蝶舞翩躚憶梁兄

2024年是越劇表演藝術(shù)家、『范派』小生流派宗師范瑞娟誕辰一百周年。就在前一年，女子越劇剛剛度過了她的百歲生日。范瑞娟的一生，見證了女子越劇的艱難起步與蔚為壯觀，更與越劇最具世界影響力的劇目—《梁山伯與祝英臺》結(jié)下了跨越世紀、穿越時空的不解之緣。

越劇作為誕生于江南的地方劇種，與中國其他眾多古老劇種相比，其年齡尚屬年輕。如果從1906年“小歌班”誕生溯源，至今還未滿雙甲，但其影響力不僅覆蓋江浙滬地區(qū)，鼎盛時期還曾輻射到京、閩、川、鄂、贛、皖、甘、寧等地。一個年輕的劇種，在短時間內(nèi)闖出鄉(xiāng)村草臺班，登上城市大舞臺，風靡大半個中國，這與前輩流派宗師們的銳意改革、守正創(chuàng)新是分不開的。

談起越劇的流派宗師，個個都有叫好叫座的代表劇目和傳神動人的經(jīng)典角色—徐（玉蘭）派小生的賈寶玉、王（文娟）派花旦的林黛玉、尹（桂芳）派小生的何文秀、袁（雪芬）派花旦的崔鶯鶯……而說到越劇范派小生，毫無疑問，最經(jīng)典的角色一定是《梁山伯與祝英臺》中的男主角—梁山伯。

緣起一蝶

在舊社會，戲曲演員們的生活多是悲慘的，出身鄉(xiāng)下的女性戲曲演員情況尤甚，貧窮、饑餓幾乎是她們坐科學戲的唯一原因。袁雪芬學戲是為了養(yǎng)家分憂，尹桂芳學戲是為了不再討飯，范瑞娟也不例外。范瑞娟（1924—2017年）出生于紹興嵊縣的一個貧苦農(nóng)民家庭。童年時代，她最熟悉的就是《花名寶卷》（《花名寶卷》屬于宣卷，宣卷是曲藝的一個類別，曲調(diào)、伴奏都很簡單，江浙等地舊時稱“宣講寶卷”為宣卷）這類簡單上口的小調(diào)，“花名寶卷初展開，金童玉女下凡來。金童就是梁山伯，玉女就是祝英臺”，這可算作范瑞娟與《梁祝》最初的結(jié)緣。從此，她與《梁祝》的情緣一發(fā)而不可收。

1935年，11歲的范瑞娟因交不起去上海做童工必須預(yù)支的30塊銀洋“押金”，又不愿意聽從父親的安排做童養(yǎng)媳，就自作主張，拉著兩個鄰居小姊妹到鎮(zhèn)上的戲班—龍鳳舞臺“面試”。憑借“喉嚨叫得像香港銅板那樣響”的大嗓門，她被順利“錄取”了，從此“生老病死，各受天命”，想要少挨打罵，只能拼命練功。初入科班的范瑞娟與戲班姐妹們演出的多是根據(jù)宣卷加工的《訪祝》《十八相送》《樓臺會》之類零星的《梁祝》片段。

兩年后的1937年，范瑞娟所在的科班因戰(zhàn)亂解散。次年正月，范瑞娟到上海自謀出路。此時，她剛好趕上女子越劇迅速發(fā)展的好時機，‘三花一娟’（施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟）名頭正響，如日中天。姚水娟將前輩藝人傳唱的《梁祝》改編整理，完善情節(jié)，從“十八相送”一直演到“思祝”“回十八”“訪祝”“樓臺會”“臨終”“吊孝”，并更名為《梁祝哀史》。短短兩三年，《梁祝哀史》上演近百場，比其他傳統(tǒng)戲的上座率都要高，而范瑞娟有幸搭班姚水娟、竺素娥等一眾紅伶。由于她年紀輕、資歷淺，所以剛開始只能屈居“二肩小生”，但這剛好給了她更多的機會“偷師”學藝，不久就將全新的《梁祝哀史》爛熟于心。在后來的一次演出中，竺素娥因病無法登臺，范瑞娟毛遂自薦，并出色地完成了十多天繁重的日戲、夜戲，其中就包括《梁祝哀史》。這次救場的成功，使得班主大為滿意，范瑞娟也因此積累了更多的舞臺經(jīng)驗，并重回科班時期“頭肩小生”的位置。

“弦下”妙音

越劇之所以流傳廣、影響大，其聲腔清麗婉轉(zhuǎn)、流暢多變是關(guān)鍵。然而誰能想到，越劇在萌芽之初，最大的問題竟是唱腔匱乏、曲式單一，常用曲調(diào)幾乎僅有“絲弦正調(diào)”“哀哀調(diào)”。越劇聲腔真正實現(xiàn)異彩紛呈，則要到1942年之后，以袁雪芬為代表的“新越劇”時期。這一時期形成的最重要的唱腔，其一是袁雪芬參與創(chuàng)作的“尺調(diào)”，其二便是范瑞娟參與創(chuàng)作的“弦下調(diào)”，而“弦下調(diào)”的出處正是《新梁祝哀史》。

1945年，范瑞娟演出《新梁祝哀史》，在唱到《山伯臨終》一折時，覺得舊有的六字調(diào)正調(diào)調(diào)門太低，唱腔不足以表達梁山伯臨終時悲憤交加的復(fù)雜情感，就在琴師周寶財?shù)呐浜舷拢咭粋€調(diào)，擴大了音域。琴師以京劇“反二黃”定弦，吸收越劇“正調(diào)腔”“落字腔”等旋律，創(chuàng)造出一個主要表現(xiàn)哀傷、悲沉情緒的全新的越劇曲調(diào)。因為這一曲調(diào)的伴奏常常高于唱腔八度，使得唱腔總處于“弦下”，因而被越劇作曲家劉如曾命名為“弦下調(diào)”。

范瑞娟聯(lián)合琴師周寶財創(chuàng)造的“弦下調(diào)”，改變了從前該唱段中梁山伯僅僅八句“清板”所帶來的人物情感略顯蒼白的舞臺效果，極大地豐富了《山伯臨終》中梁山伯的角色性格。在后來范瑞娟演繹的《洛神·哭一聲甄靜姐神魂在上》《單戀·霍姜妻永別了》《寶蓮燈·對月思家思何深》《寶玉與晴雯·造化弄人太無道》等唱段中，“弦下調(diào)”都有所發(fā)展，不再是單一地表達傷感情緒的專用曲調(diào)，而是恰到好處地根據(jù)劇情塑造人物，摹景抒情。范瑞娟的弟弟范志興曾感嘆：“大姐是一個連小學都沒有畢業(yè)的人，她不認識簡譜、五線譜，可是她卻創(chuàng)造了越劇的基本腔—弦下調(diào)。”

首創(chuàng)于《山伯臨終》唱段的“弦下調(diào)”不僅奠定了范瑞娟“范派”小生的流派風格基礎(chǔ)，還深刻地影響、發(fā)展了越劇的其他生旦流派。采用“弦下調(diào)”的眾多流派，如王（文娟）派的《紅樓夢·黛玉焚稿》、呂（瑞英）派的《凄涼遼宮月·一彎冷月照宮墻》、尹（桂芳）派的《屈原·眾人皆醉我獨醒》、袁（雪芬）派的《祥林嫂·雪滿地風滿天》，經(jīng)過歲月的淘漉打磨，至今仍是群眾緣極好、傳唱度頗高的越劇經(jīng)典唱段。

“蝴蝶”效應(yīng)

一只南美洲的蝴蝶扇動翅膀，結(jié)果可能引發(fā)美國得克薩斯州的一場龍卷風（此所謂蝴蝶效應(yīng)）。小小蝴蝶“真有這么大的威力嗎”（范瑞娟語）？這絕非夸張，范瑞娟眼中的《梁祝》正如這蝴蝶，振翅翩躚，舞出了國門，驚艷了世界。

1950年8月，新中國成立還不滿一年，由范瑞娟、傅全香領(lǐng)銜的東山越藝社就首次走出華東，赴京演出越劇《梁祝哀史》，得到了毛主席、周總理的直接關(guān)懷。將劇本稍作改動后，1951年國慶兩周年之際，原班人馬再度晉京獻演。彼時的范瑞娟、傅全香已加入華東戲曲研究院越劇實驗劇團，正式成為新中國的文藝工作者。她們及劇團同人對《梁祝哀史》從劇本到舞美進行了大幅度的調(diào)整修改，定名《梁山伯與祝英臺》，并兩度赴京，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，范、傅飾演的梁、祝分別獲得了表演一等獎，劇團載譽而歸。

1953年，在毛主席、周總理的批示下，上海電影制片廠開始拍攝越劇電影《梁山伯與祝英臺》。次年，周總理在影片公映前夕，將這部由范瑞娟、袁雪芬主演的新中國第一部彩色電影帶去遙遠的瑞士，在新中國成立后出席的第一次國際會議—日內(nèi)瓦會議上放映。伴著裊裊越音，“蝴蝶”首次飛出了國門，“中國的《羅密歐與朱麗葉》”轟動了全世界！

作為主演的范瑞娟，因為越劇女小生行當裝扮的特殊性，自然成為國際友人矚目的焦點。接受記者采訪時，電影明星卓別林看著眼前身著旗袍、腳穿高跟鞋的范瑞娟，直呼想不到古代書生竟由青春女子扮演。還有國際友人入了戲，直接用不流利的中文喊她“梁兄”。在接下來的幾年里，越劇電影《梁山伯與祝英臺》先后在捷克、法國、民主德國參賽、展映，所到之處，收獲無數(shù)鮮花與掌聲。在民主德國，夏衍曾激動地對范瑞娟說：“你們《梁祝》化蝶謝了28次幕，這在德國是破天荒的！”

綜觀范瑞娟的一生，在演出劇目上，她曾在學藝的不同階段前前后后演過180多出戲；在人物塑造上，她曾扮過小花臉，唱過老生戲，刻畫了諸如《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《祥林嫂》中的賀老六、《李娃傳》中的鄭元和、《一縷麻》中的呆大、《打金枝》中的郭曖、《孔雀東南飛》中的焦仲卿、《寶蓮燈》中的劉彥昌等多個跨度大、難度高的角色，甚至還演過強盜、煙鬼、小偷等徹底的反面角色，但是唯有《梁山伯與祝英臺》伴隨了她的整個越劇生涯。關(guān)于“梁兄”，晚年的范瑞娟曾這樣回憶道：

我十分鐘愛梁山伯這個人物。《梁祝》是早期越劇的傳統(tǒng)劇目，向來受到觀眾歡迎，扮演梁山伯的演員，也是代不乏人，可供我借鑒的東西不少。但我并不滿足于陳規(guī)，在演梁山伯時，我努力把握梁的內(nèi)心世界，突破“風流小生”的俗套，刻意追求其深度、內(nèi)涵，把過去梁山伯“呆秀才”的形象，作了修改，突出其敦厚老實、真摯善良的一面。這些年的演出，受到報紙雜志及廣大觀眾的贊同和肯定，其中林放（趙超構(gòu)）所寫的詩，最為我喜愛：“十八依依似夢中，樓臺難度舊春風。梁兄一聲堪腸斷，飛蝶成雙恨未終。”把《梁祝》中的十八相送、樓臺會、化蝶等精華，統(tǒng)統(tǒng)概括進去了。

從科班算起，范瑞娟先后與潘全娟、李雪娥、邢竹琴、金香琴、支蘭芳、傅全香、袁雪芬7位祝英臺搭檔演出該劇。梁山伯這一形象，也在她不斷的舞臺實踐中常演常新。越劇發(fā)展到今天，《梁山伯與祝英臺》早已變成幾乎所有流派常演的劇目，目前常見于舞臺的就有袁范版、范傅版、尹竺版、徐王版、戚畢版等多個版本，但越劇戲迷們一提起梁山伯，首先想到的永遠是范瑞娟飾演的“梁兄”。角色與演員能有如此深厚的情誼和緣分，是不多見的，可謂彌足珍貴，值得珍視。