樹木猶為人愛惜

［摘 要］ “自然的發現”意味著魏晉士人以獨立欣賞的眼光面對自然。以古代文學中常見的自然物象樹木為例，在《世說新語》的記錄中，魏晉士人對此物象的使用主要在人物品藻與觸物生情方面集中表現出自然審美意識的新變，呈現出玄化思想的融合、外在特征的注重以及哲理思考的深入，具有豐富的美學內涵。

［關 鍵 詞］ 《世說新語》；自然審美；樹木物象；魏晉士人；形神統一

德國學者卡西爾曾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。”①物象，即被作者賦予人格意義的描寫對象，是表征具象意義的藝術符號。自先秦以來，自然物象常作為作者情志的載體，包含主體人文價值尺度的衡量。魏晉之人將自然物象放在各種情境之中，物象被觀照、被表現，雖仍不脫先秦兩漢的“比德”傳統，但由概念性倫理特質的道德本位主義逐步轉向經驗性直觀特征的獨立自然審美，自然突破了單一性和純粹依附性。經筆者統計，《世說新語》（包含劉孝標注）中與自然物象相關的條目共有112條，其中與樹木（包含樹與其他物象相結合而成的新物象）相關共有38條，占自然意象總數目的約34%。樹木作為士人描摹、暢神的對象，具有較為獨特的審美內質。

一、喻木之玄化——老莊學說之融入

魏晉六朝文學發展勢如破竹，其重要原因是以玄學為主流的思想如萬泉匯集。魏晉玄學勃興趨勢，最早可溯于東漢，士人一面對著宦官專權、搖搖欲墜的政治舞臺，一面對著內里腐朽、煩瑣不堪的儒學體系，共同的政治理想與士林的自命清流相匯集，個體與群體自覺意識得以萌發。在人物言行的品評之中，莊學的滲透自東漢已初見端倪，以下以陳季方所言為據：

吾家君譬如桂樹生泰山之阿，上有萬仞之高，下有不測之深；上為甘露所沾，下為淵泉所潤。當斯之時，桂樹焉知泰山之高、淵泉之深？不知有功德與無也！②

名士之德行氣度，隨儒學信仰體系的崩塌，也不全為政治入世之功而服務，亦是一種群體自覺的自我標榜和士人精神的堅守與歸屬。此處的桂樹為樟科木，暗含“紛吾既有此內美兮”的感慨，具有清香與內秀的生命煥發，生在高處遠離氛穢，以知“上為甘露所沾，下為淵泉所潤”，而不知“有功德與無”作結，以桂樹散發清香的自然本性與陳仲舉的個性婉轉融匯，以桂樹為天地滋養道出陳仲舉所受先賢文化之豐盈，讓人不由得想到莊子主張達到“忘我”——與天地之物相契、與至剛之德冥合的境界。虛通無我表現在陳仲舉作為有德之人的無意識，作為個體，他不汲汲于功名欲念，而專注于自我的“行”，盡自然之性而不自我矜夸，但他仍奔命于仁義，無法進入“心齋”之境，在此表現出“生”與“義”取舍之中士人的進一步思考。

如果說東漢末期生于泰山之阿的桂樹是自然物象使用的新創造，松柏作為儒家常用“比德”之物，其審美思想范疇也發生了創造性的改變。東漢時期“風格秀整”的李元禮作為“八俊”之一，曾因黨錮之禍下獄，仍潔身守禮、剛正不阿，《世說新語·賞譽第八》第二則曾對他有這樣的評價：

世人目李元禮：“謖謖如勁松下風。”③

松樹在植物中獨以此聲得到無數文人的喜愛與推崇，究其本源在于風過松間時為人帶來的清逸、古雅與勁健之感，這離不開“松”與“風”的共同成就。莊子在其哲學體系的建構之中多次提及“聽風”，風看似可被使用、可被征服，但其威力遠超征服者，風起便可后發制人，道也正如風一般，來去無形，可供借力，但自身擁有主宰萬物的能力。同樣，在《齊物論》中，莊子還對風之響聲進行了描述：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？……前者唱于而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？

風吹眾竅之聲千變萬化，前后相隨，風聲的高低強弱并非來源于單一的孔竅。莊子窮形摹象，證明風聲之存在即為地籟的存在，以其觸及大道之理，雖為有限發聲的地籟，但擁有與天籟一般的無形特征與無限可能，因而可以理解為地籟是大道的有形形式。松柏作為儒家“比德”之物，最早起于孔子，《世說新語》中也記載南陽宗世林因不與曹操等人交游獲得了世人“松柏之志猶存”的千古贊譽，由此可見松柏多作為士人以身報國、堅定如一的理想人格之寄寓。松柏內涵道德操守，表現為神圣剛正的外在姿態，松柏之葉的舞動正是用以幫助無形之風顯形，正如無形之風通過不同孔竅實現無限可能性，大道之韻通過個人的儀態風姿得以展露，道未嘗離開個體而獨立存在，松風即為“道”之精神的具體落實。因而松與風的結合在此刻不僅是古代君子文化內涵的表征，更孕育有形與無形的婉轉和宜，士人以松風窺得道，因而具備一定的玄化色彩。

二、感木之煥發——形神統一之升華

“形”與“神”何為本是中國哲學中綿延千年的問題，士人個體身心發展也多圍繞二者辯駁進行展開。士人風度基于人的形體而又超越人的形體，以神為目標。但是，形與神的關系，并不是手段與目的的關系①。形不是神的承載，而是與神相統一的，正如嵇康所說的“形恃神而立，神須形以存”。更為重要的是，“神”基于的“形”是直接可感的，因而魏晉士人常常借助自然景物之可見來比附人物內心，使得難以把握的抽象情性轉化為可感可觸的審美體驗。

玉常為先秦比附德行的對象，以其性溫質堅比附溫文爾雅、剛柔一體的君子品德，是“德美之至”。然直至魏晉時期，玉的光潔瑩潤、色彩鮮艷的外觀特點才首次與具體的士人形象結合在一起，成為時人品藻活動中經常使用的一個意象②。魏晉時期玉常與樹組合為玉樹形象，作為一個整體的藝術符號可追溯至曹植的《仙人篇》。總體而言，玉樹在魏晉時期是姿態美好之化身，常用于對容貌之美、性情之佳的贊嘆，正如以下世人所言：

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄同坐，時人謂“蒹葭倚玉樹”。

夏侯玄以其俊朗的容止神情備受世人推崇，魏明帝安排皇后之弟與其同坐，無非出于借一借名士光環的考量。蒹葭，不抽穗的蘆葦，桿雖直立，見風而作傾斜之狀，用于形容毛曾的容貌粗鄙、姿態彎垂，與之相對應的玉樹，珠玉所綴，熠熠生輝，保持挺拔之姿。“玉樹”的煥發之處不僅在于彌補了相人術將人的身體結構與自然萬物一一對應的結構僵化與審美性缺失，將人物品評落在了身體的存在性之上并樹立了光潔、挺拔的容止標準，更在于其掙脫了固有的“比德”觀念，將所謂實用之用降低，只是給人帶來整體的美的感知，卻不可言明具體美在何處，亦無法獲得對于美的任意功效，人物品評的政治功利性大大降低，人物的審美意識卻得以提升。魏晉時人不僅重視物象的整體光亮之感，其感物之煥發也體現在部分以代整體的物象之中，并呈現出褒貶不一的形態。磊砢，枝條累積、分枝增加體積的壯大之貌，正是以部分之形進行比喻，如王武子和孫子荊之間的談話中對地域與人才的稱贊：

王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且貞。”孫云：“其山嶵巍以嵯峨，其水?渫而揚波，其人磊砢而英多。”

二人通過二地山水之美，用以品評人物之美，山、水、人并非羅列而是暗藏遞進關系，山水是人的所處環境，為人成長之因，以山水為滋養成長的磊砢是自然環境之果，表明美好的自然山水孕育枝條繁盛的樹木，也孕育了大放異彩的奇才，正所謂“磊砢不凡，狀若人功”，體現了一方水土養育一方人才的自然審美觀。然在《世說新語》賞譽十八中：

庾子嵩目和嶠：“森森如千丈松，雖磊砢有節目，施之大廈，有棟梁之用。”③

此處的磊砢前存在連詞“雖”，由此推斷此處的磊砢之意與上述比喻奇才的意義不同，呈現出樹木節目紋理的糾結不順，褒義色彩明顯降低。根據《世說新語·方正第五》的記載：和嶠為武帝所親重，語嶠曰：“東宮頃似更成進，卿試往看。”還，問何如，答云：“皇太子圣質如初。”④可推斷前文中提及的磊砢有節目可以指代和嶠的直言之節，能夠犀利地切中要害；又或者根據《世說新語·儉嗇二十九》中記載的和嶠家有好李卻不愿多多分享的故事，推斷此處的磊砢可以指代和嶠性格中具有吝嗇的瑕疵，但這并不影響和嶠成為國之棟梁。

魏晉時期之感物不同于“比德”之習，脫胎于高度系統化的概念性審美而抵達更為生活化的審美經驗，著力感知自然之物的形，并關注自然之物的不同部分與不同特性，在審美過程中對其自然特性不做人為的加減與刻板的歸類，由概念性審美轉向經驗性審美，因個人經驗的不相似呈現出審美版圖的擴大，從而營造出純粹而唯美的文化氛圍。

三、悟木之哲思——個體處世之思索

魏晉士人之自醒表現在對個體對待自我與自然的態度方面。陸機《文賦》中提及：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”①由“內—外”的寫作路徑轉向“外—內—外”的思考方式，使得自然之物成為人之哲思的啟示者，自然之變引發人類思維之變，如桓公北征歸來看見自己曾親手所植之樹不由發出感慨：

慨然曰：“木猶如此，人何以堪。”攀枝執條，泫然流淚。

感于時之變遷的抒情傳統可以追溯至《離騷》，通過人之體氣與物之元氣的交流通感，從而達到個人情感與群體性政治觀念的交疊。桓公嘆柳與曹丕《柳賦》很是相似，二者都為亂世英雄，且同時具有前時種柳的細節，桓公的流淚與曹賦中的“感遺物而懷故，俛惆悵以傷情”共有時代的回響，然桓公之語點明木與人相齊，相較于曹賦的“感”與“懷”，桓語將人樹一體的生命意識表達得更加復雜、有力。作為渺小的個體，無力接受這來自萬物變動不居之永恒的拋棄，直面生命短暫而產生無奈、挫敗、矛盾，這一系列在前代只被容許片刻的懷疑與失落，通過感慨與落淚得以更為沉痛的宣泄，此種感傷是一種以人為主的生命力受阻的表現，是自我中心的向內與向外的想象與反省。桓公之嘆塑造了一往情深的英雄主義典型形象。

魏晉士人雖有意走超凡脫俗之路，莊子的純精神自由卻與現實隔著一層，身入現實之局以不同的形態在找尋自我意義的道路上躊躇。羅宗強先生評價西晉士人：“他們都沒有真正走莊子式的真正超塵脫俗的道路，他們和政局有著極為密切的聯系。”②外表縱然偽裝成灑脫不凡的樣子，內心卻仍在“有用”與“無用”之間搖擺，孫綽隱居會稽之時曾在齋前種松以之為雅趣，此松引發了他與鄰居之間的一番頗具哲理的對話：

高世遠時亦鄰居，語孫曰：“松樹子非不楚楚可憐，但永無棟梁用耳！”孫曰：“楓柳雖合抱，亦何所施？”

面對“永無棟梁用耳”的評價，孫綽使用隱士常在房屋附近種植的楓柳進行反駁。小松樹，纖細不夠粗壯，歸為無用；楓柳，合圍粗壯，但木質疏松，歸為無用。孫綽此言，從兩方面進行了否定。首先，否定了鄰人以表象推斷樹木的內質的價值評判方式，由表象進行定義是隔著距離的功利性審視，極容易產生片面的誤解，與物的自然之性造成背離。其次，否定了以所謂“用”的價值評判體系，表現出個體生命對于成為工具的拒絕。孫綽所植松樹，在前代多植于墳墓之前，不同于沽名釣譽的以楓柳為代表的所謂“隱士”群體，自以“無用”為標桿卻想行有用之事，只可惜資質無法達到。“用”分為直接作為工具的具體的日常“有用”以及與普世價值相對立的“無用”。孫綽此言，是在談松樹，亦是在談人，談世間萬物，是“齊物”所滲透的對世間萬物獨立存在的虔敬。但是，仍需意識到的是，無用也并不意味著在斷裂的價值體系中免于禍患，《人間世》中的大木以無用而存，《山木》中的雁以無用而亡，人又如何根據不斷變幻的人事加以應對呢？然處于有用與無用之間似乎并不能解決這個問題，因為“之間”是受限的，“之間”與有用無用的兩極相對立，無法做到極致的逍遙。于是莊子超越了兩極的“之間”，生命不因有用而遭到損壞的懲戒，亦不因其無用而遭到傷害。人有人性，物有物性，但自處之法卻有相通之處，孫綽所植的楚楚可憐的小松樹，從表面上看不具備希望中的屬性，但根據孫綽所隱居的會稽可以推斷，此處的松樹仍有建筑之材，松樹矮小的表象是否是將其他的實用之處予以隱藏？事實上，孫綽的人生選擇也踐行了他的思考，在會稽東山生活了十余年后步入仕途，先在朝廷出任著作佐郎，后征西將軍庾亮請為參軍，輾轉為官，博通玄學，聲名遠揚，其一生踐行著“亦世亦隱”的旨趣。

四、結束語

《世說新語》中無論是人物品藻還是觸物生情，自然物象的運用不約而同呈現出內容與形式并舉的新變。人物品藻偏重于物象固有內涵，由于其仍為“比德”之延續，無法擺脫深入價值層面，然而魏晉時期士人向外發現了自然，以相對無功利的眼光進行欣賞，再回到自身或他人的品格鑒賞，經歷了從分離再度融合的過程，這其中產生了從純人格欣賞到自然之物欣賞的審美范疇擴大與從單一儒學視角到多重思想維度的審美思想轉變，具體表現為喻體的玄學意味與外在特征的注重，審美與道德達到了高度契合；觸物生情注重以士人思緒為線，在賞景—察己—悟境的過程中溝通自我與自然，由自然出發而歸于自然，由美感體驗走向個體的乃至自身所處的人類群體與自然的哲理性思考。自然、藝術、美感、哲思，這些關乎人類精神領域的重要主題都能夠在自然物象的運用中體現，以此窺得魏晉在崩壞中孕育新的激蕩。

作者單位：暨南大學人文學院（珠海校區）