些因素造就了李白詩詞獨特的藝術魅力。

（一）器樂

李白的詩詞中體現了豐富的樂器與器樂場景，對于演奏者、演奏曲目、演奏形態的描繪極具感染力。從“蜀僧抱綠綺”（《聽蜀僧浚彈琴》）中的琴到“含情弄柔瑟”（《擬古十二首》其二）中的瑟，從“處處笙歌發”（《游泰山六首》其六）中的笙到“弦將手語彈鳴箏”（《春日行》）中的箏，都極為形象地描寫了具體的樂器形態、演奏技巧和音色，營造出極具音樂性的音樂情境。

李白在器樂方面的描寫不僅是簡單地展現其形態，還慣于“以樂抒懷”。《聽蜀僧浚彈琴》中的“為我一揮手，如聽萬壑松。”將琴聲比作松濤，這里將琴聲幻化為自然界的聲音，以一種曠達的情境營造出了僧人彈琴時的強烈代入感，增強了詩意的感染力；“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”（《春夜洛城聞笛》）中的“玉笛飛聲”仿佛是在夜晚的洛陽城中飄蕩，用一個“暗”字，凸顯出蕩滌著空靈和悠遠的音樂意味。“笛奏龍吟水，簫鳴鳳下空。”（《宮中行樂詞·其三》）以“龍吟水”和“鳳下空”來贊嘆笛、簫之聲，更是將凡人演奏的音樂提升到了天籟之聲的境地。

值得一提的是，李白身處的時代是中國樂器和器樂藝術高度發達的時代。宮廷中的音樂機構“梨園”和“教坊”的專業化發展以及“十部樂”[2]的高度發達，異域音樂的廣泛傳入，標志著盛唐時期的宮廷音樂無論是理論以及表演實踐都達到了前所未有的高度。另一方面，古琴藝術作為中國文人音樂的典型代表，伴隨著“減字譜”[3]的應用越來越得到了廣泛的認知，笛、蕭、瑟、箏、琵琶等絲竹樂器也在民間俗樂中得到了越來越多的發展。這些都為李白詩詞中的器樂描繪提供了取之不盡、用之不竭的支撐。

（二）歌舞

李白的詩詞在具象層面上，通過對歌舞音樂直接性或隱喻性的描寫，再現出極為豐滿且多樣的音樂場景。

《宮中行樂詞》是李白樂府詩中最知名的組詩，更是描述宮廷歌舞場景被引用最多的作品。其中，“笑出花間語，嬌來竹下歌。”（《宮中行樂詞·其四》）以“花間”和“竹下”對歌舞表演的歡欣愉悅進行了描述的同時，更是進一步推動了宮廷歌舞音樂的華貴氛圍；而“艷舞全知巧，嬌歌半欲羞。”（《宮中行樂詞·其六》）則描繪了舞者技藝高超、歌聲嬌媚動人的情景。足見李白詩詞中用詞的精巧，以及在格律、聲步中彰顯的精妙。

《月下獨酌四首·其一》中“我歌月徘徊，我舞影零亂。”通過詩人獨酌時的即興歌舞，展現出超脫凡塵的“孤獨感”，月和影的映襯，讓詞句產生了強烈的音樂即視感，躊躇的詩人形象躍然于面前；在《采蓮舞》中，李白通過“柳腰輕，鶯舌囀”等詞語，生動描繪了舞者輕盈的舞姿和嘹亮的歌聲；而“絡緯秋啼金井闌，微霜凄凄簟色寒。”（《長相思》）雖然沒有直接提到具體的樂器或歌舞，但“絡緯秋啼”這一意象通過秋蟲的鳴叫，營造了帶有強烈“音樂性”意象的環境描述，使人體味到相思之情的痛楚和彷徨；“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）中，詩人在這里以“狂人”自嘲，用“鳳歌”的吟唱，表現出對世俗禮教的藐視和對超脫境界的追求，同時也展現出其一生追求的道家精神中超越自我、追求肉體心神飛升的終極目標；“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。”（《贈孟浩然》）中極力贊美的“風流”不僅僅指文采出眾，也暗示著孟浩然在社交場合中的風采，當然也包括他在音樂和歌舞方面的才情。詩人通過這種具象的描寫，表達了對朋友的敬愛之情。

這些歌舞場景以及與歌舞相關的描寫不僅增強了詩的表現力和感染力，也使得讀者仿佛置身于一個有聲有情的世界中，感受到詩人所要表達的情致和意蘊。這種精妙的音樂性描寫和深邃的意象是李白詩詞藝術的重要組成部分。

三、宏觀——以詩倡樂

唐人入樂的“樂府詩”主要的音樂遺存，基本上是用于直接配樂歌唱的。李白創作的入樂的“樂府詩”的作品近兩百首（部），這些作品中彰顯的音樂性，除了詩句本身具有的音樂元素、詩歌中對于音樂場景、音樂作品、音樂家描寫外，更是以一種更深邃的視角，顯現出詩仙“以詩為樂”的渾然天成，在詩句中，酒、月、道皆可為樂，音樂孕育在這些詩句的字里行間，彰顯出浪漫主義的氣節和品味。

（一）酒

李白愛酒，以酒為歌。這些酒歌是生活，是情懷，更是一種與音樂的融通途徑。西方音樂中推崇的“酒神”是音樂的源頭，而詩仙筆下的酒醉，更顯現出獨特的氣韻。

《將進酒》開篇道：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”這是一幅即興的“酒歌”場景，豪放歌唱的場面渾然天成。“為君所歌”的這一曲，有“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”這里描寫了豪邁的歌舞場景，詩人呼朋喚友，痛飲美酒，共同享受歌舞的快樂。以奔放的言辭和壯麗的景象展現了快意人生的理想。詩中豪飲情景，描繪了李白借酒抒懷的瀟灑形象。

“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”（《月下獨酌》）雖然沒有直接提及音樂場景，但“獨酌”之韻，更是以一種獨有的“無聲”之樂，觸及“此時無聲勝有聲”之境，詩人邀請月、影共飲，映射出一種特有的情懷；而“金樽清酒斗十千，玉盤珍羞值萬錢。”（《行路難》）則更是通過豪飲的描寫，表達了對現實困境的無奈和蔑視，展現了詩人的不羈。

李白的縱酒詩，無論是對王侯將相，皇權禮法的蔑視，或是對理想生活的追求，都是基于他對現實的抗爭和不滿，他飲酒賦詩，其思想感情總是以不同的情境充滿于“醉境”之中，以縱酒的方式澆灌胸中結郁的，乘酣吟詠，發泄和傾吐心中的不平，當然是一種曲折而隱晦地反抗封建統治階級的方式，而并不是消極浪漫主義的表現，其主要傾向性仍然表現了積極的浪漫主義精神。

（二）月

李白愛月，對月即舞。“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”（《把酒問月》）通過古今對比，表達了對人生無常和宇宙永恒的感悟，同時展現了對超脫境界的向往；“青天有月來幾時，我今停杯一問之。”（《關山月》）以一種對天地和自然的追問，用夸張的筆觸展現出對人生的求索；“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。”（《峨眉山月歌》）描繪廣闊的天山和云海間升起明月的景象，體現了詩人對自然之美的贊嘆，月色象征著美好，借此表達對美好事物的向往和追求。“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。”（《夜泊牛渚懷古》）詩韻和諧，押韻自然，寧靜悠遠，通過望秋月的情景描述，展現出對月懷古的氛圍；“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。”“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”（《憶秦娥·簫聲咽》）中的月下聽到的簫聲凄咽，直接渲染了整個場景的悲涼氣氛，具象的簫聲仿佛置身于離別的場景。

月色和音樂一樣，作為美好、純潔、永恒的象征，在李白筆下被賦予了豐富而深刻的文化內涵和審美取向。雖然直接以月與樂結合，作為美好的寓意，往往被用來間接地表達復雜的情感，這些對月色的寄托，也是對自然、人生、友情、愛情等多方面的感悟和思考。

（三）道

李白信道，以樂聞道。他借助尋仙訪道表達內心情感，詩句在朗誦和歌唱時具有和諧的音韻效果。問道的意象也常成為其詩句創作的靈感來源。道法自然不只是李白對于人生解脫的追求，也是當時的主流思想。

“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，云霓明滅或可睹。”（《夢游天姥吟留別》）中夢游的描寫充滿了奇幻色彩和豐富的想象力，獨具道家推崇的精神自由和超現實的情懷；“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”（《望廬山瀑布》）描繪了廬山瀑布的壯麗景象，表達了對自然的敬畏和贊美，體現了道家“天人合一”的觀念，即人與自然的和諧統一；“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）這種對過去的釋懷和對現實的超脫，體現了道家“無為而治”的思想，即順應自然，不執著于過去的得失，追求內心的自由和寧靜；“遂將三五群，登此萬春臺。臺上有孤松，亭亭凌霜雪。”（《潁陽別元丹丘之淮陽》）則描繪了詩人與道友一同登臺的情景，體現了修道生活的清幽與超脫。

在李白的諸多詩作中，有時也直接引用或化用《道德經》的語句來表達自己的哲學思考。如《月下獨酌》中的“舉杯邀明月，對影成三人”也有“道生一，一生二，二生三”相呼應。

李白的詩詞中蘊含著豐富的道家思想。他通過對自然的描繪、對人生的思考以及對修道生活的體驗，展現了道家“天人合一”、“無為而治”、“返璞歸真”和“超越自我”等觀念，與音樂藝術中追求的靈動瀟灑，飄逸自然的氣質不謀而合。

結語

音樂不僅是李白詩歌中常見的主題，更是他著力用詩歌表達的意象，更是李白作為盛唐詩歌杰出代表所展現出與眾不同的風骨情懷。李白愛樂且善樂，對于音樂有著強烈的迷戀和追尋，同時，也正是這一份與眾不同的音樂性，成就了李白獨特的浪漫主義詩歌風格。

綜上所述，李白其“樂府詩”為代表的詩歌藝術作品中，集中展現了以詩入樂、以詩詠樂、以詩倡樂的審美格調。多種情懷和感受通過對音樂的描繪得以具象化、藝術化，他借助音樂的節奏和旋律，抒發自己的豪情壯志和對人生信條的執著。浪漫主義精神貫穿于他的詩歌創作中，使他的作品充滿了中國詩歌藝術前所未見的激情和想象力。

這些偉大的藝術作品不但在詩歌藝術史中占有重要的地位，更是在中國音樂史學研究中占有一席之地，這是詩仙作為一個時代的代表，繼承民族歷史文化傳承的必然結果。他用音樂激發出詩歌中極具個性的表現力，是一個時代的縮影，更是中華傳統文化中“真善美”的深沉表達。

本文系四川省社會科學重點研究基地李白文化研究中心課題“詮釋與重構：李白詩歌中的音樂性研究”（LB23-B30）的研究成果。

注釋：

[1]鄭樵（1104－1162），字漁仲，自號溪西遺民，興化軍莆田縣（今福建莆田）人，學者稱“夾漈先生”，宋代著名史學家、校讎學家。

[2]十部樂是唐朝初期在隋末“九部樂”的基礎上發展形成的宮廷宴樂，在貞觀十六年完成。

[3]減字譜又稱指法譜，由唐末琴家曹柔創立的古琴減字譜，是由文字譜減化而來，這是一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜方法。因為它是將古琴文字譜的指法和術語減取其較具特點的部分組合而成，故名“減字譜”。

參考文獻：

[1]侯延爽：《音樂視域下的李白詩歌分類研究》，《當代音樂》2017年第21期。

[2]李文凡：《李白詩歌節奏特點簡析》，《長春教育學院學報》2014年第2期。

[3]王燕貝：《詩中有樂樂中有詩——李白詩歌與民間音樂研究》遼寧師范大學，2022年。

[4]李健正：《“清平調”與〈清平調〉》，《樂府學》2010年。

[5]崔黎民：《唐代三首音樂詩的比較分析》，《貴州大學學報（社會科學版）》1987年第2期。

[6]任力志、秦北濤：《李白詩歌“意象”的音樂形象與情緒的美學分析》，《戲劇之家》2021年第14期。

[7]秦磊：《從〈全唐詩〉看李白詩歌中的“樂器”意象》，《湖北職業技術學院學報》2021年第4期。

[8]胡東泰：《從醉境和夢境談李白詩歌意境的美學價值》，《固原師專學報（社會科學版）》1987年第2期。

[9]馬臨漪：《李白詩歌中比喻和夸張的藝術賞析》，《駐馬店師專學報（社會科學版）》1990年第2期。

[10]裴斐：《李白個性論》，《中國李白學會第二屆年會》，1989年，中國安徽九華山。

魏巍內江師范學院音樂學院講師，民族音樂學博士

（責任編輯李欣陽）