《出發》：民族詩性電影的“再次出發”

【摘 要】 2024年7月1日，劉智海新作《出發》登陸內地院線，作為慶祝中國共產黨成立103周年的獻禮片，該片講述了1917年，臨近師范畢業的學生毛澤東和學長蕭子升決定徒步千里游學的故事。在創作方法上，電影則延續了導演劉智海在《云霄之上》中的民族化實踐與探索，力求突破同類題材中臉譜化和模式化的束縛，并從中國古典山水繪畫經驗中借力，通過對中國傳統藝術資源的挪用與轉化，在敘事、影像和空間上嘗試將主流意識形態與民族審美進行有機融合與嫁接，為中國主旋律電影的民族形態探索提供一條可供參考的創作路徑。

【關鍵詞】 革命歷史題材； 山水美學； 詩性電影

一、真實與寫意交織的敘事基調

革命歷史題材電影是新中國電影的特色作品，這類電影多采用戲劇化、二元對立的敘事模式，以描繪英雄人物、展現革命戰爭為主，具有濃厚的政治色彩，《南征北戰》（成蔭/湯曉丹，1952）、《董存瑞》（郭維，1955）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）等都是其中的典型代表。整體來看，《出發》繼承了革命歷史題材傳統的框架，又以公路片、青春片為類型基底，但電影在敘事上并未局限于傳統范式，而是在人物塑造上立足于“還原真實”的藝術追求，在電影中呈現出一個更為人性化的青年毛澤東形象；另一方面，電影又以留白化的寫意筆觸，凸顯人物與環境的交融與互動，在情節組織、敘事結構上盡可能淡化敘事沖突，使得電影中的毛澤東形象兼具真實質感和浪漫氣質，為整部電影營造出具有詩性色彩的敘事基調。

傳統革命歷史題材電影中的英雄人物形象常常趨向于概念化、表面化，尤其在具有毛澤東形象的電影塑造中，常常因為過于追求“形似”，而忽視了精神層面對其人物氣質的捕捉。《出發》則力圖突破過往同類作品中對領袖人物的傳統塑造方式，選擇他尚未成名的青年時期作為進入歷史現場的切口，著重呈現作為普通愛國學生的毛澤東在踐行“讀萬卷書，行萬里路”的游學旅途中的觀察與思考。為了完成對歷史空間的“重建”，主創團隊親赴湖南進行多次采風和調研，甚至重走青年毛澤東1917年的游學之路，將歷史上毛澤東真實居住過、行走過的地方，如湖南第一師范、密印寺、何叔衡故居、梅城武廟等作為取景地一一攝入電影中，充分踐行了立足真實的藝術追求。影片中的毛澤東不再是大家所熟悉的那個在歷史上“運籌帷幄”的革命領袖，而只是有著一口濃重的湖南鄉音，看似“書生意氣”又立志高遠的愛國青年。

整部電影的故事背景盡管設置在中國歷史上一個軍閥混戰、民不聊生的動蕩年代，涉及時代與個人、中國與西方、傳統與現代等多重社會矛盾的交織，然而電影在敘事上卻沒有刻意激化和凸顯這些矛盾，抑或是過度渲染民間疾苦、放大青年毛澤東的憤怒和仇恨。相反，電影通過對歷史的忠實描摹，將毛澤東還原為一個觀察者和思考者，使他更接近一個有血有肉的普通青年。在歷時一個半月的游學旅途中，觀眾透過青年毛澤東的視角，伴隨他見證了沿途的民生百態和社會面貌，并同他一起從最初的迷茫、困惑，到本著實事求是的精神，開始探尋救國救民的“大本大源”，最終也被點燃了探索救國救民道路的激情，將“以天下為己任”的廣闊胸襟作為立身之本。導演對此表示：“我只想拍出不一樣的毛澤東，一定是摒棄以前那種宏大敘事。我不想把毛澤東塑造成一個臉譜化的偉人。”“希望通過影片的視聽造型，還原為‘人’的形象，塑造一個今天所有人都能感受得到的普通人的形象。”[1]這一追求共情的創作策略也大大拉近了與觀眾的距離，從而更好地實現對年輕人的感召和“詢喚”作用。

電影《出發》還著重塑造了青年毛澤東的豪情逸致，營造其“把河灘當床，藍天當帳幔，月亮當燈籠，不亦快哉”的浪漫、詩意氣質。當毛澤東與蕭子升在辭別老師時以“修學好古，實事求是”作為臨別之言，充滿了青年人的理想主義；與密印寺方丈交流后，他開始領悟到“以心通心，以心明心”的哲理，這句佛語也映襯出其內心世界的深刻變化；暴雨來臨之際，毛澤東端坐水缸中，高呼：“迅雷一震，陰翳皆開。練猛烈，練敢為，練無畏。”準確地勾勒出毛澤東的堅韌氣質；結束游歷、見識民生百態之后，他最終提出“欲動天下者，當動天下之心”，展示出其思想在此刻的成熟和升華。通過這一系列具有詩詞和佛學元素的臺詞，電影始終以詩化的方式揭示毛澤東個人價值觀的變化與成長，進一步強化影片整體淡化沖突、強調寫意的敘事基調。

通過對情節沖突的淡化，影片也突出地呈現了毛澤東與其他人物、空間之間的交融與互動，使影片中毛澤東的游學之旅不再只是歷史事件的復現，更是一種毛澤東內心世界的自我追尋與探索，讓影片富有更深層次的寫意內涵。例如，當毛澤東走過受水災影響的村莊時，霧氣蒙蒙的道路兩側不斷浮現廢墟與災民，但電影并未呈現喧囂與哭鬧的場景，所有人只是靜默不語，甚至還有母女三人正在廢墟中生火做飯，在毛澤東視角的引領下，觀眾也被帶入長時間的注視和觀察中，在沉重的苦難與強烈的求生意志所形成的反差下，長久的靜默逐步積淀為影像中的情緒，迸發出一絲“死后求生”的希望，詩意由此而生。再例如當毛澤東、蕭子升與僧人圍繞信仰與社會危機的關系展開討論時，電影并未將敘事聚焦于兩者之間的爭執與沖突，而是借由佛學觀念的討論，將彼此的差異轉化為毛澤東個人成長、思想升華的基礎，尤其是僧人對“吾心本宇宙”這一理念的闡發，讓青年毛澤東獲得“追求本源”的感悟，為毛澤東在觀念上的成長奠定了重要基礎。這種立足于真實，又富有寫意風格的敘事手法，讓影片不僅成功地塑造了一個更加立體和人性化的青年毛澤東形象，為觀眾提供了一種新的、微觀化的歷史視角，也突破了傳統革命歷史題材電影中人物塑造的固有框架，為同類電影提供了新的參考范式。

二、師法山水的影像美學

自1949年后，如何將革命意識形態、中國傳統美學以及觀眾審美進行有機的嫁接和結合，成為中國電影人始終面臨的一大難題。在這一過程中，以鄭君里為代表的導演紛紛從中國古典藝術中汲取靈感和資源，創作出諸如《林則徐》（鄭君里，1959）、《枯木逢春》（鄭君里，1961）等一批具有中華民族氣息的作品。正如中國香港電影學者林年同所言：“吳永剛與別的一些導演都同樣追求民族形式，而鄭君里卻能成功，原因是他的幾套影片全寫英雄人物，如《聶耳》是一個美化了的人物；《林則徐》也是一個英雄人物，這代表了國家民族理想，是成功的，因為他有這樣情懷，當然這不是錯的。我要指出的，是這種情懷剛好印合了當時的文藝政策，所以能夠取得成功。”[2]

《出發》的主創團隊有著深厚的美術基礎，在創作過程中也自覺地以中國繪畫語言為資源，借助中國古典山水繪畫的布局、構圖等經驗，將其轉化為“游觀”式的動態攝影與虛實相間的鏡頭語言，在影像上踐行了對中國式電影語言的探索與嘗試，將銀幕上的方寸空間擴展為綿延不絕、氣象萬千的山水畫卷。

（一）以“游”為方法的動態攝影

自十七年時期開始，以鄭君里為代表的中國電影人，便嘗試將中國古典繪畫、詩詞等藝術中的散點透視、移步換景、意象組合等創作方法“轉譯”到影像文本中，探索出以手卷式移動鏡頭為代表的具有中國古典美學韻味的影像語言。林年同便認為這些探索繼承了中國古典美學傳統中“游”的美學觀念，并以此為基礎構建出了以手卷式鏡頭移動技法、移步換景的動態布局、散點構圖原理等為中心內容的，“以游的美學為標志的中國電影美學理論”[3]。

電影《出發》的主創團隊在電影的構思和拍攝過程中，自覺地延續并深化了中華民族電影美學中對古典繪畫經驗的探索，主動“以中國山水畫卷與長鏡頭語言”[4]，精心構筑出該片具有民族特色的視覺修辭策略。如“全片的出場是從水里面完成的，猶如一幅卷軸畫徐徐展開”[5]，這一段落并未提前揭示故事中的人物關系或空間環境，而是將水這一元素作為視覺中心，讓鏡頭隨著水流緩緩做橫向移動，河面中不斷映射出岸邊民眾勞作的倒影，接著幾位游泳的青年從左入畫，漸漸消失在鏡頭中。此段鏡頭將風景作為描摹的主體，彷若一幅緩緩打開的山水卷軸畫，人與自然在動態的連續布局中融為一體，給觀眾帶來“游觀”般的視覺體驗。

再例如電影中呈現沅江災區的場景。當毛澤東被官兵攔在關卡外被迫折返，在黎明時途經受災的村莊時，攝影機先以移動式的俯拍鏡頭展現泥濘且濕漉漉的灘涂、斷裂的枝條及毀壞的家具，接著鏡頭微微上搖，滿目瘡痍的廢墟才一覽無余地出現在鏡頭前，隨后毛澤東向前出畫，攝影機繼續以跟拍視角跟隨毛澤東穿過廢墟，一路上時不時出現難民和逃荒的人。攝影機在此處通過自由運動打破了傳統第一人稱或純客觀視角的限制，營造出一種游離的、超然的敘事視角，以動態化的視覺設計將受災的場景一一鋪陳在鏡頭前，配合低沉的弦樂，沒有借助任何文字的敘述，便使觀眾的目光融入影像之中，仿佛置身于傳統的中國卷軸山水畫里，在物我交融的體驗中感受到“悲天憫人”的超越性境界。

鄭君里曾在回憶錄中談到，《枯木逢春》中處理“尋覓苦妹子”那場戲的構圖和場面調度是對宋朝張擇端《清明上河圖》的學習和借鑒[6]，類似地，電影《出發》也以蔣兆和的經典作品《流民圖》為參考對象，將其布局構思巧妙地融入結尾片段的鏡頭調度中：當逃兵的妻子自盡后，攝影機以中國畫式的語言和手法，用橫移長鏡頭徐徐勾勒出岸邊百姓的群像，前景處，每個人的表情、服裝、固定站姿等細節一一映現在銀幕上，后景處則不斷浮現近乎剪影般的群眾、天空飄落的雜物、孤立的枯樹，配合整體灰暗的環境、陰郁的色調，描繪出一幅兼具強烈寫實色彩和寫意美感的長卷水墨畫，從方法和審美上都準確地還原出中國傳統美學的獨特韻味。

（二）以“隔”為策略的影像布局

中國古典藝術歷來講究“形神兼備”“虛實相生”，在空間表現上常常以或隔或借、或隱或藏的方式“強調空間的無限性”[7]。中國傳統繪畫藝術很早便掌握了這種虛實結合的手法，因此，中國山水畫并非是對自然風景的客觀臨摹，而是將創作者的自我感悟融入其中，將其進行意象化的重構，最終創造出一個主觀化的精神空間。這種重構過程則逐步形成“古典手卷畫顯隱互彰的布局法則，為中國電影的鏡頭語法建構提供了重要參考”[8]。以費穆、鄭君里、侯孝賢為代表的華語導演都不斷嘗試在鏡頭中“鋪設有區隔層次的視覺元素，使相應的敘事內容既得到全面展現，又有一部分在暗中被隱藏起來，虛實顯隱相輔相成，賦予畫面朦朧多義性”[9]，擴展了鏡頭所具有的視覺表現力，在精神層面上為觀眾提供了無限的審美想象空間。林年同也曾受中國園林設計中“移步換景”及中國古典繪畫中“散點透視”的審美理念啟發，指出費穆、鄭君里等導演的作品在空間上具有流動性和開放性的視覺特性，為“鏡游”理論的生成奠定了重要基礎。

《出發》的視覺構圖與調度同樣彰顯出中國繪畫的布局法則，通過對畫面中不同景深位置的視覺元素的遮擋與動態化構圖，呈現出以“隔”為核心的布局特點，營造出影像上虛實顯隱的朦朧和寫意之美。例如當毛澤東帶著蕭子升與多年未見的老同學深夜暢聊時，鏡頭在這場戲結束前突然切到室外，前景處的窗欞形成了視覺上的遮擋，正在聊天的三人則被“隔”在后景處，在搖曳的燭光映襯下處于虛焦的狀態中，此處的構圖在景深處理上錯落有致，充滿了虛實相映的古典意趣。

再例如當毛澤東與蕭子升在被雨水填滿的水缸里一邊“泡澡”，一邊在燭光下即興作詩時，鏡頭先是以固定機位拍攝，隨后忽然在前景處向左緩慢橫移，前景處接連出現的立柱不斷在視覺上形成遮擋效果，毛澤東和蕭子升則被“隔”在后景處，若隱若現，隨后鏡頭更是向后拉出并緩緩上搖，最后停留在屋頂處，原先作為視覺中心的毛澤東與蕭子升最終完全被“隔”在了畫面之外。在這一系列動態化的視覺調度中，電影借由對畫面關鍵元素的遮擋和再構圖，實現觀眾視線和目光的“操控”，讓敘事節奏近乎走向“凝滯”的狀態，并不斷引導著觀眾對畫外空間的好奇與想象，最終營造出一個動與靜、虛與實相互結合的影像空間。

三、情景交融的空間意趣

“在中國美學看來，審美活動就是人與世界的相遇和交融”[10]，因此，情景交融成為中國古典美學中的重要取向，也是意象生成的核心特征，這種強調主體與客體融合為一的美學精神也不斷地滲透到以中國古典詩詞、繪畫為代表的傳統藝術中，促成中國傳統文藝強調情景交融、借景抒情的審美追求，如王國維便提出“一切景語皆情語”的詩詞藝術觀，中國山水畫則在空間表現上超越了對現實的臨摹，“將主觀的自我融入自然，外化為山水”[11]，形構出讓心靈獲得慰藉、可以自由神游的宇宙圖景，由此形成獨特的透視法則。中國電影對民族化電影語言的探索也沿襲了這一傳統，從早期電影的《海角詩人》（侯耀，1927）、《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）、《小城之春》（費穆，1948）等，再到近些年來的《長江圖》（楊超，2016）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《草木人間》（顧曉剛，2023）等電影，無不強調以自然萬象作為核心視覺意象，并將創作者自身的情感意志投射其中，創造出富有主觀色彩的風景影像，形塑出中國電影獨有的民族品格，正因如此，費穆認為“從大自然中尋找美麗的對象”[12]是創造“空氣”的重要方式。《出發》同樣以真實的歷史背景和地理空間為基礎，通過情景交融的空間營造，將青年毛澤東的精神意志映射在旅途中的自然萬象中，生發出無限的審美意蘊。

從電影的整體形態來看，和西方電影中強調主客體二分模式不同的是，電影《出發》中所構建的敘事空間并非是單純的故事背景，而是一個包含自然萬象，人物、環境相互共融的、和諧化的視覺空間。影片中的每一個自然物象，從山、水、草木到泥土等，無不滲透著詩意化的主觀色彩，生發出一種中國古典意境之美。如電影的開篇便描繪出一幅人與自然相互交融的山水畫卷：前景處是水中游泳的青年，岸邊則是勞作的農民，背景處云霧繚繞，浮現出連片的如水墨畫般的山脈，人與景在視覺上相互勾連、映襯，熔鑄為一幅“白云回望合，青靄入看無”的山水圖景，為整部電影中詩意化的空間形態奠定了基調。

該片將人物與環境互融的創作取向貫穿整部影片，始終自覺運用固定或動態化的長鏡頭表現青年毛澤東在游學旅途中與不同的自然景觀相互映襯的空間關系，畫面中的河流、雨水、泥土、樹林、濃霧，乃至日月星辰等自然物象都成為青年毛澤東精神氣象的具象化寫照。例如當毛澤東與蕭子升剛出發不久后，在河灘上過夜的場景，兩人在鏡頭前景處追憶往昔、暢想未來，青年毛澤東更是表現出“把河灘當床，藍天當帳幔，月亮當燈籠”的瀟灑姿態，此刻一旁是潺潺的流水聲，背景處的河灘上布滿亂石，樹林在景深處若隱若現，毛澤東激情浪漫的詩意宣言被包裹在一片祥和的自然景觀中，滋生出無盡的詩意與浪漫。

值得注意的是，電影通過大量中遠景鏡頭，在觀眾與影像之間制造出空間距離感，抑制了畫面的奇觀性，使影片所摹寫的風景始終未成為客體化的視覺對象，而是以情景交融的方式將人物的精神氣象和志趣注入自然萬象中，創造出一個充滿“言外之意”的意象空間，拓寬了影片文本的想象余地。以電影中具有代表性的兩種意象水和霧為例，兩者皆兼具寫實和審美屬性的內涵。如電影中頻繁出現的河流、雨水既體現了湖南這一敘事空間的地域性特征，另一方面，又正如導演劉智海在訪談所提到的，電影“用寓意或者象征意義的‘水’貫穿全片”[13]，構成電影中意象表達的多重指涉關系：“水”既是屬于湖南這一地域空間的標志性元素，又是電影中的山水美學的重要在場符號，構成電影詩意表達的核心視覺載體。從主題上來看，水還可以具有“水能載舟，亦能覆舟”的“言外之意”，此外，水又“是毛澤東一生非常重要的元素，成為毛澤東的象征語義”[14]，見證了毛澤東從普通青年到偉人境界的內在精神旅途，并貫穿在毛澤東詩詞中，與其相關的詩句達60多處；在描繪旅途的過程中，電影又以大量的霧作為空間中的背景元素，始終被霧遮蔽的道路成為“看不清路”這一時代癥候的詩意化象征，山、水、霧的組合共同則為影片畫面增添了一絲朦朧的詩意，伴隨影片中灰暗的色調，共同映射出彼時中國社會的民生疾苦。

在許多中國古典文藝作品中，創作者還常常將自我精神意志和情感投射于主觀化的自然空間中，在情景交融的審美體驗中闡發創作者個人情感與意志，這也應和了中國古代的“天人合一”“道法自然”的思想。在《出發》中，“道”的體現便是青年毛澤東在“問蒼茫大地”的旅途中所試圖探尋的中國未來之出路。由此，觀眾能夠在電影中看到，青年毛澤東的每一次觀念上的成長，無不伴隨著鏡頭中對人物及其周遭自然物象的描摹，并通過將人與風景共同攝入畫框中的方式，勾勒出一幅和諧共融的風景畫卷。如當毛澤東在與僧人討論后，鏡頭突然將鏡頭切至中景，隨后毛澤東獨自一人登上山頂處的崖邊，望向遠處的云海，攝影機接著以俯拍形式將毛澤東與背景處的樹木、山頂的巨石攝入畫框中，隨著鏡頭的逐步拉遠，遠處的云霧、山川、樹林也一一浮現。在這一片充滿和諧、詩意的圖景中，攝影機以全景式的構圖展示了青年毛澤東與周遭自然風景的比附關系，以“道法自然”的詩意筆觸顯現出毛澤東此刻在觀念上的成長印記。

結語

整體而言，電影《出發》在敘事、影像和整體形態上皆具探索性的意義，它一方面延續了當下新主流電影中將傳統范式與類型敘事結合的嘗試，另一方面又以中國古典文藝為資源，承接著中國電影民族化的實踐與探索。電影以兼具寫實和寫意風格的敘事基調、整體山水畫卷式的影像語言，以自然萬象為載體，借由情景交融的空間營造，成功塑造出一個讓人耳目一新的青年毛澤東形象，最終完成了主流意識形態的一次詩意化闡發。正如有學者所言：“將古典美學的精神和方法引入民族電影的創制歷程，是中國電影文化發展歷史的必然”[15]，沿著這條將革命歷史傳統與民族美學進行有機結合的創作路徑，中國詩性電影的探索或將“再次出發”，最終找到獨立于世界電影的民族形態。

參考文獻：

[1][4][5][13][14]劉智海，陳曉云.英雄成長之旅的詩意再現——《出發》導演劉智海訪談[ J ].當代電影，2024（07）：52-53.

[2]盧偉力，黃淑嫻.林年同論文集[C].香港：次文化有限公司，1996：180.

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[6]鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：203.

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[10]顧春芳.詩性電影的意象生成[ J ].電影藝術，2022（02）：3-11.

[11]王海洲，丁明.以山水為對象：中國電影的空間意趣與影像思維[ J ].藝術傳播研究，2023（02）：42-56.

[12]費穆.略談“空氣”[ J ].時代電影，1934（06）：22.

[15]李道新.中國電影文化史（1905—2004）[M].北京：北京大學出版社，2005：199.

【作者簡介】" 王海洲，男，河南南陽人，北京電影學院中國電影文化研究院教授、研究生院院長，教育部“長江學者”特聘教授，主要從事中國電影研究；

虞 健，男，四川自貢人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，主要從事中國電影美學研究。

【基金項目】" 本文系2020年度國家社會科學基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統在當代中國電影中的價值傳承與創新發展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。