現(xiàn)實·傳統(tǒng)·創(chuàng)新：“兩個結(jié)合”視域下當代戲劇創(chuàng)作特點

摘要：“兩個結(jié)合”文藝思想拓展了中國特色社會主義文化的前進道路，深刻把握了中華文明發(fā)展規(guī)律，為新時代文化繁榮注入了無限可能。對于文藝工作而言，堅持“兩個結(jié)合”就是要立足中國大地，汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚養(yǎng)分，審視波瀾壯闊的新時代，助推新時代文藝煥發(fā)新氣象、開創(chuàng)新格局、提升新境界。因此，本文以近年來我國戲劇實踐為對象，圍繞“兩個結(jié)合”時代語境，探索戲劇如何將現(xiàn)實主義精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神深度融合，如何將中國具體實際融入劇本和表演創(chuàng)作中，如何汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素提升戲劇表演創(chuàng)作內(nèi)涵，繼而展望其未來趨向。

關(guān)鍵詞：“兩個結(jié)合”；戲劇創(chuàng)作；新時代文藝；守正創(chuàng)新

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-7357（2024）33-00-03

一、“兩個結(jié)合”時代語境

隨著我國文化事業(yè)的持續(xù)繁榮與發(fā)展，戲劇作品日益成為傳播主流價值觀、弘揚民族精神、塑造國家形象的重要載體。然而，當前戲劇表演創(chuàng)作實踐中，仍然存在一些亟待解決的問題。一方面，部分作品過于追求商業(yè)化、娛樂化，忽視了藝術(shù)的社會責任和文化擔當；另一方面，一些作品在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化時過于表面化、符號化，缺乏深入的文化解讀和時代精神的注入。這些問題不僅影響了戲劇作品的藝術(shù)品質(zhì)和文化價值，也制約了我國戲劇表演創(chuàng)作的國際傳播力和影響力。在這樣的時代背景下，如何創(chuàng)作出既具有深厚文化底蘊又能夠引領(lǐng)時代潮流的戲劇作品，成為文化藝術(shù)界面臨的重要挑戰(zhàn)。

2021年，中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上提出必須“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”。2023年6月2日，文化傳承發(fā)展座談會指出：“‘兩個結(jié)合’是探索中國特色社會主義道路過程中獲得重要規(guī)律性認識，也是獲得成功的核心法寶。‘結(jié)合’的成果在于彼此成就，共同塑造出有機統(tǒng)一的全新文化生命體。更加重要的是，其中的‘第二個結(jié)合’是在‘第一個結(jié)合’基礎(chǔ)上更深一層的思想解放，能夠幫助我們在更廣闊的文化視域中，充分挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚資源，開辟面向未來的理論和制度創(chuàng)新之路。”“兩個結(jié)合”以新時代發(fā)展實際為立足點，深刻回應(yīng)了民族復(fù)興進程中對思想文化內(nèi)生需求的迫切呼喚。其內(nèi)涵對破解近代以來困擾我國思想文化領(lǐng)域良久的中西交融、古今關(guān)系與體用之爭等核心議題具有重要的戰(zhàn)略意義，明確了在新時期推動文化理論創(chuàng)新與突破的整體方向與路徑，為構(gòu)建具有中國特色的思想文化體系提供了堅實的理論支撐與實踐指引。因此，對當代戲劇創(chuàng)作進行探討，我們首先需要深化對馬克思主義文藝理論和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的研究，挖掘其中的理論資源和文化內(nèi)涵，為新時代戲劇創(chuàng)作提供更為豐富和深入的理論支撐。我們還需要針對當前創(chuàng)作中存在的問題，通過案例分析和實證研究，探索“兩個結(jié)合”應(yīng)用的創(chuàng)新點和突破口，總結(jié)提煉成功的創(chuàng)作經(jīng)驗，形成可推廣、可復(fù)制的創(chuàng)作范式和方法論體系，推動戲劇創(chuàng)作向更高水平邁進[1]。

二、當代戲劇表演創(chuàng)作中的現(xiàn)實·傳統(tǒng)·創(chuàng)新

凝視中國戲劇，我們會發(fā)現(xiàn)，當代戲劇創(chuàng)作最主要的特點是以傳承聯(lián)通傳統(tǒng)與未來。在新時代，“找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的連接處”是推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的必由之路。

（一）中華傳統(tǒng)美學精神、元素與當代審美追求的融合

在當代戲劇表演中，越來越多的作品開始深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，如傳統(tǒng)價值觀、古典文學、歷史故事、傳統(tǒng)表演形式等，這些元素為當代戲劇作品提供了豐富的文化內(nèi)涵和歷史背景。同時，在傳承傳統(tǒng)文化的同時，戲劇表演創(chuàng)作也注重與現(xiàn)代舞美、燈光、音效等技術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造出更加立體、生動的舞臺效果。

舞劇《詠春》在繼承傳統(tǒng)美學精神基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代舞臺技術(shù)，打造出更加立體、富于電影質(zhì)感的表演形式。通過將電影鏡頭語言和敘事手法引入舞臺表現(xiàn)，該劇突破了舞蹈以往“重抒情、輕敘事”的局限，形成了邏輯清晰、富有層次的“武打動作舞劇”結(jié)構(gòu)。全劇大量采用“逆光”手法，以弱化人物面部表情和服飾細節(jié)為特點，突出舞者的肢體線條與動作表現(xiàn)。該處理方式不僅在“虛實相生”的意境追求中豐富了藝術(shù)創(chuàng)造力，還在虛處空白中留下無盡的體味空間，進一步強化了舞蹈的敘事表達。

而舞劇《只此青綠》中則更加注重中華美學元素的挖掘與轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演創(chuàng)造性地將北宋王希孟的《千里江山圖》融入舞劇表達，將“山水”轉(zhuǎn)換為“人舞”，將繪畫的靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)換為舞蹈的動態(tài)敘事。該劇以文物工作者不屈不撓的探索為敘事線索，通過“展卷、問篆、制絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”等主題篇章，一步步向觀眾揭示王希孟創(chuàng)作傳世名畫《千里江山圖》的艱辛歷程[2]。與此同時，《只此青綠》憑借舞蹈藝術(shù)獨特的身體媒介特性，躍出具象再現(xiàn)二維畫面窠臼，為《千里江山圖》這一文化資源注入了新的活力，使王希孟的故事穿越千年重新煥發(fā)出新的光輝，展現(xiàn)出震撼人心的情感力量，呼應(yīng)了“以書入畫”的跨藝術(shù)媒介融合以及“暢游”于山水的中華古典美學追求。

（二）民族性與世界性融合的跨文化傳播

隨著全球化的深入推進，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨文化傳播逐漸成為戲劇表演創(chuàng)新的重要方向。許多戲劇作品嘗試在堅守傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上，融入國際化的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代審美理念，以更加開放、包容的姿態(tài)走向世界舞臺。

“戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一種激情本身，而是表現(xiàn)一種導(dǎo)致行動的激情；戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一個事件本身，而是表現(xiàn)事件對人們心靈的影響。[3]”在由《榆樹下的欲望》改編而來的川劇高腔《欲海狂潮》中，作者使用象征與精神分析的戲劇表現(xiàn)手法，強調(diào)內(nèi)在戲劇性挖掘，通過設(shè)置具有象征意義的“欲望”一角，在戲曲舞臺上外化人物內(nèi)心，在當代社會對人的物欲和情欲進行了深刻反思，頗具現(xiàn)代意味。同時，又將川劇的獨特唱腔與“變臉”等戲曲程式融入其中，強化了劇種的藝術(shù)特色，將來自異域的戲劇故事、人物徹底地“中國化”，為地方戲曲擔當起跨文化傳播的重任積累了寶貴經(jīng)驗。

同樣地，川劇《草鞋縣令》在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，通過融入布萊希特間離效果，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化表達提供了新的可能。“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的……戲劇必須使它的觀眾驚訝，而這要借助一種把令人信賴的事物陌生化的技巧。”該劇導(dǎo)演重新定義了幫腔的舞臺功能，將其從幕后轉(zhuǎn)至臺前，賦予其更強的敘事作用與戲劇張力。例如，丑角雍奴多次跳脫角色設(shè)定進行自嘲與調(diào)侃，與觀眾直接互動，顯著削弱了觀眾對戲劇情境的沉浸感，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)他們關(guān)注表演形式本身。這一設(shè)計使幫腔從單純的敘事輔助工具，轉(zhuǎn)變?yōu)樵鰪姳硌荼憩F(xiàn)力與互動性的核心元素。此外，該劇在獨白上的處理延續(xù)了間離效果的實驗性嘗試。導(dǎo)演將幕后樂師置于臺上，樂聲成為對角色情感的回應(yīng)，既脫離情節(jié)又參與敘事，模糊了舞臺內(nèi)外的界限。這一處理方式使獨白成為一種形式化的對話場域，進一步強化了舞臺的敘事層次。

無論是《欲海狂潮》對象征主義與心理分析的運用，還是《草鞋縣令》對間離手法的借鑒，這兩部作品都展示了傳統(tǒng)戲曲在民族性與世界性表達融合上的深度探索。這種多元化的創(chuàng)作模式，不僅拓展了傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)邊界，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨文化傳播提供了全新的可能性。

（三）時代性與現(xiàn)實性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化結(jié)合點

“表演是對‘文本的重組’，目的是在演出制作的當今框架內(nèi)而不是從過往的歷史中讓戲劇和我們對話。”當代戲劇創(chuàng)作緊密圍繞時代主題和現(xiàn)實社會生活展開。在題材層面，通過反映社會變革、人民生活和價值觀念的變化，呈現(xiàn)出鮮明的時代性和現(xiàn)實性特征。在表演和表現(xiàn)形式層面，通過注重將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代時代相結(jié)合，賦予傳統(tǒng)文化新的時代內(nèi)涵，為傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)核作出了新的時代注解。這不僅使得傳統(tǒng)文化更貼近現(xiàn)代觀眾的精神需求、審美趣味以及價值觀，也使得傳統(tǒng)文化在新的時代煥發(fā)出新的生機和活力，擁有了更廣闊的解讀空間。

林兆華版《趙氏孤兒》將傳統(tǒng)版本中趙家被滅門的原因從無辜含冤轉(zhuǎn)換為政治力量的角逐，使得趙孤的復(fù)仇在很大程度上失去了合理性與必然性。林版中的趙孤在得知滅自己家門的人竟然是撫養(yǎng)自己長大的義父屠岸賈的真相后吶喊道：“不管有多少條人命，他跟我沒關(guān)系！”導(dǎo)演通過這一處理褪去了中國傳統(tǒng)戲曲故事發(fā)展模式中善惡忠奸的二元對立，消解了傳統(tǒng)的群體倫理，為觀眾呈現(xiàn)出趙孤作為一個個體生命的掙扎和痛苦。

同樣地，淮劇《趙五娘》作為《琵琶記》的改編之作，在角色塑造上展現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代性特征。蔡伯喈不再是封建禮教下的無力犧牲品，而是一個渴望通過個人努力實現(xiàn)自我價值的現(xiàn)代化個體。他在開場時便滿懷期待地唱道：“但愿名登龍虎榜，也不負爹娘教養(yǎng)恩。”與傳統(tǒng)版本中因父權(quán)壓力被迫赴考的被動形象不同，淮劇中的蔡伯喈展現(xiàn)出對自我奮斗與人生意義的主動探索，契合現(xiàn)代社會對知識價值和個人努力的肯定，標志著個體生命從傳統(tǒng)倫理束縛中的逐漸解放。與此同時，趙五娘的形象也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)《琵琶記》中，她以委曲求全的順從姿態(tài)面對丈夫的背叛，成為封建社會“犧牲性女性”的典范。而在淮劇《趙五娘》中，趙五娘得知丈夫另娶時并未選擇隱忍，而是冷靜果斷地唱道：“實指望我到京城把他找，卻原來竹籃打水空一場。”該唱段展現(xiàn)了她對背叛的痛徹失望，同時也表現(xiàn)出她不畏失去、不依附他人的堅毅姿態(tài)。她拒絕攀附權(quán)貴，也拒絕為過往情感所桎梏，以不卑不亢的姿態(tài)回應(yīng)命運的不公。這種形象突破了封建倫理對女性的定位，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性獨立精神的張揚，深刻契合當代觀眾對女性主體意識的認同與期待。

（四）思想性與藝術(shù)性的有機統(tǒng)一

“對文藝來講，思想和價值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達一定思想和價值觀念的載體。離開了一定思想和價值觀念，再豐富多樣的表現(xiàn)形式也是蒼白無力的。”當代戲劇創(chuàng)作者通過精湛表演技藝和巧妙藝術(shù)構(gòu)思，將傳統(tǒng)文化元素以更加生動、形象的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，提升了作品的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。同時，創(chuàng)作者在追求藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，注重傳遞積極向上的價值觀和道德觀念，提升了作品的思想深度和文化內(nèi)涵，實現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的有機統(tǒng)一。

歌劇《李大釗》就在藝術(shù)性與思想性的融合上做出了出色的處理。該劇以寫實風格和求真精神為美學基點，通過深度挖掘革命理想、奮斗意志與使命擔當，開辟了獨特的人物塑造范式，注重真實且細膩地刻畫主人公的性格特征與精神內(nèi)核，突破了過往同類劇目中人物塑造流于程式化的弊端。同時，革命浪漫主義與線性敘事彼此交織，不僅使劇情發(fā)展緊湊有序，還賦予了其更強的敘事張力與情緒感染力，全面展現(xiàn)了主人公的無畏氣概與執(zhí)著信念，以壯麗的筆觸描繪出奮斗歷程中貫穿的民本思想與民族大義。進一步，劇作在主題表達層面融入鮮明時代特質(zhì)，將正向價值觀與當代主流社會意識巧妙結(jié)合，直擊觀眾內(nèi)心，并通過詩意化的表現(xiàn)手法，生動謳歌了李大釗探求人生價值、踐行為民宗旨、堅守理想信念、完成歷史使命的涅槃精神。實現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一，演繹出了一曲震撼人心、久久回蕩的英雄贊歌。

三、結(jié)束語

文明根基愈深廣延展，藝術(shù)創(chuàng)新的空間便愈顯廣闊無垠；文化繼承與發(fā)展愈深入細致，藝術(shù)革新所帶來的碩果也就愈發(fā)豐盛。新時代中國人民攜手奮斗創(chuàng)造出的傳奇故事，為戲劇創(chuàng)作提供了無比豐富且引人入勝的素材。熱情記錄新時代新征程的壯美畫卷，已成為廣大戲劇工作者普遍認同以及不懈追求的實踐目標。

當代戲劇表演從業(yè)者應(yīng)當秉持高度的文化自覺性，立足中國文藝高地，以堅定的文化自信及堅韌不拔的文化責任感，將中華美學內(nèi)核熔鑄于藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作肌理中，使作品洋溢出中華文化的特有神韻，提煉出與眾不同的文化質(zhì)感，如同春雨潤物般推動民族文化精神持續(xù)繁衍生息。同時，還應(yīng)當保持開放包容的精神風貌，胸懷兼容并蓄的廣闊視野，借助豐富多彩的藝術(shù)實踐來弘揚中華美學的新內(nèi)涵，擅長運用各類能激發(fā)戲劇作品發(fā)生深刻變革的當代表現(xiàn)手法與技術(shù)媒介，使得突出中國風格、彰顯中國特性、傳達中國氣派的藝術(shù)創(chuàng)作有機融入中華文明生生不息的洪流之中，確保中國文藝事業(yè)始終以全新的氣象滾滾向前，永不止步。

參考文獻：

[1]袁藝.詩性、沉浸、跨媒介：舞蹈詩劇《只此青綠》的美學建構(gòu)[J].文化藝術(shù)研究，2022，15（02）：78-83+115.

[2][德]古斯塔夫·弗萊塔克.論戲劇情節(jié)[M].張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，1981.

[3][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

作者簡介：尹鵬翀（2000-），男，廣東深圳人，碩士研究生在讀，從事影視與戲劇理論與實踐研究。