從“絕對風格”看朗西埃對薩特的“哲人王”批判

摘要：福樓拜受“為藝術而藝術”思潮的影響形成了獨特的“絕對風格”式寫作，他刻意保持一種客觀的敘事方式，避免在作品中表達自己的意圖。然而薩特認為，文學應承擔其相應的社會責任，作者應借助作品傳達相應的思想，因此福樓拜的“不介入性”成為薩特批判的重點。而作為相對晚近的思想家，福樓拜的“絕對風格”以及薩特的反應也得到了朗西埃的關注。基于“激進平等”的主張，與薩特針鋒相對的是，朗西埃不僅認為“絕對風格”實際上解放了讀者，他同時也批判薩特的存在主義介入文學觀是一種“哲人王”傲慢。因此以“絕對風格”為線索，可以管窺朗西埃對薩特知識分子姿態批評的根由。

關鍵詞：絕對風格；福樓拜；朗西埃；薩特；介入

中圖分類號：I01

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.09.03

朗西埃早年曾受到過薩特的存在主義人道主義思想影響，不過對于后者的知識分子傲慢，朗西埃則將之形容為“哲人王”并予以批判。有趣的是，他們兩位都曾對福樓拜的寫作風格產生過興趣，而兩人對此截然不同的看法也成為朗西埃對薩特批判的攸關所在。

福樓拜是十九世紀法國現代主義作家的代表，其獨特的“風格”（style）理念招致了許多批評與討論。他將“風格”與形式掛鉤，主張“為藝術而藝術”。在1852年致露易絲·科萊的信中，他就曾說道：“風格只是藝術家個人獨有的看待事物的方式”[1]461，這句話及其蘊含的純藝術思想旋即成為福樓拜的代表性主張，對此朗西埃概括為“絕對風格”（style absolutisé）。還原到福樓拜所處的時代，他“風格的絕對化”的寫法就是對既往文學等級制的破除，福樓拜在其信件中曾一再申明，“美”產生于形式，而他通過“絕對風格”將形式表現到了極致，因而他的寫作充滿了瑣碎的細節，不摻雜任何主觀的情感[2]77。這種寫作方式招致了薩特的激烈批評，卻被朗西埃視為文學平等的契機。

一、“絕對風格”的不介入性：薩特對福樓拜的批判

薩特早期對福樓拜的研究，主要體現在其著名的《什么是文學？》一文中。由于福樓拜的“絕對風格”寫法與薩特的文學介入觀存在沖突，這一時期的薩特對福樓拜可以稱得上是十分“厭惡”了，其中他對福樓拜的批評主要可以總結為兩點：福樓拜拒絕承擔作家的責任、拒絕與讀者交流，因此作為作家的福樓拜，其存在是難以成立的。

薩特繼承并發揚了胡塞爾的意向性主張。他認為意識總是關于某物的意識，沒有“我”的意識世界依然是存在的，所以主體只能被圈定于現實世界中。因此，其一，人是在世界中存在的，人需要承認自身在世界中的自為性，人（包括作家）總是要面對當下的世界和當下的人群；其二，客觀世界與“我”密切相關，沒有“我”的客觀世界也就喪失了“我”的主體性。從薩特對主體與世界的關系可以看出，在世界中存在的主體意識是經由肉身顯現出來的，人的意識是肉身性的意識，“我”的世界通過身體向“我”涌現，“我”也通過身體向世界敞開，“我”的身體是“我”向世界展開的“意義和朝向”[3]48，“我”被世界所經歷，“我”也通過身體與世界進行著互動。按照薩特三重意識的觀點，原初的意識即前反思意識（pre-reileclive conscious?ness）離世界最近，但這時“我”還沒有出現，到了之后的反思意識（reflective consciousness）和以意識為客體的自我反思意識（self-refle ctivecon?sciousness）階段時，主體的“我”就開始出現并發揮作用了。因此，對意識來說，“自我”（ego）和世界都是客體，前反思意識對“我”產生的斥力使“我”更接近外部世界，“我”因此和世界互相影響，“我”也因此更能夠積極地介入世界。而審美喜悅就是一種位置意識①，這種位置意識使人感受到世界的價值，世界成為人的存在的方式而使人存在，所以這種位置意識越強烈、世界越外在于人，人也就越深刻地處于這個世界之中、世界也就越屬于我們，在這個過程中非位置意識將人和世界整個自由和諧地包裹了起來，所以人在世界中的存在本身就要求人主動地介入到世界之中。同時，對于“我”來說，身體并非客體世界向“我”的簡單投射，而是客體世界使“我”看到了我們的身體。“我”存在于我的身體中，身體是“我”的情境，因此“我”朝向客觀世界進行活動就是對身體的超越，也即薩特所說的“自為”（for-itself），這一自為的過程就是意識到人的自由進而超越的過程。薩特基于“絕對自由”的觀念而對人的自為懷有無比堅定的主張，認為人既然存在于世界之中就應該努力自為、努力朝向人的自由。人的這一努力就是對自己的存在負責的體現，人倘若不創造、不追求自由，就失去了在世界上存在的正當性。

這種絕對自由導致薩特產生了一種極端的焦慮。意識與世界的獨特關系說明人在世上的存在是偶然的，人需要不斷地保持清醒的意識，需要不斷地依靠自己的意識作出決定。人生來所擁有的本體自由使人的行動具有一種緊迫性，人需要不斷地行動才能不斷地超越當下的情境。而對于作家來說，由于寫作就是一種在場，作家的寫作具備著揭示世界的責任，因此寫作就是作家的自為，就是作家追求自由的途徑，人要使有“人”存在的世界顯示出來。在此意義上，薩特認為福樓拜的“絕對風格”只是揭示了萬物的本原自在，他放棄賦予萬物“人”的意義，這一行為也導致作家喪失主體性，以這種方式寫作的作者根本無法對世界施為任何影響。

早期的薩特對情境和他者都持懷疑態度，他要求人不斷地自為超越情境獲得人自身的主動性。人首先面對的是自己肉身的情境，人的肉身同時又處在具體的時代情境之中，個人應融入時代，將歷史肉身化（embody）、將絕對自由情境化，這時個體才是完全介入的。對于作家來說，他應當放棄自己的全知視角，虔心地下沉到時代中去書寫自己所處時代的作品，作家須面對、承擔時代的義務。作家是時代中的作家，整個時代就是作家要面對的情境：“既然我們在處境之中，我們惟一可能想到去寫的小說是處境小說，既無內在敘述者，也無全知的見證人” [4]258。然而福樓拜的“絕對風格”卻保持了一種全知的視角進行冷漠敘事，《情感教育》的主人公福賴代芮克看見鬧革命的人群甚為冷漠，認為好像是在“看戲”，主人公拒絕與時代共情，法國的劇烈變動甚至抵不上他自己的感情私事重要。不僅如此，福賴代芮克身上展現的冷漠有時匪夷所思：他在自己剛出生的孩子死亡的時刻想著的是情人阿爾魯夫人；而同時他對她盡管愛得熱切，卻對其丈夫阿爾魯毫無嫉妒之心。在現實中，福樓拜自己也說過想要“歸隱田園，從事文學，無求于人”[5]33，他本人就具有一種詭秘難測的冷漠情緒，他不僅對他所處的時代厭惡，同時對自己所處的階層厭惡，甚至對整個人類都存在一種厭惡之情：“人類給我們苦吃，我們也給人類苦吃！噢！我要報復！我要報復的！”[5]264福樓拜在這樣的心態下毫不留情地審視人類，他的文字無疑也成為薩特所認為的拒不融入時代的樣本。在薩特看來，福樓拜的“絕對風格”寫法無疑是其主動采取的、規避責任的借口和手段，在其所處的風起云涌的年代竟不肯承擔責任，完全避免將自己的人物與時代結合起來，這自然令薩特十分不滿，而這種“絕對風格”自然也就不符合薩特所要求的積極介入的文學觀念。

同時薩特一直懷有深刻的人道主義思想，因此他也給作者提出了強力的人道主義要求。他認為人不僅要認識到自己的自由，而且應該給其他人帶來自由，作家尤其應憑借其寫作的能力不斷地解放讀者并從而實現自己的自由。故此作者應該讓讀者感到對這個世界負責任并主動地改造這個世界：“我們每個人在發明自己的出路的同時也就發明了自己。人需要每天被發明。”[4]306]因此交流在薩特的思想中是十分重要的，作家只有和讀者在交流中才能構建情境，而有了情境人才有自我超越的可能。薩特認為，寫作是作家正當化自己存在的方式，作家需要與讀者對話，需要讀者來使作家的存在合法化，即作家存在的正當性在于與讀者交流。物在人的創造下通過人的想象抵達世界，人在這樣的物上感受到審美喜悅，人感受到了有人存在的世界的價值，同時也就對此世界具有了責任。讀者在閱讀時會解除自身的人格以及自身的怨恨、恐懼等心理，這時讀者就會在閱讀中產生一種把人看作目的而不是手段的自由意志。

同時，薩特還要求立足于現實，認為應該通過作者的作品使讀者的“善良意志歷史化”[4]293，使讀者通過作品的影響把人的自由、被壓迫者的自由視為絕對目的，進而產生拯救他人的愿望，這也正是薩特追求的“解放”：只追求個人的善良意志是不現實的，而追求普遍的善良意志才是人應該做的。

為了實現作家與讀者的交流，作家的寫作必須在場。薩特認為作家只有將自己置入人民之中，人民才會真正地去閱讀作者的作品、才會反過來主動置入作者的情境，這也即薩特所說的“召喚”。為了“召喚”讀者，為了在場，薩特具體討論了文學創作所依賴的“想象”。薩特認為，想象是一種行動，是產生自人身體中的意識，因此想象以一種肉體意識意圖其客體，“想象在肉體性上意圖它的客體，意味著想象意識對它的客體是以其具體個性的占有，而不僅僅是一個擬像的生產”[6]423。想象的行動使被想象物先缺席后在場，這種“缺席—在場”具有一種黏合性，讀者意識因此將被召喚于此種“缺席—在場”中，想象的行動性也因此可以被體認。而閱讀首先應是一種感知的綜合，作者應為讀者提供這種感知的可能，使讀者在閱讀的過程中可以以想象的方式參與感知之中。在薩特的認識里，作者所揭示的世界“必須是一個生成”[4]139，作品不能只是描繪，而應當將描繪的世界視為一個目的。但是像福樓拜一樣的“現實主義者”只是“用心觀察”和“描繪”，只滿足于“叫出對象的名字”，福樓拜的“想象”在薩特看來是純粹的復刻真實而非真正的在場，這樣的寫作也根本無法實現對讀者的召喚。因此，福樓拜的寫作是非創造的，讀者在閱讀這種作品時也無法創造任何東西，讀者因而也就無法感受到自由和人所賦形的世界的存在。

薩特不贊成徹底地描繪現實，也不贊成完完全全的想象。想象的意識是具有肉體性的，想象物是一種綜合感知物，而完全脫離實際的想象物如“人馬”（centaurs）則只能被意識但無法被感知。想象的世界是作者和讀者共同約定的世界，讀者允許自己短暫別迷住，這時“我們就失去了我們‘在這個世界上的存在’，直到這種魔力結束”[6]433，所以具有適當想象且能夠聯系真實世界的作品能夠將讀者吸納進作品的世界中去，形成良好的互動。故此，薩特主張藝術作品應該有內容（con?tent），有內容的想象性作品才不會被讀者輕易洞穿。作品的內容由有意義的意識組成，有意義的意識常常來自角色的情感，薩特也就因此十分重視作品的情感問題。讀者通過對作品人物的行動推斷和情感推斷共同形成了一個完整的想象，這個過程是一個實現整體感知的過程（行動感知和情感感知），而他對福樓拜不滿的原因之一還在于，福樓拜過于認真地刻畫作品細節，而使得作品的主要行動和情感無法聚焦，難以形成被感知的整體，這就破壞了綜合感知的形成，讀者的參與感也就會被大大降低。

薩特早期對他者的敵意也是他對福樓拜產生惡感的原因之一。對于“他者”薩特曾舉過一個偷窺狂的例子：當從門孔里偷窺的偷窺者被他者發現時，偷窺狂就瞬間陷入了極度的窘迫之中。他者的目光讓“我”遽然意識到“我”自己的身體實際上是在“我”的意識之外的，在他者那里“我”的身體是作為自在而存在的，因此“我”的身體的存在對他來說是意義之前的、是虛無的，“我”在被他人注視為一個客體時，“我”就成了為他人而存在的存在，對此“我”什么也做不了，“我”的意義只能由他人片面地賦予。薩特認為福樓拜的“絕對風格”導致的正是這樣一種結果。福樓拜使用冷漠的目光觀察一切，“上個世紀的枯燥乏味的描寫是拒絕使用的表現：人們不去觸動世界，人們只是用眼睛生吞活剝世界”[4]266，福樓拜的目光使事物變得無意指，剝奪了事物的情境，同時他的目光也進入了讀者，他“絕對風格”的寫法也削弱讀者的存在，作為讀者的薩特在這種被凝視中感到極為不安，他認為福樓拜的目光使讀者也進入了他的絕對凝視的情境之中，讀者不僅無法和作者進行交流，而且讀者的自由也被剝奪了，讀者在他的作品中僅顯現為一個切面，讀者失去自為的可能因而無法達到其本真，這是薩特所無法忍受的。福樓拜的不作為不僅是不承認自己的本真性、不肯使自身的“作家”存在合法化，而且他還拒絕與讀者交流、拒絕讓讀者去追求自己的本真。在福樓拜的這種絕對目光的逼視之下，薩特認為福樓拜不僅否定了自己，而且還以無意義的眼光將自己塑造為一個巨大的他者，從而冷漠地否定了他筆下的世界。福樓拜擾亂了事物的秩序，固定了人物和情境，他“絕對風格”的目光使人物和讀者都失去了行動的可能，這自然違背了薩特要求的作者和讀者互動的原則。薩特認為在福樓拜的絕對注視下，交流根本無法實現，他的目光使事物暴露為不能自為的存在，將作品呈現為一種不可閱讀的石化和荒漠化。

二、一種別樣的文學介入觀：朗西埃與薩特的分歧

朗西埃的思想與薩特具有一定的親緣性，他較早地接觸了薩特的存在主義人道主義思想，且后者對其激進平等的主張產生了一定影響。但朗西埃認為，薩特的人道主義有其虛偽的一面，其癥結正在于其作為知識分子傲慢，亦或者說“哲人王”傲慢。他窮其一生都試圖將福樓拜納入到自己的哲學框架中，否則福樓拜就將成為其“知識分子雄心”的敗筆。薩特在《什么是文學？》中表達出來的最主要的觀點之一就是，文學不應只是否定性的還應是創造性的。薩特認為閱讀就是創造[4]137，讀者的閱讀過程就是創造的過程，因為讀者的閱讀是作者獲得自由的關鍵所在。讀者在閱讀的過程中意識到“自己既在揭示又在創造”[4]124，盡管薩特一再聲稱作者不應該引導讀者，但是他還是矛盾地說道：“一句話，閱讀是引導下的創作”[4]125。可見薩特雖然指出了讀者的創造性，但是他仍然站在作者的立場上不斷揣測讀者。薩特認為讀者在閱讀過程中由于受到作品影響所以會降低自身的主動性甚至轉變為被動性，他太過于迫切地想要實現作者的自由和自己的自由，所以工具化了讀者，他的人道主義視作者為讀者的解放者，作者是實現讀者自由的關鍵，讀者需要借助作者才能完成屬于作者的藝術品創造，進而見到本屬于自身的自由。薩特拒絕將讀者視為情境，也否認情境產生作家，而只愿意將讀者視為“另一個人”，即他者。在薩特的思想中，他者乃是“我”之存在、“我”之自由的實現的證明手段，因此早期薩特的讀者論也可被認為是他的他者論，讀者的閱讀是作者通過意識在讀者（即他者）身上實現作者自身自由的過程。因為他認為作家對于自己的作品只有主觀性沒有客觀性，無法感受自己的作品，需要他者進入自己的作品才能形成完整的藝術品。“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”[4]124他把作家創作的作品視為一個事件并設想了一種“純潔”的藝術品，讀者的出現彌補了作者在作品中過分的主觀性、通過讀者的意識將書中的審美對象轉化為客觀存在，為此讀者的意識至關重要，讀者的閱讀面對的其實是一種未經作者主觀性“污染”的“先此存在的材料”，兩個意識的相遇創造了“藝術品”。這一過程乍看沒有什么問題，然而實際上讀者不過是作者自我超越的工具而已。讀者在閱讀過程中產生自己的想法，不斷與作者的想象交流、論證，證明想法的對錯，最后只是幫助作者實現藝術品：

寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。[4]126-127

寫作是求助于別人的意識以便使自己被承認為對于存在的整體而言是主要的；寫作就是通過其他人為媒介而體驗這一主要性。[4]138

薩特所聲稱的交流，實際上不過是需要讓讀者印證作者的想法，作家對于自己作品的判斷明顯要比讀者更具權威性，因此所謂的解放和自由其實都是由作者帶來的，讀者只是作者需要的一個解放對象而已，如果沒有讀者，那么解放就是不成功的，作者的自由也就無法實現。歸根結底，與其說薩特更為關心全人類的解放，不如說他更在意自己的自由能否得到實現——這也是他千方百計想要“囊括”福樓拜的原因。當然，薩特的英雄主義使他認為，作為作者的哲人能夠帶給其他人解放，那么哲人的自由也就事關所有人的自由了。故此，薩特所謂的“讀者自由”根本無法離開作者本身，其介入的文學本質上就是干涉他人自由選擇的文學，因為對讀者有自身之“自由”的承擔能力，他始終持懷疑態度。盡管薩特要求作家應與人民站在一起、放棄作家的精神英雄地位，但是他還是認為作家本質是要“以一個自由為依據，把世界介紹給另一些自由”[4]210。故此，只有作家認識到現實的不自由情況，才能“呈現”自由。

朗西埃與薩特具有的巨大分歧也在這里，與阿爾都塞決裂后，朗西埃的許多思考皆是為了去反對那個“無知的教師”。他不像薩特一般將重心放在作者身上，他更為關心讀者能夠獲得什么、讀者能夠發揮什么作用，作者和作品不過是讀者自由的中介。朗西埃批判薩特的“哲人王”立場，認為薩特為了維持他的辯證法門而不斷地筑起高墻，勞動者被視為是生產辯證法的工具②，這始終是薩特無法擺脫的知識分子姿態，也是朗西埃對這一類“教師”類型的思想家反復批評的根由所在。朗西埃擯棄了薩特的英雄主義傾向，更加重視讀者最終自身的主動性，而不是把讀者視為作者自由的實現工具。

薩特對所謂“現實主義”的攻擊中包含了對福樓拜和巴爾扎克的攻擊，這同樣也是朗西埃對薩特思想有所發展的一個方面。薩特認為，“現實主義”只是“用心觀察和描繪”但是不行動，而描繪無法提供作者進入的通道，描繪出來的事物雖然紛繁復雜但缺乏情感密度，讀者只能處于事物的外部世界而不能深入到作品的內部世界，在這樣的作品中讀者仍處于前反思性的“非位置意識”中。因此“絕對風格”就是一種絕對的否定，薩特認為它使用精神（意義、句子）圍困了現實存在（自在），在這種合攏的句子之下雖具體實在但完全喪失意義，成為前反思式的事物。他也因此說出了那句著名的話：“ 福樓拜的句子既聾又瞎，沒有血脈”[4]190，讀者在閱讀過程中根本無法獲得情感上的審美愉悅，故而也就無法承擔起自身的責任，作品自然也就無法實現其自身的藝術價值。朗西埃便是沿著這一條路出發，通過“感性配享”③（lepartage du sensible）的思想使事物具有了單獨滲透進讀者感知的可能，某種意義上這確實是出自薩特的理路。薩特認為持有無階級立場的作家應該放棄使用精神權力去壓迫人民的做法，無階級的作家應注意到精神權力和世俗權力的分離，并主動投入人民中間去、展示這個世界的“惰性”和不透明性。從此作家不再是精神英雄，作家也不應再片面地崇拜那種單一的絕對精神，而是應該將事物精神化，將那些惰性事物和不透明事物寫進書中去，以此使文學自由在場，同時也將自由呈現給讀者，并讓讀者去評判。在這一意義上，薩特認為福樓拜具有一種資產階級性，他認為無論文學如何聲稱自己的獨立自主性，文學“它自己就是意識形態”[4]183，因此他否定了福樓拜追求文學獨立的主張。由之，薩特指責福樓拜的“絕對風格”是一種將多樣性統一于一種風格的觀念，這樣的文學把自身作為對象，拋棄了一部分“缺乏修養”的讀者，并導致作品失去其多樣性。

對此，相較于薩特要求介入當下的時代，朗西埃則更具有歷時性的眼光，更為寬容地期待一種“未來的讀者”。朗西埃通過“懸置”（suspend）的思想暫時繞過了福樓拜的階級立場和政治主張，主要關注福樓拜的寫作帶來了什么。由此朗西埃解決了薩特所批評的“為藝術而藝術”的問題，認為福樓拜的“絕對風格”實際上區別于完全無為的純藝術者。朗西埃與薩特一樣堅持文學的意識形態性，不過朗西埃的理論主張是“藝術的審美體制”，他的“審美體制”本身就突出了“美學”自身的政治性，因此他的理論也就不需要像薩特一樣一定要具體地介入了，所以福樓拜越是追求純藝術，他的作品越具有政治性。值得討論的是，薩特雖然也曾想象過“無階級”的作者和“無階級”的讀者，這樣作者面對的讀者群就是處于世界中的人，不再有“陰性的”“海水的”部分，作者和讀者也就真正重合了，從而也就實現了作者的超越性。可是他在表達這一主張的時候，又反對形而上的寫法，這個“無階級”的作者只應該也只能與同時代的人一起歷險了。在他眼中，福樓拜想要用“絕對風格”獲取絕對眼光從而有效地把握整個寫作世界的做法，是脫離人群的做法，這就與薩特的想法相抵牾。薩特始終無法擱置福樓拜的階級身份，而朗西埃的“暫緩”行為則在某種意義上實現了薩特“無階級”的理想。朗西埃還更進一步，將“無階級”的讀者設想為更為普遍的、更被忽視的“無分者”。即便福樓拜保持了資產階級意識形態，但是福樓拜的作品卻恰巧置入了無數的不透明事物，在朗西埃感性分割的“微觀介入”的思想指引下，我們可以發現這些不透明事物是可以被感知的，這一點與后期薩特的“ 整體介入”有一定的相似性。

所以對福樓拜“為藝術而藝術”的不同態度，也進一步表明了薩特和朗西埃不同的歷史觀。薩特認為文學始終具有意識形態，批評福樓拜不是為大眾寫作，福樓拜的“絕對風格”體現出的美學追求仍然是一種觀念性的美學。資產階級崇拜無用的藝術，薩特批評那些為資產階級服務的作家對于下層僅限于想象而沒有親自去體會，他們的寫作只服務于消費性的“美”而不需與讀者相溝通。薩特認為福樓拜把資產者的定義僅僅局限在思想上、觀念上、道德上，從而使資產者在“克服”了自己的思想問題、為這些問題找到冠冕堂皇借口之后仍然可以繼續剝削無產者。福樓拜還從外部觀察人，這也會導致讀者也從外部觀察人、以絕對真空的觀點去看人。所以薩特認為，福樓拜的“為藝術而藝術”的積聚就是為了消費的那一瞬間，一種對瞬間死亡之“美”的消費，而這種浪費的瞬間適合于王公大臣們的貴族游戲，下層人們沒有等待過那么久的時間只為一個瞬間的消費。薩特過分相信主體的決定作用，堅持作者應該處于自身時代之內、作者面對的讀者群（倘若有讀者群的話）應該是自己時代的讀者，他因此批判福樓拜的注視而不行動，認為真正的文學應該是存在與做的文學，是情境之中的文學。這樣的文學由于在情境之中所以會不斷地提問，迫使讀者不得不與作者一同處于這個情境之中。薩特的文學觀忽略了作品本身的歷史流動性，比如對于福樓拜和他的作品來說，無論在薩特眼里福樓拜的思想多么不介入，然而在后世的流動中福樓拜并不能控制自己作品在其他時代產生的意義，也無法預料這些作品會產生什么樣的效果。例如在朗西埃在對工人檔案的研究中曾發現，一名工人在繁忙的工作日結束后沒有像其他人那樣抓緊時間休息以恢復體力，而是利用周末的時光進行審美活動和創作活動。朗西埃將“智力”視為一種實物，而“書”（livre）正是智力的凝結，人與書的相遇就是讀者的智力與作者的智力的相遇。而在生活中，某種意義上我們每個人也都是兼具虛構和真實的人，每個人都是經由他人的話語塑造而成，我們都在閱讀和表達，所以作為“智力”之言語的流動對人的主體性的形成至關重要 [7]215。在《無知的教師》中，教師雅科托“只讓學生們的智力去對抗書中的智力”[8]17，這樣學者和教師的職能就分開了，學習的“智力”與“意志”也就分開了。書是雙方智力共同的載體，而書中的智力是可流通之物，學生和教師的平等的智力關聯于此中實現。

對朗西埃來說，“書”能夠實現各種感官經驗的自由組合，其中不存在統一的秩序和規則，柏拉圖式的合理秩序也在書寫中被打破。由此，內部的書寫具有混亂無序的特征，外部的書寫具有無差別的流動性，所以書寫是邏各斯的不規則分配，書寫也就是感知的特殊分享。書寫集中起來的感知并非“哲人王”安排的既定秩序的感知，而是作者隨機的、不可控的感知，書寫之中包含對“ethos”的重新定義，這種定義自然不會嚴格遵守現存的秩序規定或日常習俗，于是書寫重新分配了被規定的“做”“存在”和“說”的和諧秩序。書寫通過對個體“ethos”的影響進而影響整體的公共禮法，作為單獨音符的公民脫離共同體的和諧樂曲（air），個體重新獲得個體的節奏，公民不必再遵守哲人王所定下的道德標準。“書”既擾亂了公民的個人日常生活事務，也影響了公民的個人思想品性，同時“書”還潛在地挑釁了集體生活法律，可以說，“書”盡管是一種沉默的、孤兒的喑啞之物，但是書對統治秩序的侵擾是釜底抽薪式的。所以，朗西埃將“書”抬到了很高的位置上，“書”就是流動的感性，是任何人都可以接觸、都可以寫作的無主言語（parole）。書中的言語可以與任何人偶然相遇并發生重要的事件，如“僭越”閱讀報紙和小說的艾瑪、在書桌上通過書本進行實驗的布瓦爾和佩庫歇，而這些書本本身也將成為其他人可以閱讀的“言語”以及“智力”本身，而這些事物，也正是薩特所質疑的惰性事物。

三、知識分子的傲慢：朗西埃對薩特的“哲人王”批判

薩特認為部分作家對資產階級丑聞的揭露實際上正中資產階級下懷，資產階級對此無視甚至縱容。這樣的作家實際上是資產階級的同謀，他們只是以揭露為任務，他們是反抗者而不是革命者，他們需要資產階級，從而使他們的虛偽的反對意見站得住腳，他們刻意使自己顯得與主流格格不入，但暗中卻將不滿和反抗、將所有否定性力量都收集進消費美學中并最終一同消費掉，這種反抗、這種唯美主義因此是虛妄的。這“助紂為虐”的反抗對資產階級來說更好，因為這些力量一旦不消費掉而真正釋放出來，便為被壓迫階級服務，那么造成的后果將是不可設想的。朗西埃正是在此基礎上更進一步，將這些力量釋放了出來，這些力量不產生于薩特所擔憂的消費掉的“焰火”上，而將產生自薩特認為不適宜的工人讀者的力量。

薩特的文學觀就是他哲學觀的體現，在朗西埃看來他工具化讀者的行為與他工具化工人的邏輯如出一轍。朗西埃指責薩特與試圖建立由哲人王統治的城邦的柏拉圖沒有區別：柏拉圖劃分的城邦要求工匠只能做鞋，而不能脫離自己的身份，薩特的工人也無暇亦無力觀看周邊，只能埋頭苦干。工人是疲憊的，工人的身體也是無力的身體。朗西埃認為，某些如薩特一般的知識分子持續將自己視為積極的，而一味地消極化工人。薩特將其自由觀念闡釋為政黨的連續性，而處于情境之中的自由需要不斷“應時”地籌謀，在此期間政黨將被連續創造，政黨將連續保持一種獨立性。作為哲學家的薩特為自身找到一種看似合適的存在理由：知識分子自認為占有較高的地勢，于是規定了處于最弱勢位置的無分者們的目光；依據他所看到的無產階級的目光，知識分子們作出判斷并予以闡釋，在這個過程中薩特式知識分子被形容為是“進步的”。簡言之，左翼知識分子通過理論闡釋創造了“弱勢”的無產者地位，哲人站在墻的中間，看見工人正在兩側勞動，而他們無暇他顧、不懂得欣賞風景也不知道彼此的存在，這就是朗西埃所諷刺的“哲人王”傲慢。

朗西埃指出，在薩特看來政治行動的基礎就是“人的異化—物和物的異化—人”[8]221。他的辯證法需要確切的人與物之間的關系，物質構成人的意義，人將自己解體、轉化為無機物的形式從而對物產生作用。在這個辯證闡釋的過程中，有人將自己獨立出來、放在人和物質之外，這個人就是“哲人王”，即薩特自己。盡管薩特反對他者對其他主體的客觀化凝視，但他還是在度假時通過對花園和馬路的凝視確認了園丁與養路工人的主體身份，進而完成了自己的哲人身份。二者之間有一面墻，他們無法成為彼此的他者，卻被“哲人王”這個他者凝視而不自知。朗西埃認為，薩特無意于消除這面墻從而實現兩位工人的交互，他反而在加固這面墻。兩者的相遇對朗西埃來說至關重要：同樣的“工人”身份和不同的職業，他們將會在短暫的相遇中構成一個歧義的共同體。然而薩特拒絕了兩個個體之間可能的黏性，因為兩者一旦相遇產生朗西埃所設想的含混情況，那么方向將變得不那么明確。“哲人王”需要鋼筋和混凝土使勞動者保持他們的孤寂狀態，勞動者只能同死物（花園的泥土、馬路還有分隔兩人的墻）進行交換，實現薩特的明晰的純粹的唯物主義辯證法。朗西埃還強調，即便兩人將來在車間相遇，還會有第三個物質性他者出現，即一種“工時測量員”（在當今時代該職業越來越非人化），以及他所代表的規章制度，工人由此被純粹分隔在物質性量化體系中。

常年工人檔案資料的研究使朗西埃確信，工人就是擁有自主意識的“人”，工人在工作時并不會“全心全意”地撲在機器上，他們的目光和手臂并非是永遠相統一的，他也會在工作中走神、會思考一些能夠令他放松的事情。因此朗西埃指出，工人會遺忘乃至拒斥自己的工人身份。薩特并非沒有注意到這一點，在《辯證理性批判》中，薩特指出冶金女工在工作中也存在性幻想，但是薩特將之歸于機器，“是機器本身在幻想著撫摸”[9]383。朗西埃指責這種辯證法太過機械，只是“辯證法的摹仿物”[8]226，機器使勞動即隨之產生的一切都定型，也就是說，人的自由變得虛偽，薩特被異化的自由終究是某種無法逃離的永恒定型，故而薩特晚年從福樓拜的反抗中體會到除了一絲“殉道”的悲憫。他劃定了人與物質的關系，又在他的哲人的窗前洞察了城市的運轉規律，把集體體認為“無機物客體的外在性統一”[8]229，他攫取了哲人所擁有的“綜合的權力”但剝奪了工人的這種權力。朗西埃特別指出，作為哲人王的薩特在進行這種工作總結時，他的目光無疑凝視著無機的社會和城市，在工作的窗臺“自由”地思考，而在他眼中的工人卻沒有資格進行這樣的思考，這無疑是矛盾的。

在這種思想的支配下，朗西埃認為，薩特的美學最終走向一種寂靜主義。薩特固然拒絕全然充斥技術和機器的世界，但他確信普遍真理形成于人與物的本真交互之中。朗西埃認為薩特轉化了康德的共感（sens commun），無關乎人的工人、哲學家還是藝術家身份，創作主體被視作是一種介質，通過創作主體的手、眼以及身體其他部分的協調綜合勞動的諸因素（也包括薩特的讀者和作者）被團結在一起，由此，創作者成為一個半人半物質化的介質，身體的協調勞動保證了多方的肉體在場，其前提就是手、眼的勞動必須一致。而“‘成為物質’，這是圣·安東尼·福樓拜的終極愿望”[8]255，福樓拜通過“絕對風格”消泯形式混淆物質，這也就解釋了何以薩特會對福樓拜持有一種“愛恨交加”的復雜態度。

結語

從薩特的建墻邏輯來看，朗西埃認為薩特所謂的“情境中的自由”是極其吝嗇的，他并不能接受工人的身體在勞動中享有的任何可能的自由，一旦處于勞動之中，工人的身體就是持續受到物質的捆縛，物質應該沾有人的氣息、人也應該在勞動之中與切實的物緊密相連。因此薩特認為，福樓拜的寫作是與物的極致糾纏，起先他認為福樓拜與物沒有發生關系是匪夷所思的，后期薩特則認為福樓拜成為物一般的人，福樓拜的家庭因素和他從小對尸體的接觸使他變成一個如物一般的人，也只有這樣的人才有能力以整體的方式介入充滿“物”的文學世界。然而在這一點上朗西埃亦給予了薩特猛烈的抨擊，朗西埃認為福樓拜是通過自己的寫作將自己的思想化成微粒，黏附在了具體的事物上。朗西埃受到席勒影響，重新解釋了席勒的“質樸文學”與“多情文學”，在席勒思想中緊張對立的物質與形式被朗西埃改寫成緊密結合的形式，甚至某種意義上，他的“感性配享”就是攜帶著某種思想形式的感性微粒，所以在福樓拜的“封閉”的文學世界中，實際上充滿了隨時可以涉足的細小微塵，那些荒漠中的石子都是讀者可以發揮想象力的地方，也是被凝視者對一切“教師”（包括哲人王、薩特式作者的教導者）的奪權。

注釋：

① 關于“位置意識”，施康強解釋為：“與薩特曾師事的德國哲學家胡塞爾認為，任何意識都是對于某物的意識，任何意識都不是一個超越的對象所占的位置。如我們意識到一張桌子，桌子本身并不在意識里面，它在空間里面。因此意識乃是對世界的‘ 位置意識’（con-science positionnelle）。”（參見讓-保爾·薩特《什么是文學？》引自《薩特文集7·文論卷》，施康強譯，人民文學出版社，2000年版，136頁譯者注）

② 薩特原話為：“從我的窗口望出去，可以看見路上有一個修路工人，花園里有一位園丁在工作。在他們倆之間有一道墻，頂端插滿碎玻璃片，保護園丁在工作的那塊地方的資產階級財產。因此，他們根本不知道對方的在場：他們專注于自己的工作，誰也不屑費勁去好奇另一邊是否有什么人。這時，我卻可以從隱蔽處看見他們……”（讓-保羅·薩特《辯證理性批判·上》，林驤華、徐和瑾、陳偉豐譯，安徽文藝出版社， 1998年版，第 237頁）

③ 法語中“partage”既有分配又有分享之意，且朗西埃思想中存在某種觀眾主動參與而獲得感性之分享的含義，因此本文采用臺灣學者楊成瀚、關秀惠的譯法。

參考文獻：

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[9] 讓-保羅·薩特. 辯證理性批判·上[M]. 林驤華，徐和瑾，陳偉豐，譯. 合肥：安徽文藝出版社， 1998.

【責任編輯：王露】