“真實”討論下的寫實傾向創作

【摘 要】" 20世紀80年代初期中國話劇改編電影是在“真實”討論的背景下誕生，它具有明顯的寫實傾向創作特點。本文通過文獻分析和案例研究法，探討這一時期話劇改編電影的寫實傾向創作，特別是政治批判話劇、歌頌劇和經典話劇的改編過程。目的在于揭示這一時期話劇改編電影的創作特點和社會文化意義，分析這些作品如何通過寫實手法增強藝術表現力，以及它們在傳播社會主義文化和促進人民思想解放方面的作用。這一時期的話劇改編電影作為文化產品，不僅反映了社會現實，也參與了社會現實的構建，對于理解中國當代文藝發展具有重要的參考價值。同時，這些作品的創作和傳播，對于當代文藝創作和文化傳播也提供了有益啟示，展現了藝術創作在社會變革中的重要作用和意義。

【關鍵詞】 中國話劇改編電影；“真實”討論； 寫實傾向

1978年十一屆三中全會的勝利召開，標志著改革開放的開始。以經濟建設為中心，實現四個現代化目標成為社會發展的主要任務。在此新形勢下，“文藝服從政治、文藝從屬于政治”的路線成為歷史，“為社會主義服務、為人民服務”被錨定為核心，這一變化拓展了文化和藝術的功能與意義。藝術創作者秉持求實求真的創作精神，勇敢積極地為人民發聲，涌現了一批求新求變的文藝新作。

此時的話劇界率先開啟了批判與反思的實踐。首先，創作者們通過積極地創作對部分文藝觀點予以糾正和駁斥；其次，一批話劇得以復排、老一輩戲劇家得以回歸戲劇舞臺；最后，恢復藝術表演團體建制，恢復中國戲劇家協會等組織。在話劇創作的內部與外部的探索與突破下，使得創作環境得到了一定改變，直接反映是劇目數量呈直線上升趨勢。批判劇、社會問題劇、革命歷史人物歌頌劇成為這一時期的主要類型。不僅如此，經典劇目的復排進一步壯大了話劇演出的規模。新創劇目與復排劇目共同發力，形成了新時期話劇發展的一次高潮。

具體而言，文藝領域在這一時期進行著一場關于“真實”的討論。劇本創作座談會在北京召開，文藝界近二百人參加會議。賀敬之、周揚等文藝界領導人出席了會議，胡耀邦作了長篇講話，對當時文藝界面臨的一系列尖銳問題作出了正面深入的回答。[1]座談會上圍繞“歌頌和暴露”問題，展開了激烈的爭論。“真實性”和“傾向性”的關系問題是另一個爭議話題，文藝領導者們紛紛發表見解，他們大都堅持較為辯證的看法，在肯定文藝揭露陰暗面必要性的同時，強調文藝的導向作用。賀敬之認為，“寫真實”不能否定傾向性和政治性，傾向性是“表現文藝的目的性，是文藝的一種重要的社會功能”，“要寫出光明面和陰暗面的斗爭，寫出光明戰勝黑暗的必然性和現實性。”[2]隨后胡耀邦的總結性講話可視作“文藝民主”思想的進一步確立。會后沙葉新的說法反映出文藝界當時的普遍感受：“應該說這次會議確實是執行‘雙百’方針、堅持三不主義、實行藝術民主的一次具體實踐。”[3]原來鋒芒畢露、寒氣逼人的文藝思想斗爭，讓位于平等、和諧、民主的文藝思想討論。“真實”成為文藝工作者在這一時期的創作主旋律。

在此背景之下，話劇界涌現出一批質量上乘的劇目，加之一大批經典劇目得以恢復與重排，使得話劇劇目數量劇增，大量成熟的話劇作品為電影改編提供了充足資源，而接連不斷的舞臺演出又勢必將優秀劇目的文本磨礪得更加扎實，為改編電影的故事情節提供了有力保障。電影界在歷經“電影現代化討論”之后，開始注重創作時視聽語言的探索。電影視聽手段的多樣化發展趨勢，給話劇改編電影提供了更多的技術手段，總之，這一時期的話劇改編電影無論從形式方面抑或是從內容方面都更加生動活潑，為隨之而來的話劇改編電影創作奠定了良好的發展空間。

此時的話劇改編電影創作，既在一定程度上突破了社會環境對主題與內容表達的鉗制，又明確了創作的方向與根本任務，加之優秀的話劇作品大量涌現，給話劇改編電影創造了前所未有的發展空間。具體從改編內容上看，改編后的電影情節幾乎完全忠實于原劇。主要原因在于話劇藝術擁有廣泛的群眾基礎，改編后的電影內容是否偏頗會直接關系到觀眾的潛在認知與接受程度。更為重要的是，被改編話劇的經典性已經得到觀眾的充分認可，電影改編僅是其傳播方式的路徑之一，這就致使被選擇改編的作品帶有明確的宣傳與引導目的，加之新時期伊始的話劇多數遵循線性敘事的創作規律，與電影的創作方式吻合，所以，忠實于成熟且具有一定影響力的話劇文本，成為電影改編的必然選擇。

從改編順序上來看，因為話劇改編電影在這一階段相對純粹地服務于話劇，所以可以看到這一時期話劇與電影劇本的創作者為同一個人，甚至連導演也為同一人的情況，改編的先后順序與原劇的公演順序基本相同。盡管如此，在新的形勢下，改編的目的性高于一切，即為了擴大話劇思想內涵在社會的傳播范圍，進而對過去歲月進行批判與反思，所以，此時話劇改編電影的先后順序，不僅順應話劇公演次序，更重要的是還要符合此時政治局面和氣候的需要。①

一、寫實事件：政治批判話劇改編電影

政治批評話劇是新時期伊始出現的劇目類型。這一時期的代表劇目有《楓葉紅了的時候》《丹心譜》②《于無聲處》，其中僅《于無聲處》（魯韌，1979）被改編成電影。選擇話劇《于無聲處》進行改編，這與該劇文本精彩程度以及廣泛的社會影響力密不可分。電影《于無聲處》于1979年4月首映，是新時期以來中國話劇改編的第一部作品，電影一經上映即得到好評：“影片《于無聲處》正是選取了在這場大決戰的狂濤巨浪沖擊下的兩個家庭作為典型環境真實而生動地描寫了當時風云變幻的時代生活，使人看了真實可信，感觸至深。”[4]電影改編自同名話劇《于無聲處》，原劇以歷史事件為背景，講述了主人公歐陽平為了實現心中正義，不懼危險直面殘酷斗爭的故事。改編后的電影在故事內容里加入了送別周總理的紀錄片片段，相較于原劇創作來說，明確而直觀的非虛構影像將原劇臺詞內容具象化，虛實結合的影像策略使得劇情發展更加真實動人。

二、寫實人物：歌頌劇改編電影

改革開放以后中國社會自上而下對此前的種種錯誤進行反思，在總結過程中，人民愈加懷念老一輩無產階級革命家以及他們所作出的巨大歷史貢獻。時值1979年新中國成立30周年之際，部分話劇藝術創作者肩負著高度的社會責任感，敏銳地將這些歷史事件進行藝術創作，由此誕生了一大批歌頌劇目，受到了人民的熱烈歡迎。隨之，這類以重大革命歷史事件為題材的優秀劇目逐一被改編成電影，成為新時期伊始話劇改編電影數量最多的類型。

（一）白描寫實：歌頌領袖人物劇改編電影

電影《曙光》（沈浮/天然，1979）主要講述了賀龍元帥在湘鄂西根據地洪湖時期的活動經歷。原話劇在上演期間受到不少負面評價，評論者以該劇政治立場、思想站位有問題等理由進行指責，使該劇在上演過程中引發了激烈的社會討論。但新時期開放自由風氣鼓勵創作者從現實出發，將真實性放在首位，電影《曙光》將真實性與藝術性有機融合，成為此時期歌頌領袖人物話劇改編電影的代表作品。王正、李欽于1979年在《劇本》雜志發表文章《話劇創作叢橫談》中明確指出：“白樺的《曙光》，在創作方法上稍有不同，雖然他在堅持現實主義的道路上受到一些干擾，但他將賀龍的藝術形象的塑造，置于‘左’傾路線所造成的悲劇環境中，他筆下的人物性格，就顯得更有生氣。”[5]諸如此種涉及政治立場的討論，幾乎涉及這一時期的每一部話劇，從另一個側面說明當時意識形態僵化和“上綱上線”的思維邏輯慣性。但是，該劇對這一時期社會中出現的形式主義、夸夸其談的領導干部進行抨擊，有較強的現實意義，該劇在1979年文化部于北京舉行的慶祝中華人民共和國成立30周年獻禮演出中獲得一等獎。

改編后的電影《曙光》保留并突出了原劇緬懷老一輩革命家的主題，增加了賀龍元帥敢作敢當、有勇有謀、可親可敬的情節，如明華含冤被捕欲處以極刑，在臨刑前，賀龍以自己的信譽作擔保，遂將其救下；在林寒不斷懷疑無辜黨員有政治問題時，賀龍通過犀利的質疑與準確的辯護，以證黨員清白；在面對衣不遮體的孩童時，賀龍心如刀絞主動脫衣加以庇護等等。除情節以外，改編后的電影一反“三突出”的創作宗旨，給次要人物金莓英增添了一些戲份，即拿出證據為無辜同志進行證明的情節。這樣的改編使這一人物有別于原劇完全服務于情節發展設定，展現了金莓英從狂熱追隨到實事求是反抗的轉變過程。

除了以賀龍元帥為創作對象的話劇外，這一時期被搬上話劇舞臺較多的歷史人物是陳毅元帥。陳毅戎馬半生，卻有著“將軍本色是詩人”的贊譽，他尊重知識、尊重人才，因此深受文化界愛戴，故以陳毅元帥為原型創作的話劇作品數量較多，且在改編之后電影中對其個人形象的挖掘與刻畫尤為深刻。在這一時期分別有兩部話劇被改編成電影，即話劇《陳毅出山》被改編成電影《山重水復》（武兆堤，1980），話劇《陳毅市長》被改編成同名電影。改編后的電影《山重水復》在忠實原著的基礎上，不僅對部分原劇中的情節進行刪減，還增添了不少情節將人物動機合理化，使電影較之話劇敘事更為流暢。

話劇《陳毅市長》無論從情節、結構、表現手法上均與《陳毅出山》完全不同，“在《陳毅市長》中，劇目一反‘寫大事件’的戲劇結構方法，而用陳毅出任上海市市長的10件小事串起來，所謂冰糖葫蘆串兒式的結構把陳毅出任上海市市長之初的繁雜瑣事組合起來，就成為‘進京趕考’的共產黨員書寫的第一份答卷”[6]。話劇創作于1980年，于1981年首演，同年被改編成電影《陳毅市長》（黃佐臨/傅敬恭/羅毅之，1981），改編后的電影在保留話劇重點展現陳毅元帥個性特征和精神世界的基礎上，將原劇中十個組成片段以陳毅元帥的工作順序進行適當連接。電影的一系列改動加快了原劇中日理萬機的陳毅元帥的工作節奏，將善于發現問題、積極解決問題的人物性格塑造得更加生動，在觀眾面前展現出新時期社會改革的壯闊圖景。

話劇《西安事變》盡管也屬于歌頌領袖人物劇，但不聚焦于某一位具體的人物。改編后的電影有別于原劇中寫意化的處理，在忠實原著的基礎上，影片圍繞歷史事件的發生過程展開敘述，充分再現了歷史細節以還原真實的歷史語境。電影《西安事變》（成蔭，1981）再現式的改編策略，將歷史原貌得以還原，受到了當時群眾的廣泛歡迎。影片公映后，不僅在中國大陸受到群眾喜愛，在中國香港地區也大受歡迎，電影上映長達20天共計472場，觀眾達25萬人次，放映期間甚至吸引了中國臺灣地區同胞來港觀看，香港《文匯報》評論：“這是一部真正的大片”[7]。由此可見，從電影的接受層面來看，該片的場景還原與事件刻畫更為真實震撼，從側面反映了改革開放伊始話劇改編電影的寫實化追求。

需要注意的是，作為一部領袖人物歌頌劇改編的電影，《西安事變》的創作意圖是為國慶節獻禮，其創作主旨是“歌頌毛主席的英明決策和周恩來總理的豐功偉績以及人民群眾的抗日運動作用”[8]。但在創作過程中，為了貼合歷史真實，經過數次修改電影劇本，將張學良與楊虎城設為主人公。改編后的電影在開頭與結尾處較之話劇有明顯不同，即開場先闡明事件結果，楊虎城死于獄中，張學良終身監禁。結尾處與之呼應，增添垂垂老矣的張學良與趙一荻在湖邊釣魚的場景。這一前一后的改編，明確了以張學良與楊虎城為中心人物進行敘事，將人物置于真實的歷史事件中。這樣的改動在當時具有突破意義，是對保守思想的跨越，求實寫實之風在此顯而易見。

縱觀新時期領袖人物歌頌劇的電影改編，究其創作動機雖然是基于政治語境的現實訴求，但在二次創作的影像實踐中，編劇創作者在對領袖人物的塑造中，從“神性”復歸“人性”，將重大歷史事件中的領袖人物遵循真實的“人性”加以復現，并對人物形象與行動進行日常性的近似式還原。在新時期伊始，電影改編話劇更多是為了擴大話劇作品傳播范圍而存在。通過改編歌頌領袖人物話劇，將真實的革命歷史人物形象進行重塑，通過典型人物形象的史詩性還原，表達了對老一輩革命家的緬懷。電影既是對特殊歷史時期和事件的反思，亦是時代情緒和社會心理的反映，“懷古以圖今”從而達到正本清源的目的。

（二）摹寫似真：歌頌歷史革命戰爭劇改編

前文所述的電影《西安事變》是一部非標準意義上的歌頌領袖人物的話劇改編電影，一方面因為影片是以歷史事件為主導而進行敘事，“西安事變”是影片的主題而非某一個人物；另一方面由于電影本身多場景、多空間的造型手段，致使影片在敘事層面具備更廣泛的展現空間，從而彌補話劇舞臺上未能展示的大型場面或復雜情節，尤其是改編后電影中屢次出現的戰爭場面，所以該片從電影類型角度來看應屬于戰爭題材電影。如果說電影《西安事變》是一部在事件驅動下對領袖人物進行歌頌的戰爭片，那么影片《今夜星光燦爛》（謝鐵驪，1980）則是一部在人物驅動下歌頌歷史革命戰爭的電影。改編后的電影較之原劇在抒情性、浪漫化以及真實性上有著明顯突破。在對導演謝鐵驪的采訪中就可以明顯窺見，“有人問老謝：你何以這樣喜歡《今夜星光燦爛》？老謝說，理由有三：其一，劇本反映的斗爭生活是他親身經歷的。當時，他和劇中的英雄一樣，也是淮海戰役的幸存者，他懷念那些在黎明前英勇犧牲的戰友。其二，白樺在劇本里傾注了濃郁的詩情，他以寫實的手法來描寫革命戰爭，這一新穎的藝術探索，引起了老謝的共鳴”[9]。對應導演謝鐵驪鐘情影片的三處改編：其一，改編后的電影增添了被坦克“欺負”的通訊員小郭，委屈地向何連長表明上前線報仇的情節，放大了小于驚訝楊玉香的直白表達而產生的錯愕狀態，增添了衛生員小孫在被何戰云誤會而挨批，司號員擠眉弄眼暗示他向何戰云進行解釋的情節。以上種種人物真實可親的細節設計，正是導演為懷念英勇犧牲的戰友而進行的具體描摹；其二，改編后的電影添加楊玉香“夢中的婚禮”的情節、解放軍攻入總統府清算獨裁者的情節、在星空下一張張已逝戰友們的特寫疊畫等。這些在想象層面從未發生的情節，有別于話劇的詩性描述，電影中通過特效的方式進行浪漫化呈現。正如導演所述，在話劇文本新穎的藝術探索上，電影改編的創作空間被無限延展，創造出多樣化的視覺呈現；其三，改編后的電影增添了殘酷的傷亡場面，如衛生員小孫的被炸爛的腿、通訊員小郭被炮擊身亡的狀態以及連長何戰云流血不止英勇犧牲的情節。①殘酷的傷亡情節設計，通過影像的呈現真實地展現了這些青春鮮活的年輕人英勇就義的事跡，從而喚醒部分人麻木僵化的心靈，激發他們心中銳意進取的斗志。

盡管以上話劇改編電影作品均是基于歷史革命戰爭的史實為背景，但是在改編后的電影中，將戰爭場景特別是戰場上平凡的戰士真實可感地塑造出來。影片通過復現與刻畫，不僅強調了戰爭的緊張與殘酷，更為重要的是展現了美好善良的中國人為了追求正義與和平英勇無畏的斗爭精神。無論是日常質樸的領袖人物還是鮮活可感的無名英雄，通過電影的改編將歌頌劇的主旨與內涵進一步提升，真正意義上成為一個時代的經典銀幕形象，作為榜樣感召著一代又一代的年輕人。

三、寫實觀念：經典話劇改編

新時期初期，一批曾被批評、禁演的話劇得到解禁。此時，北京人民藝術劇院十分注重話劇傳統，率先將部分話劇進行了復排，這一時期復排劇目里影響力較大的就是老舍先生文學作品《茶館》的改編劇目，該劇不僅在中國公演，還在20世紀80年代遠赴歐、美、日等地區公演，被德國當地媒體譽為“遠東的戲劇奇跡”[10]。

《茶館》（謝添，1982）講述了“裕泰茶館”在戊戌變法時期、軍閥混戰時期、解放戰爭時期三個階段的興衰歷程。改編后的電影因為藝術形式的不同，為了符合電影寫實化創作觀念，所以在呈現形式上進行了一些調整，又為了增強渲染力對原劇結尾進行了修改。除了老舍的話劇《茶館》被改編為電影外，曹禺的三部作品在這一時期也先后被搬上銀幕，依上映次序排列分別是：《雷雨》（孫道臨，1984）、《日出》（于本正，1985）、《原野》（凌子，1988）。從上映時間上來看，曹禺先生三部作品改編的先后順序，側面反映了中國改革開放現代化進程的步伐，尤其是社會心態與接受觀念的進步。電影《原野》真正成片是在1979年，次年參加威尼斯國際電影節并獲得最優秀影片推薦榮譽獎。但是《原野》沒有公映，理由是它不能代表中國電影。不能公映的《原野》在長達八年的時光里變成了一部錄像帶，成為一部只能在特殊且固定的場所進行放映的“內參片”。在這期間各種謠言甚囂塵上。[11]事實上，該電影最大的改編是將敘事主體從仇虎變成了花金子，原劇通過描寫仇虎身上原始而天然的愛與恨，展現了他對封建禮教的反抗。改編后的電影將這種純粹的情感認知轉移到花金子的身上，展現了她對身心自由坦誠而近乎直白地追求。這一改動是中國電影中對女性意識覺醒的一次明確表達，但同時也超越了當時社會文化環境的認同，產生了誤讀，成為導致影片不能如期上映的根本性問題。

事實上，從1980年開始，話劇發展陷入前所未有的危機，到1984年觀劇人數到達歷史冰點，出現了“不演戲不賠錢，越演戲越賠錢”的現實情況。由于話劇的創作大幅度減少，加之電視的普及一定程度地影響了電影市場，致使話劇改編電影的產量直線下降，此時，經典改編作品就成為支撐話劇改編電影的主力軍。話劇排演的低迷處境正是中國逐漸敞開國門受到西方文化沖擊的時期，電視、流行歌曲的發展豐富了人們的娛樂生活，思想的進一步解放不僅為《雷雨》與《日出》的改編提供了接受的土壤，同時也為《原野》的解禁提供了可能。電影《雷雨》于1984年上映，改編自曹禺同名話劇，電影改編在曹禺的建議下完成，導演孫道臨曾自述道：“我提出兩個方案供考慮，一是采取舞臺紀錄形式，一是盡可能電影化。曹禺同志贊成后者，他認為采取舞臺紀錄形式沒大意思，不如不拍。”[12]改編后的影片以四鳳為視角進行敘述，以周樸園與侍萍的關系為中心進行展開，充分調動觀眾的情緒，利用電影時空轉換的靈活性，將長達三十年、涉及兩代人之間的愛恨情仇進行圖解。這樣的改編有別于原劇對舊社會父權壓迫的批判，多了一種對具體的“人”的關注，“也就是經歷過舊社會的苦難和建國后太多政治風暴沖擊的知識分子不再滿足于控訴，而開始挖掘造成他們的痛苦和傷痕的深層根源”[13]。這部改編后的電影真實之處在于視角的改變，將相對分散的視角進行集中，使得受眾更好地與角色共情，既符合原著精髓，也敏銳地把握住了時代脈搏。電影《雷雨》上映后，盡管受到了褒貶不一的評價，但由于原作過于經典，加上全明星的演員陣容，引發了觀影熱潮，尤其受到年輕人的喜愛。[14]

《雷雨》改編的成功，促使曹禺的另一部經典話劇《日出》被搬上銀幕。1985年該話劇改編的電影《日出》上映，并于1986年獲得第九屆大眾電影百花獎最佳故事片獎。改編后的電影在原作基礎上進行了三個較大幅度的改動：一是增加了陳白露“義賣”酒會上的表演情節；二是在陳白露的金主潘月亭倒臺后，陷入財務危機的她收到了金八爺的錢財；三是影片的結尾方達生迎著晨光向著遠方走去。因為這三處改動，電影在上映后受到普遍批評，認為無論從手法上還是立意上均是失敗的。[15]

事實上，批評者是站在話劇的立場而非電影的立場。改編后的電影針對原劇視點分散的情況，將敘述視角集中于陳白露一人，這樣的改動也使得悲劇情緒濃縮，讓沒有看過原劇的觀眾更易于代入劇情。電影《日出》將明顯的階級對立觀念轉變成人的解放與對自由的追求。這是改革開放后逐漸開放的文化環境使然，也是創作者關注于“人”的意識覺醒使然。真實化改編對于經典作品已不再停留在細節處理，而是在接受向度上尋求與受眾觀感上的統一。

值得注意的是，從1983年起連續5年，較賣座的電影均為武俠片，不僅幾個國營制片廠在拍攝①，一些年輕導演也開始拍攝動作片②，他們一部分人為了證明自己的商業價值，一部分為了嘗試創作不同的類型，紛紛將目光投向娛樂電影的創作。對于這些娛樂片，電影理論界不約而同地選擇輕視，認為其價值不高。“電影從創作到發行都還處于計劃經濟體制下；彌漫于整個社會的時代精神是精英話語。整個社會都在關注精英和精英意識及其價值標準。娛樂電影雖然成了理論話語的‘棄兒’，但卻一直是市場的‘寵兒’。”[16]到了1988年，電影從國營化走向產業化，創作主題由啟蒙與教化轉向商業與娛樂，電影《原野》又一次站在歷史發展的十字路口，被主流批評體系認同，并成為代表中國至高榮譽的最佳故事片，這是精英知識分子集體對即將逝去的“文化反思思潮”電影的一種緬懷，將這部本身藝術價值被低估的作品進行重新定位，用國家榮譽與本應作為“歷史”的電影進行留影。這部話劇改編電影本身已成為一種文化景觀，其坎坷的上映歷程，是中國社會改革開放發展過程中電影創作與接受的一個縮影。電影《原野》通過現實主義構架與表現主義構思相結合的創作方式，在20世紀80年代初受到非議到80年代末得到肯定。這種顛覆性的改變，標志著80年代末期中國話劇改編電影發展發生了本質性的變化。

結語

新時期伊始，中國話劇改編電影的主要任務是通過電影媒介傳播話劇作品的思想主題，進一步推動宣傳與教育的深入與廣泛。在改編內容上依托于這一時期較具有代表性的劇目，故事情節完全忠實原劇，改編后加入支線情節、豐富視聽元素，通過視聽手段增強原劇所蘊藏的情感張力，無論何種主題與類型的話劇，在改編后加強了批判意識，在細節處理上更為寫實。但從電影本體的角度來看，電影無法擺脫話劇的影響，即帶有明顯的舞臺劇特征，如演員的表演帶有濃郁的舞臺腔調、明顯的場景搭建、近景鏡頭的拍攝以避免視覺上穿幫等，所以在藝術性上無法真正與話劇剝離。改編后的電影在傳播效果上較之話劇有著較強的輻射性，廣泛的受眾帶來的高話題度促使原話劇得到更多關注，對話劇發展起到了推動作用。

參考文獻：

[1]宋文壇.文藝批評的歷史轉折——關于1980年劇本創作座談會的考察[ J ].遼寧師范大學學報：社會科學版，2020（04）：91-95.

[2]賀敬之.新的時代和作家的職責.中國戲劇家協會研究室.劇本創作座談會文集[M]//成都：四川人民出版社，1981：85.

[3]周靖波.中國現代戲劇論（下）[M]//沙葉新.扯“淡”.北京：北京廣播學院出版社，2003：176.

[4]何積全，龍炘成.深刻的思想 感人的藝術——電影《于無聲處》觀后[ J ].電影評介，1979（05）：2-3.

[5]王正，李欽.話劇創作叢橫談[ J ].劇本，1979（11）：40-48.

[6]田本相主編.中國話劇藝術史（第六卷）[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：16.

[7][8]曹小晶，劉曉靜.電影中的歷史與歷史中的電影——以電影《西安事變》的銀幕化書寫為例[ J ].人文雜志，2011（11）：68-73.

[9]立早.謝鐵驪為什么喜歡《今夜星光燦爛》[ J ].電影評介，1980（05）：15.

[10]動人的表演 震耳的掌聲——西德萊茵—內卡報評北京人藝在西德演出《茶館》[N].參考消息，1980-11-18（02）.

[11]劉曉慶.路程[M].北京：中國電影出版社，2005：28.

[12]孫道臨.談《雷雨》的電影改編[ J ].電影藝術，1984（07）：44-52.

[13]彭海軍.話劇《雷雨》的電影、電視改編分析[ J ].北京電影學院學報，2001（03）：26-35.

[14]雪鷗.青年人怎樣看《雷雨》——記上海青年影評協會對《雷雨》的評論[ J ].電影藝術，1984（11）：51-53.

[15]苦舟.《日出》改編上的敗筆[ J ].電影評介，1986（04）：19.

[16]尹鴻，凌燕.百年中國電影史（1900—2000）[M].長沙：湖南美術出版社，岳麓書社，2014：232.

【作者簡介】" "劉 釗，男，山西太原人，南京財經大學藝術設計學院講師，博士，主要從事電影理論、中國戲劇史研究。

【基金項目】" "本文系2023年度國家社會科學基金重大項目“百年紅色戲劇經典劇目整理、史料收集與研究”（編號：23amp;ZD288）階段性成果。

①電影《原野》于1981年進入公映審查階段，但未能過審。原因為：男女主人公亂搞男女關系，教唆犯罪，宣揚有婦之夫通奸和宣揚暴力復仇。最終于1988年上映，同年獲得第11屆大眾電影百花獎最佳影片。

②電影《丹心譜》是文學作品改編的電影。

①電影在審查時，因為部分殘酷畫面的原因，間接宣揚了戰爭殘酷，所以沒有過審，不得發行。導演謝鐵驪據理力爭并給鄧小平寫信，后收到批示：剪幾個鏡頭。經過刪減的《今夜星光燦爛》于同年6月上映。原片中小孫被炸爛的腿以及孫玉香看到陣亡的何連長的儀容等幾處鏡頭被刪減。

①1987年北京廠拍攝《翡翠麻將》（于曉陽，1987）、《金鏢黃天霸》（李文化，1987），上影廠拍攝《少年的磨難》（吳貽弓，1987），西影廠拍攝《最后的瘋狂》（周曉文/史晨風，1987）、《黃河大俠》（張鑫炎/張子恩，1988）、《東陵大盜（二）》（李云東，1987），峨影廠拍攝《京都球俠》（謝洪，1987）。

②李少紅導演電影《銀蛇謀殺案》（1988）、顏學恕導演電影《殺手情》（1988）、周曉文導演電影《瘋狂的代價》（1989）等。