民國時期留洋畫家的中國人物畫溫和改良探究

關鍵詞：留洋；中國人物畫；傳統派；鄭錦；傅抱石

20世紀初期，許多畫家如金城、鄭錦、傅抱石、徐悲鴻、林風眠等在留學歸來后，紛紛嘗試對中國人物畫進行改革。由于個人傳統繪畫基礎和對西方藝術理念理解的差異，他們在回國后創作的作品展現了不同程度的西方藝術影響。以鄭錦和傅抱石為例，他們的作品更多地體現了傳統元素的影響力，這與他們獨特的藝術背景和對西方藝術的理解緊密相關。鄭錦的作品融合了傳統筆墨技巧和日本畫的暈染手法，并結合民間藝術，創造出一種雅俗共賞的藝術風格。傅抱石則在深厚的傳統詩文和篆刻基礎上，將人物畫造型與日本畫效果相結合，展現出獨特的文人雅致風格。兩人的繪畫風格雖異，但均體現了傳統與現代的融合。

一、基于中國人物畫改良中的傳統路徑之“雅俗共賞”風貌

鄭錦（1883—1959），字瑞錦，號褧裳，又作裳、耿裳，生于廣東香山雍陌鄭氏一族。其父曾經從事雕刻祠堂梁柱裝飾工作，并擅長山水畫。鄭錦自幼受父親影響，開始學習傳統國畫。6歲時，他在家鄉入讀鄉塾，1897年隨其姐東渡日本，并曾在梁啟超等在橫濱創辦的“大同學校”就讀[1]14。1907年鄭錦考入京都市立美術學校日本畫科，成為中國留日學習國畫第一人[1]21。1911年至1914年，他就讀于京都市立繪畫專門學校本科，其間屢有人物畫作品在日本美術展覽中獲獎，備受日本畫壇推崇。

《娉婷》是鄭錦留日期間獲獎級別最高的一件作品。圖中描繪了兩位并肩而立的少女，背景以中國古雕花門窗為裝飾，明暗相間的地板巧妙地運用了近大遠小的透視原理。畫中人物的儀態及形象刻畫尤為稱絕，兩位女性的孱弱娉婷之態與中國明清以來傳統仕女畫的儀態極為相似。然而，細觀人物的發型與面部刻畫，又與中國傳統仕女畫有所區別，而與近代日本人物畫的表現略有相似之處。這幅作品于1907年6月入選了日本文部省美術展覽。據悉，這是中國畫家首次以人物畫作品入選日本高端美展，當時日本報紙還報道了大正天皇見到這幅畫作時被吸引的情景，使得這幅畫在展覽中引起了巨大反響。[2]由此可見，在當時日本人的審美觀念中，鄭錦作品中的女性儀態所展現出的孱弱優雅之美頗為吸引他們。縱觀中國古代美術史可以發現，女性形象從唐代的雍容大氣逐漸轉變為宋元之后，特別是中國文人畫進一步取得獨立地位后的纖細瘦弱類型，這種偏向瘦削的女性形象在明清時期達到了高峰。因此，不僅日本人對中國古代繪畫的審美具有高度認同感，就連包括鄭錦在內的留學生，在從小跟隨父輩習畫、臨摹傳統人物形象的過程中，也深受這種傳統審美趣味的影響，這無疑是典型的中國傳統風格體現。

鄭錦留日時期的作品以人物畫為多，且多為仕女，風格細膩，既融合了日本畫風的特點，又深深植根于中國傳統人物畫的精神與技法之中。這種風格的形成，既受到當時日本畫風的影響，也源于他自身深厚的傳統畫學底蘊和國學思想。1914年回國后，鄭錦在教育部任職，并積極參與京城的辦學活動，同時在華北農村大力推廣平民教育。晚年，他寓居港澳，潛心于藝術創作。回國后，鄭錦的作品內容逐漸轉向以禽鳥獸畜為主，雖然偶爾也會創作人物畫，但畫風一度發生了變化。這種變化首先體現在題材上。回國初期，他仍有少量延續留日時期畫風的古典仕女題材作品，這些作品在風格上基本保持了留日時期的特征，屬于在傳統仕女畫基礎上融入日本畫風的改造，如《人面桃花相映紅》（1945）、《繡閣停琴》（1958）、《蕉蔭小立》（1959）等。然而，到了后期，他的題材發生了重大轉變，不再局限于古典形象，而是以現實生活寫生為主，更多地展現了普通百姓的日常生活，如《祖孫同樂》（1928）、《探乳》（1945）、《石榴樹下群童樂》（1958；圖1）、《采荔》（1958）等。在后期的這類作品中，人物形象，尤其是女性形象，已不再呈現明清以來仕女畫中那種孱弱的儀態，而是更多地描繪了一些膀寬臂圓、粗手大腳的勞動女性。這種審美趣味上的轉變，與鄭錦在20世紀20年代中期大力推行平民教育有著密切的關系。他不僅身體力行地深入農村推廣平民教育，還撰寫了專著《平民教育與平民美術》，闡述平民教育和美術的重要性。他認為平民教育的目標是“先教以日常通用之文字千余，以做學問上之基礎，使能自由讀書、閱報，然后灌輸以較高之知識，優良之技能，養成國民必不可少之精神與態度。且使知識資本等階級與平民融洽而謀民眾之幸福，而成一真正民治國之新民”[1]234。他還提出美術對平民教育來說是唯一的利器[1]233-234。鄭錦不僅從現實生活中取材進行寫生創作，還在人物趣味的表現上借鑒了許多民間美術的元素，如使用明亮鮮麗的色彩，營造年畫中的喜慶氣氛，以及在人物面部形象的刻畫中著意突出對生活的樂觀積極態度，使得人物面貌呈現出一定的模式化傾向。但瑕不掩瑜，在后期的人物畫創作中，他依然展現出了傳統繪畫中的筆墨功力，并適當地引入了西畫中的明暗表現手法，使人物看起來更加立體生動，給人一種與現實生活緊密相連的真實感。可以說，鄭錦的人物畫改良是在傳統根基上巧妙地融入了西畫元素，前期以傳統文人畫為底蘊，后期則轉向民間美術作為創作大本營，同時適當吸收西畫的優點，這無疑是傳統類型改造中的一個成功案例。

二、基于中國人物畫改良中的傳統路徑之“文人雅逸”風貌

傅抱石在留學日本前已有相當深厚的篆刻功底，他在困境中以治印糊口，幾度以仿海派大家趙之謙的印而以假亂真。深厚的印學功力對他日后在繪畫中以速度、力度研究和實驗中國畫的用線有極大裨益。不僅如此，他還憑借對史學的濃厚興趣，積極主動地利用一切可用資源深入研究美術史論。在他20歲尚未從師范學校畢業時，就已經能夠撰寫出洋洋灑灑超過20萬字的繪畫史專著《國畫源流概述》，其史學造詣可見一斑。得到徐悲鴻的推薦東渡日本留學后，他師從日本史學家金原省吾，主修東方美術史專業，同時跟隨川崎小虎、小林巢居等畫家學習日本畫和雕塑。留學期間他繼續鉆研篆刻，還曾希望從中川紀元先生學習油畫[3]。他在各方面的綜合素養積累都為他日后以傳統為根基的國畫改造奠定了堅實的基礎。

傅抱石專門創作的人物畫作品并不多，大多是作為山水的點景人物出現，人物類型主要是古典仕女和古代逸士高人兩大類。他的人物畫面貌與古今他家區別明顯，個性化特征尤為突出。以古典仕女為例，他創造了一種近代新的文人仕女形象，這些女性角色多來源于古代歷史或文學神話傳說，如“洛神”“湘夫人”“山鬼”等，本身就與現實人物存在一定的距離感。從人物形象來看，他的仕女在面部、發型、衣飾及神態等方面都展現出了濃厚的“傅式”風格特征。特別是眼睛部分，他比中國傳統仕女畫中用幾筆簡單線條勾勒得更加具體細致。他先用淡墨勾勒出上下眼瞼的輪廓，然后在朦朧模糊中用散鋒濃墨加重瞳孔部分，以此表現出不同的神采。上眼瞼部分，傅抱石則以較深的墨色加重其輪廓，類似現代女性化妝中的眼線效果，使得整個眼睛看起來更加炯炯有神。最后再配上濃密的睫毛，使眼睛看起來既含蓄深邃又玲瓏剔透。在他的畫作中，許多女子的眉心都會點上朱砂，這是唐代女子的常見妝飾。而發型無論是垂髻還是高髻，有些在髻后還會垂有一綹頭發，這種發式被稱為“垂髾”或“分髾”，出現于漢代，直至魏晉又更為盛行起來[4]。從仕女的體態來看，傅抱石筆下的仕女多為削肩美人，但是與明代陳洪綬、清代改琦及費丹旭的那種削肩美人略有不同。明清時期的削肩美人主要展現的是女子體態的瘦弱與“倚風嬌無力”的病態美感。而傅抱石筆下的美人，其肩部窄小而瘦削，卻呈現出一種清麗脫俗的氣質與風骨，依然能夠表現出肩膀的骨感美，從而體現出女子輕盈優雅的體態[5]。傅抱石對仕女形象的這些改造，顯然是直接汲取了中國魏晉以來的藝術法度，綜合吸收了魏晉南北朝、唐宋等歷代仕女畫的精髓，同時在細節表現上又巧妙地融合了西畫逼真寫實的優點，尤其是在眼珠瞳孔部分的刻畫上（圖2）。[6]

此外，傅氏對西畫或者說日本畫的吸收，還體現在暈染法的運用上。如前所述，他的仕女畫主要以歷史和神話傳說中的人物為題材，與現實生活存在一定的距離。為了營造出人物所處時代的歷史感和神秘氛圍，傅抱石不僅深入研究中國傳統畫史和歷史細節，還廣泛地在人物畫中采用淡墨或淡設色的暈染技法，以增強人物環境的神秘感和歷史韻味，從而達到他追求的古典繪畫效果。關于他的暈染法是否直接源自日本留學期間的學習，這一說法尚須進一步考證。盡管傅抱石在日本留學時主修美術史論，并廣泛涉獵雕塑、油畫等西畫領域，當時的大環境也使他不可避免地受到以橫山大觀、菱田春草為代表的朦朧體畫風的影響，但他畫中暈染手法的運用是否直接源于日本畫的影響，仍不能輕易下定論。傅抱石在日本學習期間曾提及，日本的渲染法實際上源自宋畫技法[7]。傅氏的說法可能部分出于當時國家背景下濃厚的民族自豪感，但這也讓我們更深入地理解了他對中國和日本繪畫傳統的立場。

據陳傳席研究：“傅抱石畫人物，一生都沒有太大的改變，甚至完全沒有改變。”[8]傅抱石的仕女和高士形象確實存在雷同化的傾向，但并未讓人感到厭煩。這主要是因為他的人物畫一直沿著中國傳統文人畫的方向發展，高度契合了傳統中國人的審美趣味。尤其是他對線條的創造性改進，更是基于他對東方繪畫，尤其是中國傳統繪畫以線取勝的深刻理解。他早期的人物畫受顧愷之影響，線條圓潤勁健、細膩綿長，后來又吸收了陳洪綬的變形奇趣與石濤的意態灑脫，將它們相互融合[9]。他自稱是在20世紀30年代初于日本為研究中國畫上的“線”時才開始專注于人物畫的[10]。

傅抱石的留日學習經歷，與其說是學習借鑒經由日本消化吸收的西洋畫經驗，不如說是從日本那里尋找中國傳統繪畫發展主線中斷的片段，以填補中國古代美術發展缺失的中間環節。就他的人物畫本質而言，仍然是傳統的。他是中國近代少數幾位能夠在西強中弱的時代背景下，靜下心來深入探究傳統國畫發展脈絡的學者型畫家。他的繪畫，尤其是對中國人物畫的探索，為近代中國人物畫的發展增添了濃墨重彩的一筆。

結語

在民國時期的留洋畫家對中國畫的改造中，若以西畫和中國傳統為參照尺度，可大致劃分為三種變革路徑：傳統型、中體西用型、西體中用型。其中，“傳統型”畫家以繼承傳統為核心，通過復古實現更新，對中國人物畫進行溫和改良，代表畫家包括鄭錦、傅抱石、金城等。“中體西用型”畫家則秉持中學為體、西學為用的理念，在強調中國人物畫筆墨用線的同時，融入西方繪畫的光影與素描技法，代表畫家有徐悲鴻、丁衍庸、關良等。“西體中用型”畫家則以西學為體、中學為用，全面借鑒西方現代繪畫的點、線、面構成，在中國人物畫創作中解決線條等造型問題，代表畫家包括林風眠、方人定、潘玉良等。通過觀察民國時期留日的鄭錦和傅抱石對中國人物畫的溫和改造，我們可以發現，盡管這些傳統底蘊深厚的畫家在留學過程中開闊了視野，但他們對本國傳統文化的認同感仍然是日后藝術發展取向的重要因素。深厚的傳統文化修養和思想熏陶構成了傳統派畫家重要的學術根基與實踐基礎。而鄭錦和傅抱石兩人雖都展現出卓越的繪畫才華，卻呈現出大相徑庭的繪畫面貌，這提示我們，雅與俗、中與西、古與今等不同尺度的評判標準，最終塑造了畫家們各具特色的藝術風格。

策劃、組稿、責編：金前文