女性主義視角下哈羅德·品特《風(fēng)景》中的 性別記憶研究

[摘" 要] 在當(dāng)代英國劇作家哈羅德·品特的記憶劇《風(fēng)景》中，記憶是一個頻繁出現(xiàn)的意象。男主人達夫與女主人貝絲分別構(gòu)建利己的“風(fēng)景”，貝絲構(gòu)筑起浪漫回憶，渴望追求理想愛情，達夫則通過粗魯?shù)幕貞浾宫F(xiàn)出父權(quán)對女性的貶低與控制欲。與傳統(tǒng)女性角色不同的是，貝絲并未淪為父權(quán)制下的消極客體，而是正視自我內(nèi)心需求，拒絕丈夫的回憶入侵，運用回憶重構(gòu)往日，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)社會倫理，建構(gòu)起獨立女性的新形象。

[關(guān)鍵詞] 哈羅德·品特" 《風(fēng)景》" 記憶" 女性主義

[中圖分類號] J805" " " "[文獻標(biāo)識碼] A" " " " "[文章編號] 2097-2881（2024）14-0120-05

一、引言

哈羅德·品特以創(chuàng)作荒誕戲劇聞名。記憶元素貫穿品特戲劇始終，通過人物記憶獨白呈現(xiàn)其對生活的真實感悟，體現(xiàn)品特對人與社會關(guān)系的不斷探索與思考。《風(fēng)景》是英國劇作家哈羅德·品特創(chuàng)作的代表性回憶戲劇，該劇被譽為是“品特最好且最觸動人心的劇作之一”[1]，表現(xiàn)了“兩顆生活在空虛中不滿足的靈魂———貌合神離”[2]。該劇描繪了一對夫妻在日常生活中沉浸于自我回憶的狀態(tài)，劇本頗多停頓與獨白，符合品特戲劇荒誕的特點。男女主人公雖滔滔不絕，但是彼此各說各話，兩人仿佛身陷巨大的沉默中，反映了貌合神離的婚姻狀態(tài)。整部劇以貝絲的臺詞“哦，我真正的愛，我說”結(jié)尾，使得觀眾摸不著頭腦。

盡管在《風(fēng)景》這部作品中，品特并沒有像他其他作品那樣展示其標(biāo)志性的對話模式和緊張氣氛，但這部戲劇仍然引起了學(xué)者的關(guān)注，研究領(lǐng)域涵蓋文學(xué)批評與戲劇研究、語言和沉默、情感與存在主義等方面，探討了作品中人物內(nèi)心的孤獨、無助和存在的焦慮，反映出當(dāng)今社會人類的普遍生存狀態(tài)。如學(xué)者黃晨從倫理視角出發(fā)，集中探討了品特記憶劇中的記憶書寫與倫理困境，她表示，《風(fēng)景》中，品特意識到男女兩性對愛情的關(guān)注有所側(cè)重，從而引發(fā)婚姻危機。學(xué)者劉紅衛(wèi)從倫理視角出發(fā)，認(rèn)為在《風(fēng)景》中，“婚外情”是解構(gòu)傳統(tǒng)婚姻倫理的重要因素之一。從藝術(shù)手法上，劉紅衛(wèi)還關(guān)注到品特在作品中創(chuàng)新性地運用了“內(nèi)心獨白”“倒敘”，這符合品特創(chuàng)作的荒誕藝術(shù)手法。

“記憶”一詞的產(chǎn)生最早可追溯到古希臘、古羅馬時期。詞源是一位喚作謨涅摩緒涅（Mnemosyne）的記憶女神。20世紀(jì)法國社會心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫表示，“記憶只能在社會框架中進行”[3]，人的記憶只有在與社會成員的互動中才能獲得，所以記憶的形成具有特殊的社會性質(zhì)。品特戲劇中的人物由幾個人的記憶呈現(xiàn)，其記憶內(nèi)容也折射出一定的現(xiàn)實。在社會的框架中，記憶并不是一成不變的，而是處在被不斷建構(gòu)、解構(gòu)又重構(gòu)的循環(huán)往復(fù)中，其外在形式也根據(jù)需要在不斷地、反復(fù)地修改，喪失原來曾經(jīng)擁有的外表，從而生成新的價值意義[3]。故而品特戲劇中人物記憶被反復(fù)修改，呈現(xiàn)出模糊的特點，即品特希望通過劇中人物記憶引發(fā)讀者新的思考。

在文學(xué)中，記憶可以分為多種不同的類型，主要包括：個人記憶（Personal Memory）、集體記憶（Collective Memory）、歷史記憶（Historical Memory）、遺忘與失憶（Forgetting and Amnesia）、幻覺與錯記（Illusion and False Memory）等。本文主要關(guān)注性別記憶，通常指的是人們對于某一性別的普遍特征、行為方式、社會角色等的認(rèn)知和記憶。這種記憶可以是個人根據(jù)自己的經(jīng)歷和觀察所形成的，也可以是受到文化、社會傳統(tǒng)和媒體等因素的影響而形成的。性別記憶可能會影響人們對于性別相關(guān)話題的態(tài)度、觀念和行為，同時也可能會導(dǎo)致對性別角色的刻板印象和偏見。在文學(xué)研究中，性別記憶也常常被用來探討性別認(rèn)知、性別社會化和性別身份等問題。本文在兩性關(guān)系的基礎(chǔ)上，從女性視角出發(fā)深入探討性別記憶對女性的影響。由男女主人公不同的記憶內(nèi)容來呈現(xiàn)社會對于女性的刻板定義，折射出品特對人性、社會關(guān)系的反思。

二、正視自我內(nèi)心回憶：貝絲對社會傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)

《風(fēng)景》中，貝絲深陷在一段浪漫關(guān)系的回憶里。女主人公貝絲的回憶充滿不確定性，她對回憶進行了反復(fù)修改，讓讀者感到捉摸不透，這與品特戲劇的荒誕風(fēng)格是吻合的，即古典戲劇體現(xiàn)什么，品特戲劇就不體現(xiàn)什么。品特戲劇中，人物對記憶的篡改具有主觀性和隨意性。弗洛伊德認(rèn)為，“創(chuàng)作家們創(chuàng)造了一個投入了巨大情感、認(rèn)真對待的、與現(xiàn)實區(qū)別而充滿了奇思異想的世界”[4]，其目的是“滿足他們遭到壓抑而在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的愿望”[4]。由此可見，品特通過看似不合理的劇作來宣泄現(xiàn)實生活中孤獨無助的情感。

《風(fēng)景》中，貝絲是一個理想主義者，她渴望一段理想戀愛，以至于她夢想中的情人身份不明，如夢如幻。“我在他身邊躺下來，沒碰他。”[5]“我澆花的時候他就站在那里，看著我擺弄這些花。他跟著我觀察我，在離開我有一定距離的地方站著……他撫摸著我的脖子后面。他的手指，很輕柔，在撫摸著，輕輕地，撫摸著，我脖子，后面。”[5]這個身份不明的戀人引發(fā)讀者好奇，紛紛猜測其到底是誰。接著貝絲又回憶道：“我走向海岸走進水里。我不會游泳。我任由海浪拍打著，浪花非常輕盈、溫柔。它觸摸著我的脖子后面。”[5]原文中，貝絲對“海水”“沙灘”等意象情有獨鐘，并反復(fù)回憶，“soft”“fresh”等詞來描繪海水的輕柔與沙灘的柔軟，這與愛人的輕輕撫摸類似，表明與現(xiàn)實中那個粗魯?shù)恼煞蛳啾龋挥羞@個溫柔的情人理解她、在乎她。接著她繼續(xù)回憶：“我在沙子里畫了兩個身體，一個女人，接著是一個男人，他們挨得很近，彼此沒有碰到。”[5]品特所理解的記憶，是某種“情緒、氣氛和整體的狀態(tài)，像是或憂傷或幸福之類的感覺一樣”[6]。從貝絲的回憶中，可以看出品特對于記憶書寫的模糊以及隨意性，因為品特認(rèn)為自己描述的是“內(nèi)在的現(xiàn)實”[7]。與外在現(xiàn)實相對，內(nèi)在現(xiàn)實即針對外在所發(fā)生的個人內(nèi)在感覺與聯(lián)想。品特的戲劇中，讀者往往看到了其荒誕的劇作表現(xiàn)手法，其真實創(chuàng)作目的反而被掩蓋了。作者希望利用讀者最真實的感受去感悟作品，而不是關(guān)注事件本身。

貝絲的回憶還充斥著群像記憶。貝絲在回憶中提到women這一概念，并且表示這些女人從未見過她，卻紛紛凝視著她，但是自己身上沒有什么奇怪的地方[5]。社會對于女性的定義在歷史上經(jīng)歷了多次演變，但總體上仍舊逃脫不了男權(quán)主義（Patriarchy）的掌控，從而導(dǎo)致了女性在社會和個人生活中的不平等地位。傳統(tǒng)觀念中，女性在家庭中要承擔(dān)主要的家務(wù)和育兒責(zé)任，而男性則被期望承擔(dān)經(jīng)濟開銷和成為家庭決策者。在道德與性別（Morality and Gender）上，傳統(tǒng)的西方社會倫理中，對于女性的道德標(biāo)準(zhǔn)往往更為嚴(yán)格，她們被期望保持貞潔、純潔和對婚姻忠誠，故而貝絲的精神出軌在社會看來是不貞潔的，是一種背叛。波伏瓦認(rèn)為：“ 女人并非生來就是女人，而是變成女人的。”[8]女性的他者地位是后天被社會歷史所賦予的，而非與生俱來的。原文中，面對女人們的目光，貝絲選擇“回看”（staring back），表現(xiàn)為對社會批判的反凝視，反凝視（Counter-Gaze）是作品中對傳統(tǒng)凝視方式的挑戰(zhàn)和對抗。通過反凝視，作家試圖反思社會對于女性的性別規(guī)訓(xùn)，讓讀者重新審視兩性關(guān)系。

三、漠視丈夫回憶：貝絲對傳統(tǒng)女性家庭角色的反抗

除了反抗社會傳統(tǒng)倫理對女性的約束外，貝絲還通過對丈夫達夫的情感排斥來反抗父權(quán)。劇中，夫妻各自記憶中的“風(fēng)景”大相徑庭：貝絲的記憶充滿浪漫而又虛幻的元素，沙灘、大海、凝視的女人們以及溫柔的情人。與之相對的，丈夫達夫則更關(guān)注現(xiàn)實生活，言語也相對粗鄙。因此，對于貝絲而言，記憶已成為一道屏障，以逃離“單調(diào)不滿意的‘現(xiàn)實世界’”，暫時擺脫現(xiàn)實中粗俗的達夫[9]。貝絲丈夫達夫的回憶都是關(guān)于釣魚、喂鴨子、狗以及酒桶、酒架、酒吧等生活中的“污垢”，在貝絲看來是低級且粗俗的。達夫認(rèn)為自己在兩性關(guān)系中處于主導(dǎo)地位，看到妻子對自己不理不睬，試圖勾起貝絲回憶他們的共同經(jīng)歷，試圖將掌控權(quán)握在自己手中。然而，達夫的努力終歸是徒勞的，因為夫妻雙方看似滔滔不絕，實則并無交流，形成了一幅既富有喜劇性又頗為悲涼的圖景。達夫通過不斷回憶過去，試圖消融與妻子的心靈隔閡，恢復(fù)男性主導(dǎo)權(quán)，達夫的行為體現(xiàn)出他對于婚變的焦慮。因為對于貝絲記憶中男人的身份，品特認(rèn)為達夫嫉妒這個男人，因為他與貝絲或許是曾經(jīng)的戀人[10]。達夫的嫉妒心理加上他的偏見使得他對貝絲出言不遜，言辭下流，文中是這樣描寫的：

我對你很溫柔。我對你很好。我知道你受到了沖擊，所以我對你很溫柔。我挽著你的胳膊，你把手放在我的臉上，吻了我。[5]

……狗進來了。我以為你會來找我，我以為你會進入我的懷抱親吻我，甚至……把你自己獻給我。我會讓你在狗面前，像個男人一樣，在大廳里，在石頭上發(fā)出敲鑼一般的聲響……你會像女人一樣懇求我，我會把你撞在鉤子上，擺動，敲打，把這個地方吵醒，把他們都叫醒。[5]

達夫企圖通過身體的占有來宣示主權(quán)，也從側(cè)面反映出他在面臨兩性危機時的惶恐不安，故而口出狂言。面對丈夫粗魯?shù)莫毎祝惤z仿佛視而不見，繼續(xù)沉浸在回憶中，她說：

“他躺在我上面，低頭看著我。他扶著我的肩膀。

暫停

他撫摸著我的脖子，真是太溫柔了。他輕輕地吻在我的臉頰上。

暫停

我的手放在他的肋骨上。

暫停

如此甜蜜的沙子覆蓋在我身上。沙子落在我的肌膚上，很細(xì)膩。

暫停

我眼中的天空如此寂靜。輕輕地，潮汐的聲音。

暫停

哦，我的真愛，我說。”[5]

通過貝絲的回憶，可以看出她渴望的愛情是甜蜜而輕柔的，這是野蠻強勢的丈夫所不能給予的。兩人看似滔滔不絕卻又無任何交集，反映了夫妻關(guān)系的冷淡，以及人與人溝通交往的困難。

在品特早期作品中，女性一直居于家中從屬地位，并且與背叛、墮落等形象相關(guān)。例如《房間》中的羅斯，她企圖和黑人賴?yán)奖迹詈筇优苁。_斯看見賴?yán)粨魵⒑笸蝗皇鳎@或許是對她不忠的懲罰。又如《生日晚會》中，女房東梅格照顧著丈夫以及住家客人，但是又偷偷地與房客斯坦利曖昧不清，這些女性形象的塑造反映了品特本人一定程度上對女性的刻板印象。與傳統(tǒng)女性形象相對，《風(fēng)景》里的貝絲也履行著家庭管家的職責(zé)，表面上服侍丈夫，但是她內(nèi)心卻有一定的反叛精神，當(dāng)達夫回到家里，她不去迎接，也不準(zhǔn)備午餐。波伏瓦認(rèn)為，女人面臨的是兩種異化方式：要么成為男人，走向失敗的一生；要么扮演女人，那就意味著成為客體和他者。因為“社會本身要求女人把自己看成一個肉欲對象”[8]。也就是說，女性擁有獨特的性心理，而非從屬于男性的性愛客體。貝絲拒絕履行主婦職責(zé)是對丈夫心中關(guān)于傳統(tǒng)妻子形象的解構(gòu)，也反映了其對于傳統(tǒng)女性家庭角色的反抗。20世紀(jì)60年代女性主義浪潮興起，對于關(guān)心時政的劇作家品特來說，構(gòu)造一個新女性形象貝絲，是對過去傳統(tǒng)女性角色的挑戰(zhàn)，也反映出品特對于女性形象認(rèn)識的改變。

四、品特的回憶書寫與其人生經(jīng)歷的相關(guān)性

貝絲形象的構(gòu)建離不開品特本人對生活的感悟。佩內(nèi)洛普·蒲倫蒂斯指出：對于品特的劇作來說，最重要的就是這種流淌在現(xiàn)實主義對白之下的潛文本，它使品特戲劇擁有了一種無法比擬的持久性，使他成為一個真正的戲劇家[11]。知名導(dǎo)演彼得·霍爾形容自己和品特待在一起的感覺就像是在“穿越某種時間的彎道”[12]。品特戲劇利用荒誕的形式來傳遞真實的內(nèi)容，令人深思。無獨有偶，貝絲的形象令人聯(lián)想到品特第一任妻子維維安·麥錢特，兩人離婚不久前妻就去世了，家庭的變故與外界的評論使得品特深受影響。品特承認(rèn)：“我的好多作品都是關(guān)于不幸的、僵化的婚姻關(guān)系。”《風(fēng)景》中貝絲記憶中的理想婚姻也根本沒有存在過。“我也寫不出來斯特林堡那樣的東西，太殘酷了。”[13]

妻子的離世加重了品特內(nèi)心對家庭、對婚姻和對人本身的思考。任何寫作都是一種記憶書寫，婚變是品特由于外在變故而真實感受到的記憶，而貝絲與達夫的婚姻破裂則反映了品特對兩性關(guān)系的思考，屬于內(nèi)在記憶。兩種記憶交織在一起，加大了戲劇的張力。拉康曾經(jīng)說過，一個人可以在詩歌中聽到復(fù)調(diào)音樂，因為詩歌中所有的話語都是圍繞著一個核心的五線譜在進行[14]。陳紅薇則表示核心五線譜即為品特的內(nèi)在現(xiàn)實主義，因為品特要展現(xiàn)的是“外在現(xiàn)實在人物內(nèi)心世界的投影和由此引起的波瀾”[15]。現(xiàn)實的婚變在品特內(nèi)心投下陰影，面對社會批判與自我道德審視，使他在糾結(jié)矛盾中寫下《風(fēng)景》。正如艾思林在《荒誕派戲劇》中表示，“每位作家對待自己作品的主題和形式有他們的根基、源泉和背景，但他們的作品大都共同反映了西方社會同齡人的焦慮與偏見，思想和情感”[16]。貝絲與達夫滔滔不絕地敘述著各自的回憶，但是彼此之間回憶不交叉，體現(xiàn)了人與人之間溝通的困難。達夫?qū)ζ拮釉丛床粩嗟鼗貞浹埛从沉诉_夫一定程度上的心理焦慮，他認(rèn)為自己的家庭地位受到威脅。品特通過《風(fēng)景》中的人物敘事表達了自己對兩性關(guān)系的思考，以及對于尋找自我的渴求。

《風(fēng)景》中的家庭危機一定程度上也折射出社會危機。“空間并不是排除于意識形態(tài)和政治學(xué)之外的一個科學(xué)客體，它始終具有政治性和戰(zhàn)略性。”[17]戲劇理論也認(rèn)為，戲劇是“對現(xiàn)實世界的真實模仿”，其“空間形態(tài)是社會觀念的象征系統(tǒng)”[18]。符號學(xué)理論則進一步指出，“房間代表著社會的單元，而這個世界則是自我的副本”[19]。因此，家庭矛盾映射出社會關(guān)系的不和諧，人與人之間的權(quán)力爭奪。《風(fēng)景》屬于中期記憶劇，人物斗爭不如早期戲劇那般外顯、暴力，人物看似外表相安無事，實則暗流洶涌，人物從物理空間斗爭轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`空間的爭奪。劇中貝絲害怕別人偷窺自己的記憶，感到隱隱的威脅，而達夫更是頻繁入侵其回憶，令其惶恐不安。達夫自身也感受到來自情人的威脅，夫妻之間互相防備。另外，這也與20世紀(jì)60年代后國際婦女運動逐漸興起有關(guān)。《風(fēng)景》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，正值女性主義運動的第二次浪潮，其主要目標(biāo)是批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力。貝絲對達夫的回憶“邀請”表現(xiàn)出淡漠的態(tài)度，表明女性打破了傳統(tǒng)性別設(shè)定，追求性別平等的愿望。同時，劇作家品特將普通人物的生活搬上熒幕舞臺，折射二戰(zhàn)后英國社會中的家庭倫理受到挑戰(zhàn)以及劇作家本人對兩性關(guān)系的思考。

五、結(jié)語

哈羅德·品特的記憶劇《風(fēng)景》中，夫妻雙方通過平行不交叉的回憶展現(xiàn)了失敗的兩性婚姻，其中妻子貝絲的回憶反映了女性對理想愛情的追求。從家庭層面來看，貝絲拒絕丈夫回憶入侵是女性覺醒的表現(xiàn)，體現(xiàn)了其希望男女平等的愿望；從社會層面來看，貝絲質(zhì)疑他人凝視，認(rèn)為自己精神出軌并無不妥，而是選擇遵從內(nèi)心，反映了貝絲渴望打破社會傳統(tǒng)倫理的心愿。品特在創(chuàng)作《風(fēng)景》時，能夠關(guān)注到女性豐富的內(nèi)心情感需求，源于自身婚變的影響。家庭矛盾也映射出社會的不穩(wěn)定，反映出在西方女性主義運動興起的時代背景下，品特對于男女兩性、家庭以及社會關(guān)系的思考。

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（責(zé)任編輯 羅" 芳）

作者簡介：楊潤芊，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，研究方向為英語語言文學(xué)。