敦煌圖案創新應用探微

內容摘要：以1952年亞洲及太平洋區域和平會議（下文簡稱亞太和平會議）專用禮品設計為例，追溯當年清華大學營建系師法傳統、活化創新的實踐探索。當時林徽因先生帶領常沙娜等年輕設計師，以敦煌莫高窟第314窟隋代藻井圖案為靈感來源，結合時代精神和功能特征，圓滿完成了契合會議主題的和平鴿專屬禮品絲巾設計。70年過去了，國禮和平鴿絲巾傳遞出的功能與審美、傳統與時尚融為一體的設計理念以及富有民族文化內涵和裝飾韻味的設計方法，在大力弘揚中國傳統文化的當下，仍然具有示范性啟示作用。

關鍵詞：敦煌圖案；隋代藻井；創新設計；國禮絲巾；和平鴿

中圖分類號：K879.21" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-4106（2024）06-0060-08

Exploring the Innovative Application of Artistic Patterns from Dunhuang

—A Study on the Silk Scarf with a Peace Dove Pattern Given as

a Gift during the Asia and Pacific Rim Peace Conference in 1952

CUI Yan

（Dunhuang Costume Culture Research and Creative Design Centre， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029）

Abstract：This paper studies the practices and contemporary application of crafts that involve traditions of “learning from the master” by conducting a case study of the silk scarf embroidered with the pattern of a peace dove which was given as a special gift at the Asia and Pacific Rim Peace Conference in 1952， and which was created under the guidance of the Construction Department of Tsinghua University. At the time of the conference， Mr. Lin Huiyin led young designers including Chang Sha’na to successfully complete the design in such a way as to fit the theme of the conference and utilize an ancient caisson pattern from Sui dynasty cave 314 at the Dunhuang Mogao Grottoes. Although seventy years have passed since then， the design concept of integrating function and aesthetics， tradition and fashion， as well as the notion of utilizing design methods that are rich with cultural connotations during the preparation of national gifts， all still play a practical role in the promotion of traditional Chinese culture.

Keywords：Dunhuang patterns; Sui dynasty caisson pattern; creative design; official gift silk scarf; peace dove

1952年10月，根據宋慶齡等中國著名人士倡議，世界和平理事會決定在北京召開亞太和平會議。這是中華人民共和國成立后第一次主辦大型國際會議，共有37個國家委派300多名代表參會或列席，規模盛大，通過的一系列決議在國際關系史和中華人民共和國外交史上都具有重要意義。

會議籌備期間，中國文學藝術工作者代表大會決定贈送禮物，包括手工藝品、畫冊、著作等，并專門設計契合會議“和平”主題的彩印絲巾，由清華大學營建系工藝美術教研組{1}承擔，林徽因先生具體負責。經過反復論證和多次修改，林徽因先生指導常沙娜、錢美華、孫君蓮共同完成一款獨具特色的和平鴿絲巾（圖1）。

一 設計背景

和平鴿絲巾誕生于特殊的歷史背景，它作為敦煌圖案創新應用實踐的先聲，成為國際會議場合的第一份中華人民共和國的國禮，蘊含的象征意義不言而喻，在現代設計史上也舉足輕重。從藝術設計角度來看，林徽因先生對中國傳統圖案的深刻理解和對現代設計的精準定位，以及三位年輕設計師特別是常沙娜在敦煌圖案摹繪中歷練的領悟能力，再加上之前全體工藝美術教研組成員在景泰藍傳統工藝改造{2}過程中所積累的設計實踐經驗，使得和平鴿絲巾設計推進順利并獲得積極評價。

林徽因先生對中國傳統圖案情有獨鐘。早在1933年與營造學社同仁們調查山西大同云岡石窟時，她就對石窟中的雕飾花紋格外注意，敏感意識到“根據云岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢，斷定中國藝術約莫由這時期起，走入一個新的轉變，是毫無問題的”［1］；她也曾撰文專述云岡石刻中裝飾花紋及色彩，詳細分析了云岡石窟裝飾花紋與希臘、波斯、犍陀羅的脈絡關系。對裝飾圖案的研究積淀和敏感洞察，促成了林徽因先生在中華人民共和國國徽設計中實踐了傳統圖案在國家形象塑造上的轉化應用。作為中國傳統圖案重要組成部分的敦煌圖案，自然是林徽因先生的研究范疇，她在《敦煌邊飾初步研究稿》一文中，從中國藝術史出發詳述佛教藝術及其在雕刻、繪畫等方面的融合狀況，并以忍冬草為例，分析其從北魏到唐代發展的變化過程和樣式變化，充分展示出林徽因先生對中國傳統裝飾藝術的深刻理解，并將其最終完整體現于和平鴿絲巾的設計方向定位和藝術語言中。

清華大學營建系工藝美術教研組成員，通過對北京傳統工藝景泰藍改造任務的實踐鍛煉，收獲了從紙面圖稿到實物制作的設計經驗，對其新時代的功能轉化也有了切身感悟，林徽因先生總結設計總方向為“新的人民工藝必須是民族的，科學的，大眾的”［2］。應用于景泰藍傳統工藝改造的設計原則和實踐經驗，在理論和實踐上為和平鴿絲巾設計奠定了雙重基礎。因此，對于和平鴿絲巾，林徽因先生指出其圖案設計應包含花紋、形體、顏色三個因素，而不僅僅是花紋好看或者煩瑣，需要利用傳統圖案的精華體現新設計的活潑生動，而不是單純的仿古。當時參與設計的年輕助教常沙娜自幼受父親常書鴻的影響，十幾歲即在敦煌莫高窟學習臨摹壁畫，鍛煉了“童子功”，對敦煌圖案應用于現代設計的思路與方法探索起到了重要作用。

二 設計思路與方法

1952年，林徽因先生曾撰寫《和平禮物》一文，全面介紹了清華大學營建系工藝美術教研組為亞太和平會議準備紀念品的情況{1}，對和平鴿絲巾的設計思路與內涵過程進行了闡述：

頭巾的圖案本身，就有重要的歷史意義。這個彩色圖案是由敦煌千佛洞內北魏時代的天花上取來應用的。我們對它的內容只加以簡單的變革，將內心主題改為和平鴿子后，它就完全適合于我們這次的特殊用途了。有意義的是，它上面的花紋就是一千多年前，亞洲幾個民族在文化藝術上和平交流的記錄：兩周北魏的“忍冬葉”草紋就是古代西域伊蘭語系民族送給我們的——來自中亞細亞的影響；中間的大蓮花是我們鄰邦印度民族在藝術圖案上寶貴的贈禮。蓮瓣花紋今天在我國的雕刻圖案中已極普遍地應用著，我們亞洲國家的代表們一定都會認出它們的來歷。這些花樣里還有來自更遙遠的希臘的，它們是通過波斯（伊朗）和印度的犍陀羅而來到我國的。

這個圖案在顏色上比如土黃、石綠、赭紅和淺灰藍等美妙的配合，也是受過許多外來影響之后，才在中國生根的。以這個圖案作為保衛亞洲和世界和平的紀念物是再巧妙、再適當沒有的。三位女青年工作同志趕完了這個細致的圖樣之后，興奮得說不出話來。她們曾愉快地做過許多臨摹工作，但這次向著這樣光榮的目的趕任務，使她們感到像做了和平戰士一樣的驕傲。

多年后，已耄耋之年的常沙娜老師在其人生回憶錄中對該作品的創作細節進行了補充［3］。為撰寫本文，筆者又專程訪問常沙娜老師，獲取一些細節信息。這里結合訪談記錄、查閱資料及相關研究所得，就和平鴿絲巾的設計思路、過程與方法，進行簡要分析、歸納和總結。

（一）設計素材與設計過程

和平鴿絲巾的設計靈感和素材，來自敦煌莫高窟第314窟隋代藻井圖案（圖2）。依據莫高窟隋代洞窟的分期研究結果，第314窟屬于隋代第三期洞窟。很明顯，這個時期已經出現向唐代藻井小而深、周沿圖案層次多等特點發展的趨勢［4］。

從實地拍攝的圖像看，莫高窟第314窟藻井的井心為八瓣蓮花，四周環繞纏枝蓮花化生童子和摩尼寶紋，井心外沿分別層疊裝飾著忍冬紋、聯珠紋、方格紋、三角垂幔等六道邊飾。關友惠先生將其歸為盤莖蓮花藻井一類，認為該樣式為隋代中期同類藻井的延續，也是隋代藻井圖案新發展的主要樣式之一［5］。其中，井心部分延續了隋代之前藻井圖案的特點，但是邊飾表現頗有變化，一是井心邊緣繪制了兩道二方連續式簡化忍冬紋，其流線型的波狀組織帶來視覺上連綿不絕的貫通感；其二是源自凹凸平臺紋的方格紋，改變了之前同一類紋樣在格子內反復排列的傳統做法，將不同題材的花紋進行排列組合，增加圖案細節的多變性；三是在方格紋中除了填充常見的忍冬瓣、八角花、寶瓶等，還出現了獸面紋、鳳紋、牛首紋、馬面紋等動物形象，豐富了多元題材的表現力。此外，縱覽敦煌藻井圖案，莫高窟第314窟藻井圖案標志著從北朝藻井建筑式裝飾向織物式形態的轉變，在組織結構和裝飾元素上呈現出顯著織物質感的華蓋特征，它線條精致繁密，色彩細膩爽朗，為隋代藻井圖案的代表作品之一。

（1）設計素材的選定

1944年國立敦煌藝術研究所成立之后，張定南、李承仙、馮仲年等畫家都對隋代莫高窟第314窟藻井進行過臨摹整理，諸多特征無疑是清華大學營建系工藝美術教研組在設計1952年亞太和平會議國禮和平鴿絲巾時選其作為靈感來源和素材對象的。這里根據常沙娜老師的回憶和相關研究，試圖從三個方面還原當時的選定緣由。

其一，林徽因先生對敦煌圖案的偏愛。林徽因、梁思成先生曾于1951年在常沙娜陪同下登上故宮午門參觀敦煌文物展，對展品中莫高窟隋代第314窟藻井摹本{1}和其他忍冬紋題材邊飾留下了深刻印象，并產生了濃厚興趣和研究欲望。《敦煌邊飾初步研究稿》發現者樓慶西先生認為，該文寫作時間即在1951至1953年期間［6］。那么，這一期間正是舉辦故宮午門敦煌文物展和設計國禮和平鴿絲巾的時間。據此分析，林徽因先生應該是在參觀敦煌文物展之后有感而發撰寫了《敦煌邊飾初步研究稿》一文。莫高窟隋代第314窟藻井圖案中兩道邊飾所展示的忍冬紋，正如該文所述“這種葉子多半附于波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案的”［7］，是具有典型性和極富裝飾性的西亞細亞伊蘭系忍冬紋。由此可以推斷，林徽因先生在接到以和平為主題的國禮絲巾設計任務后，遂將莫高窟隋代第314窟藻井作為參照原型而付諸應用實踐。

其二，敦煌藝術研究所的臨摹儲備。20世紀40年代，當時的國立敦煌藝術研究所組織臨摹了一批經典洞窟的藻井圖案。其中，1947年張定南先生首次臨摹整理了莫高窟第314窟藻井圖案（圖3）。該臨摹品入選1951年故宮午門敦煌文物展，林徽因先生看到的也正是張定南先生的這幅臨摹作品，深受啟發，不久將其作為直接素材展開和平鴿絲巾的設計工作。然而，將原洞窟藻井與張定南先生的臨摹作品{1}進行對比，可以發現該臨摹作品并沒有完全依照原藻井進行繪制，而是根據臨摹者自己的理解對整體結構進行了規整處理，對細節予以簡潔化，在色調暖度方面也進行了調整，使藻井圖案整體的裝飾意味更加強烈。張定南先生的整理加工處理，更加符合和平鴿絲巾設計的裝飾需要，提供了便于創新應用的素材基礎。

其三，藻井圖案結構與絲巾布局的相通性。莫高窟第314窟藻井圖案的層疊式組織結構，利于變換內容契合主題。正如林徽因先生所說：“我們對它的內容只加以簡單的變革，將內心主題改為和平鴿后，它就完全適合于我們這次的特殊用途了。”{2}敦煌藻井圖案繪制于窟頂中央，本身方正規整，恰好適合正方形的絲巾形態。藻井中央井心部分與條形邊飾，以及邊飾與邊飾之間都清晰明朗，整體結構符合絲巾布局，無論是對井心主題元素進行更換還是對邊飾進行調整，都不會影響整體框架層次，為和平鴿絲巾的創新應用帶來寬泛的設計自由和表達空間，也符合其絲網印刷的套版工藝制作要求。

（2）設計階段與過程

1952年亞太和平會議國禮和平鴿絲巾，是在敦煌莫高窟第314窟藻井圖案基礎上進行的應用性創新轉化。究其傳承脈絡，可以明顯看到兩個層次：一是張定南先生將原洞窟藻井圖案轉化為臨摹作品；二是清華大學營建系林徽因先生團隊以此為基礎，再轉化為和平鴿絲巾的設計作品。

第一階段，即張定南先生將莫高窟第314窟藻井圖案轉化為臨摹作品，完成了從建筑壁畫到裝飾圖案的轉化。由于缺少張定南先生個人及藝術活動資料，這里嘗試根據出版物的作品圖像進行分析。首先，張定南先生臨摹畫稿在原壁畫的基礎上對結構和造型進行了規整化處理，去除了原本因壁面凹凸不平造成的布局分割與形態影響，使其符合中國傳統圖案的組織習慣和造型特點。其次，臨摹作品對藻井井心和邊飾中的構成元素均有調整，例如將邊飾忍冬紋葉片進行了形態處理，只保留植物紋而去掉了邊飾方格紋中的動物紋，最明顯的是井心中纏枝藤蔓上的花葉原本飽滿肥厚，幾乎充滿空間，臨摹作品則將這些花葉修改為清秀細小，使井心圖案整體變得纖細柔美。此外，臨摹作品對色彩改動也較大，將原較為鮮艷的紅色調變為暗淡的赭灰色調，將艷麗的綠色、紅色都降低純度，變得趨于灰暗，減弱了色彩對比，轉向沉穩雅致。可見，張定南先生的臨摹作品并非完全忠于原壁畫，表現出了很大程度上的主觀成分。當然，除了個人理解因素，當時臨摹條件的限制也可能是另一個原因。無論如何，張定南先生的這一臨摹作品，為和平鴿絲巾設計提供了很好的靈感來源和參照素材。

第二階段，即林徽因先生團隊以張定南先生臨摹作品為基礎進行應用創新的過程，完成了從裝飾圖案到設計作品的轉化。從完成作品看，除了井心部分加入和平鴿之外，雖然絲巾的構圖和元素基本上保留了臨摹作品的原貌特征，但在細節上進行了調整與完善。例如，將井心中纏枝蓮花的藤蔓葉子進行歸類簡化，令枝條的脈絡走向趨于一致，從四角蓮花兩側綿延伸展出來填充空間，疏朗有致。同時，將井心外緣的兩道忍冬紋邊飾由自由單波狀調整為對波狀，增強節奏感和韻律美。此外，按照絲巾使用的功能要求對原藻井圖案色彩進行了重新設計，一是為配合和平鴿主題，將集中于井心部分的乳白底色改為灰藍色，在其襯托下白色和平鴿更加引人注目，以圣潔和平鴿自由飛翔于明澈天空象征世界和平；二是將臨摹作品的色彩進行了歸納，雖然延續了原本的赭灰基調，但在原稿八種配色的基礎上，調整為以灰藍和赭石為主色調，穿插淺石綠、土黃、淺紅、淺紫等更加輕快亮麗的色彩，并以黑色和白色的點、線、面調和畫面，一方面借助色彩面積凸顯白色和平鴿主題，另一方面通過減少色彩套數，有效控制印制成本，但減少色彩套數后仍能保持原色彩的豐富效果，體現了設計者的巧妙匠心。

總之，張定南先生進行藻井圖案臨摹是為了保存和研究敦煌壁畫的需要，雖然在臨摹過程中受到自身理解或客觀條件的影響，但必然以依據原藻井圖案現狀繪制為第一要素。而林徽因先生團隊的設計是以服務亞太和平會議為首要任務，必然突出“和平鴿”主題，使之緊扣大會主旨，同時還要兼顧絲巾的日常使用功能和制作需要等，因而對敦煌莫高窟隋代藻井圖案的創新應用更具主動性和審美時代感。

（二）關于創新性轉化

1952年亞太和平會議國禮和平鴿絲巾設計，基于敦煌莫高窟隋代藻井圖案的結構和元素加入了新的主題——和平鴿，賦予了設計作品新生命。關于和平鴿題材的創新轉化問題，常沙娜老師在《黃沙與藍天——常沙娜人生回憶》中說道：“我設計的真絲頭巾采用敦煌隋代石窟藻井的形式，上面穿插和平鴿圖案，就是在林先生指導下搞出來的，記得當時她講：‘你看看畢加索的和平鴿，可以把鴿子的形式用在藻井上。’她一說，我就有了靈氣，馬上就設計出來了。”［3］145由此得知，林徽因先生最早提出和平鴿融合藻井圖案的想法之后，由于常沙娜老師熟悉敦煌藝術，就擔負起主要的具體設計工作。對于鴿子的設計細節，常沙娜老師回憶林徽因先生當時特意強調：“不能直接用畢加索的和平鴿，要用敦煌的鴿子。”{1}常沙娜老師認為，林徽因先生的這句話非常關鍵，一語點出了絲巾設計的民族化問題。當時的融合性表現訓練，對常沙娜老師形成兼顧傳統藝術和現代生活的設計理念與方法起到了重要作用。

首先，鴿子設計的經營位置遵循了中國傳統圖案組織中的米字格結構，以八只鴿子替代了原藻井圖案中化生童子和摩尼寶珠的位置，對應著井心中央蓮花花瓣的數目，具有強烈的向心力。同時，八只鴿子身體兩兩相對而頭部朝向相同，營造出群鴿圍繞中央的八瓣蓮花相互追逐的旋轉飛翔氣氛，給原本規整的米字格結構帶來生動活潑的自由氣息。

其次，鴿子的造型設計融合了東西方文化，一方面采用了畢加索描繪和平鴿的基本輪廓，另一方面以線塑形，通過線條表現敦煌壁畫中鳥紋的細節變化，凸顯中國繪畫神韻。敦煌早期壁畫中不乏鴿子形象，主要集中在龕楣、人字披等繪有裝飾圖案的位置（圖4）。尸毗王本生故事中也有飛鷹逐鴿的情節表現，但是受當時藝術風格和表現手法的影響，這些鴿子造型均突出意象而缺少細節。發展到唐代，敦煌壁畫中出現了較為具象的鳥紋形態，如大雁、仙鶴以及迦陵頻伽等（圖5、6），其動態豐富，羽毛刻畫細致。常沙娜老師在設計鴿子造型時，便依據敦煌唐代壁畫中鳥紋的細節變化，在翅膀處描繪出三列飛羽的層次關系，并做裝飾性美化處理，使鴿子翅膀尖端微翹，具有唐代雍容華美的藝術特質。同時，鴿子與纏枝藤蔓穿插形成空間互補關系，極富中國傳統繪畫的韻味，民族特色濃郁（圖7）。

三 設計效果與影響

（一）設計效果

1952年亞太和平會議國禮和平鴿絲巾設計當時就受到參會代表們的褒揚。據常沙娜老師回憶，這款絲巾和其他品類的禮品“給了各國代表一個驚喜，反應非常好。我還記得（前）蘇聯芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃贊美的話：‘這是新中國最漂亮的禮物！新的禮物！’”［3］145可見這款富有中國傳統藝術底蘊、反映各國文化交流歷史的和平鴿絲巾為亞太和平會議帶去了來自中華人民共和國的新故事和新聲音，傳播了中國傳統文化和新興的時尚設計，塑造了底蘊深厚、面目一新的國家形象。

即便是今天，這款絲巾設計仍然展示著跨越傳統和時尚界線的藝術魅力。它學習借鑒作為中國傳統文化重要組成部分的敦煌圖案，同時又突破原有藻井圖案的環境限制，充分發揮現代裝飾藝術的普適性，將建筑壁畫元素轉化為服飾紡織品圖案，進行了富有影響的基于設計主題和時代需求的藝術探索，對繼承傳統的創新事物、滿足時代需求的民族化設計進行了先導性藝術實踐。

（二）設計影響

盡管1952年亞太和平會議國禮和平鴿絲巾設計案例已經過去了七十年，但其承載的文化內涵與底蘊、設計思路與方式、社會功能與影響等諸多方面，仍然可以為今天帶來有益啟示，可資借鑒。總體來看，敦煌圖案的當代轉化需要滿足時代、場合、功能、材料、審美等多種要求，而全面深入研究是延續文脈、創新應用的前提性基礎。對特定時代文化史的追蹤和設計素材的造型、布局、色彩的細化分析，以及對藝術特質的感悟，都是恰當應用、創新設計和轉化發展的必經之路。

通過和平鴿絲巾設計對敦煌圖案創新轉化的探索實踐，能夠很好地啟示當代設計師扎根中國傳統文化、聚焦應用場域和現代審美需求，更好地推進新時代的人類文明交流互鑒。

致謝：本文寫作得到清華大學美術學院常沙娜教授的大力支持和悉心指點，并得到敦煌研究院付華林、趙燕林、侯莉莎、何紅軍、高雪和北京服裝學院張春佳等諸位老師的熱情幫助。特此感謝！

參考文獻：

［1］梁思成，林徽因，劉敦楨. 云岡石窟中所表現的北魏建筑［M］//梁從誡. 林徽因文集：建筑卷. 天津：百花文藝出版社，1999：37.

［2］清華大學營建系. 景泰藍新圖樣設計工作一年總結［M］//清華大學建筑學院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學出版社，2004：26.

［3］常沙娜. 黃沙與藍天：常沙娜人生回憶［M］. 北京：清華大學出版社，2013：145.

［4］樊錦詩，關友惠，劉玉權. 莫高窟隋代石窟分期［M］//敦煌文物研究所. 中國石窟：敦煌莫高窟：第2卷. 北京：文物出版社，1984：171-186.

［5］關友惠. 莫高窟隋代圖案初探［M］//馬世長. 敦煌圖案.烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1992：20.

［6］樓慶西. 關于發表《敦煌邊飾初步研究稿》的附文［M］//清華大學建筑學院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學出版社，2004：133.

［7］林徽因. 敦煌邊飾初步研究稿［M］//清華大學建筑學院. 建筑師林徽因. 北京：清華大學出版社，2004：14.

{1} 關于該組織的名稱有不同說法，常沙娜先生稱之為“工藝美術教研組”（常沙娜《黃沙與藍天：常沙娜人生回憶》，清華大學出版社，2013年，第142頁）；吳良鏞先生稱之為“工藝美術組”，錢美華先生稱之為“工藝美術研究組”（清華大學建筑學院《建筑師林徽因》，清華大學出版社，2004年，第115、126頁）。本文取常沙娜先生所稱“工藝美術教研組”一說。

{2} 當時稱為“景泰藍新圖樣設計”，詳見清華大學營建系《景泰藍新圖樣設計工作一年總結》一文，收錄于清華大學建筑學院《建筑師林徽因》，清華大學出版社，2004年，第26—31頁。

{1} 該文原載《新觀察》1952年10月第18期，后收入梁從誡編《林徽因文集·建筑卷》，天津百花文藝出版社，1999年，第405—409頁。

{1} 該作品收錄于《敦煌文物展覽目錄》，編目于“第二陳列室……二、歷代壁畫摹本……乙、隋（公元五八一——六一七）”目錄下，標注為“三九八，藻井圖案，三一四窟，125×125，張定南”。敦煌文物研究所《敦煌文物展覽目錄》，中央人民政府文化部文物局出版，1951年，第36頁。

{1} 據常沙娜先生回憶，她在1953年全國院系調整時從清華大學營建系調入中央美術學院實用美術系，在研究室主任龐薰琹先生的建議下，由她出面向時任敦煌文物研究所所長常書鴻先生借到敦煌歷代藻井圖案資料進行專題整理，由溫練昌先生重新按照張定南先生的摹稿進行了二次臨摹。這幅作品后來被收入1953年人民美術出版社出版的《敦煌藻井圖案》函裝冊頁，目錄中注明作者為張定南、溫練昌，附注曰：“以上各圖凡列有兩個臨摹人名字的，前者為原臨摹人，后者為重臨摹人；第二次臨摹時曾加整理。”可見張定南先生是該窟藻井圖案最早的臨摹者，但書中窟號誤寫作第311窟，這個窟號的錯誤后來也延續至常沙娜先生編著的《中國敦煌歷代裝飾圖案》一書中，而且書中將第二臨摹人的名字刪除了，只保留了張定南先生的名字，實際上這幅圖是溫練昌先生的二次臨摹本。

{2} 林徽因《和平禮物》，原載《新觀察》1952年10月第18期，后收入梁從誡編《林徽因文集·建筑卷》，天津百花文藝出版社，1999年，第405頁。

{1} 這段引文來自作者對常沙娜老師的采訪。

收稿日期：2022-11-30

基金項目：北京市社會科學基金青年項目“敦煌隋代服飾圖案研究”（21YTC038）

作者簡介：崔巖（1982—" ），女，山東省淄博市人，博士，北京服裝學院敦煌服飾文化研究暨創新設計中心副研究員。