倪瓚山水畫中“空亭”的圖像精神

[摘 要]倪瓚是元四家之一，他的山水畫經(jīng)常透露出一種蕭遠、疏淡的氣息，古木孤亭，一水兩岸，寥寥幾筆，卻足以讓觀者感知其畫中的空靈、寂靜。縱觀至正十二年后倪瓚的山水畫作品，“空亭”的形象頻頻出現(xiàn)，空亭常繪于畫中近景的坡岸上，亭周常有兩三株小樹和幾叢幽竹相伴，空疏寂靜之意盡顯無遺。以探究“空亭”背后蘊藏的圖像精神為目的，詳細論述“空亭”在倪瓚山水畫中呈現(xiàn)的圖像特征，以及倪瓚在“空亭”中潛藏的精神內(nèi)涵。

[關(guān) 鍵 詞]空亭；圖像；意象；精神

[中圖分類號]J212 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）17-0052-03

文獻著錄格式：李景.倪瓚山水畫中“空亭”的圖像精神[J].天工，2024（17）：52-54.

“亭”，《釋名》曰：“亭，停也，人所停集也。”因其幽深雅致的意蘊在山水畫的造景中多被作為點景之物進行描繪。元代的畫家們不僅將“亭”作為山水畫中重要的意象符號進行描繪，還將更深層次的意蘊融入“亭”中。惲壽平在《南田畫跋》中論：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣。”①他認(rèn)為元代山水畫家在其作品中，多喜用具有隱逸色彩的幽亭秀木來表現(xiàn)他們胸中的逸氣。由此可見，在元代，亭子對于畫面不再單純地充當(dāng)裝飾作用的點景式建筑，而是畫家思想情感的載體。

一、“空亭”的簡述

“空亭”是藝術(shù)史學(xué)家對于倪瓚山水畫中亭子圖像的統(tǒng)稱，因其圖式常呈現(xiàn)為空無一物的孤亭而得名。在倪瓚的畫作中，體積小、有亭頂、四周無墻壁的亭子形象是空亭的基本形式。倪瓚山水畫中亭的創(chuàng)作形象貫穿其從中年到晚年的半生時光，亭最早出現(xiàn)在倪瓚的畫作《東岡草堂圖》中，后在其山水畫中頻頻出現(xiàn)，直至其暮年時的作品《容膝齋圖》中都留有空亭的意象，歷經(jīng) 36 年。其畫中亭的造型也從師古宋人的精致到寥寥幾筆的簡約，因此亭之于倪瓚山水的重要性不言而喻。《東岡草堂圖》畫于1338年，是倪瓚早期帶有亭式點景建筑的山水畫作，不同于后期程式化的空亭，畫中的草亭下有主仆二人，主人席地而坐，于亭中賞景，仆人立于其身側(cè)，其畫意構(gòu)圖師法于董巨，亭的畫面設(shè)置也只是師古人之構(gòu)圖法，用作點景，頗具寫實之意味。

直到1354年，亭才逐漸以“無人之意境”出現(xiàn)于倪瓚的畫中，如《江岸望山圖》（見圖1），其構(gòu)圖仍為“一河兩岸”的平遠式構(gòu)圖，空亭隱立在近處的江岸邊，位置顯眼卻著墨不多，造型低矮扁平，略顯潦草，精致不再。亭周也只有幾株枯松為伴，中景溪澗環(huán)繞，暮靄沉沉中遠景的山脈巍峨聳立，景中因無人跡而顯得分外蕭索、凄清。又如《松林亭子圖》（見圖2）中，“一河兩岸”的構(gòu)圖是經(jīng)典的云林范式，近景的坡石處有兩三株枯木，幽遠寂寥的江岸邊有一座空亭，亭的樣式為設(shè)有石基階梯的圍欄式草亭，刻畫較為精細。遠處山脈延綿，畫家寥寥幾筆，卻將寂靜空靈之意氣刻畫得淋漓盡致。

江景無限，匯聚一亭。空亭是倪瓚山水畫中獨有的程式化存在，由亭至空亭的圖象轉(zhuǎn)變過程，也標(biāo)志著倪瓚山水畫意的逐漸“純化”。倪瓚山水畫中亭的空間雖小，但是卻有無限的情感精神蘊含其中。空亭意筆寥寥，卻是倪瓚對生活追求的最好憑證。倪瓚山水畫師古于宋法，但在精神內(nèi)涵上卻與宋畫毫無二致。宋人山水重寫實，是畫者游樂于山水間的真實寫照，其中關(guān)于亭的描繪更是只突出其功能性和外觀的繁復(fù)表達。倪瓚的亭，似亭又似屋，亭下空無人至，卻吐納天地之息，是倪瓚內(nèi)在生命氣象的圖式化符號。正如他畫中的題跋：“躡將沙際屐，坐久水邊亭。俯仰已如夢，漂搖同泛萍。”①在情感的作用下倪瓚與空亭相連接，空亭承載了倪瓚的思想精神，并在畫面中加以呈現(xiàn)。

二、“空亭”承載的思想精神

（一）借亭抒情 渴望安定

筆墨并非是單純的視覺展現(xiàn)，而是畫家心性的展現(xiàn)，抑或是無邊的幻象，是與畫家本人所處的真實境遇有著密切聯(lián)系的圖式表現(xiàn)。倪瓚為何要將空亭這一圖像符號在畫面中重復(fù)展現(xiàn)，首先可以排除他對空亭景色的過分癡迷，因為從其淡然的個性來看，他對山水始終保持著疏離的態(tài)度，這也鑄就了他山水畫作中的空疏錯落之美。因此，空亭并非只是視覺化的實景表達，而是畫家本人結(jié)合自身境遇折射出的內(nèi)心圖景。

“亭”通“停”，是供行人暫時休息的場所，常置于山腳或路邊，構(gòu)造簡潔，只有屋頂，不設(shè)墻壁。結(jié)合倪瓚的人生經(jīng)歷來看，晚年四處漂泊的倪瓚，對于“停”的寓意有更深刻的理解。

倪瓚早年家境優(yōu)渥，青年時期的他悠然自得地暢游于詩書畫意之境，但天不作美，兄長的驟然離世使他幽靜閑適的生活難以為繼，官府苛刻的賦稅使倪瓚原本富裕的家境逐漸拮據(jù)。至正十三年（1353年）后，社會動蕩不安，倪瓚開始了四處漂泊、無依無靠的日子，他唯一的小兒子因與其關(guān)系疏遠而未留在他身邊盡孝。從家境殷實到漂泊度日，晚年四處漂泊、居無定所的倪瓚，將自己的浮游生活融于畫中，如《松林亭子圖》畫面中近景有幾株枯樹佇立于石坡之上，樹下有一個欄桿和石階圍繞的空亭，亭前有亂石堆積，畫面中景是一望無際的浩瀚江水，遠景是重巒疊嶂的山峰和奇石。結(jié)合題詩“亭子長松下，幽人日暮歸，清晨重來此，沐發(fā)向陽晞”，可知此畫此詩是倪瓚晚年生活的真實寫照。倪瓚晚年畫作題跋中也蘊含著倪瓚想要結(jié)束漂泊，渴望安定的個人情感。他在《孤亭秋色》上題跋：“七月一日風(fēng)雨急，桐里湖邊吟夕涼，蕉葉滴愁籠翡翠，荷花迷睡鎖鴛鴦，卻疑身在瀟湘渚，且著舟停云錦鄉(xiāng)，笑我雖非徐孺子，陳蕃下榻更銜觴。”②這夢寐以求的“云錦鄉(xiāng)”不僅僅是他現(xiàn)實中的家鄉(xiāng)，更是能夠讓他結(jié)束漂泊生活的安居之所。

通過觀察倪瓚晚期的詩畫，筆者發(fā)現(xiàn)他常以居所來命名亭子，如《紫芝山房圖》中就有簡單的一座亭子，而《松亭山色圖》《安處齋圖》中雖以亭命名，但圖像形式卻是房屋的樣式。天地悠悠，宇宙浩瀚，江邊寂寥處有一空亭，無所依憑，似是畫家本人的命運，四處漂泊，居無定所。《安處齋圖》有題畫詩句：“幽居不作紅塵客，遮沒寒江卷浪花。”倪瓚在詩中有意將“亭”的概念模糊為“居”，也再次印證了他渴望安定的心情。他將心中對安定的渴望以及思鄉(xiāng)之情轉(zhuǎn)化為具象的符號語言“空亭”，再借由空亭承載自己的萬千情緒。

（二）以亭自比 追求自我

中國傳統(tǒng)文人畫以畫中蘊含的哲學(xué)思想為價值體現(xiàn)，陳師曾先生曾說：“知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。”①因此文人畫所強調(diào)的并非是畫與物的相似，而是畫意，即畫家思想的表達。

元朝嚴(yán)苛的政策使民族之間的矛盾激化，百姓因不堪忍受壓迫，在元朝后期，多個地區(qū)出現(xiàn)農(nóng)民起義，加劇了社會動蕩。加之元政府廢除科舉制度，使許多有識之士只能寄情山水，以釋道為思想之師，隱匿于世外。時代的微塵落在個人頭上即是一座大山，當(dāng)命運的刀斧無情地劈向所有人時，能轉(zhuǎn)變的也只有個人的思想。元的苛政以及日漸式微的家族，使沉浮于俗世中的倪瓚，以禪宗之學(xué)為解脫之法門，倪瓚恰如其分地利用了自己離群索居的處境，并賦予其思想的自由。其畫中亭下的無人之境正是出離塵世的象征，流動的時間在亭中永恒，在寂靜中還原了生命的本真。

倪瓚晚年的畫作受禪宗影響甚深，倪瓚的思想逐漸趨向于禪宗思想中的“空寂”，畫中筆墨也是愈發(fā)凝練，寥寥幾筆便刻畫出一個空亭的形象。亭子的構(gòu)造簡單，一個屋頂，四根柱子，與外界自然沒有任何阻隔，在亭下可以與自然萬物進行充分的交流、融合。“空故納萬境”，因此亭子本身的意義也符合禪宗的“空寂”之意境。

禪宗的最高境界是認(rèn)識自我，即主張自性論。這和藝術(shù)創(chuàng)作的主題精神是相互交融的，藝術(shù)創(chuàng)作歸根結(jié)底是藝術(shù)家對自己心靈的再現(xiàn)。在禪宗自性論的影響下，倪瓚作畫強調(diào)對心性的修煉。他的這種重視心靈的做法，也符合藝術(shù)創(chuàng)作的追求。因此空亭代表著自我的思考，是倪瓚內(nèi)在精神的具象表達，是其恢復(fù)自我生存意志的窗口。它超越了時間形態(tài)，是倪瓚生命沉淀之感的外化，包含倪瓚的生命本真和對人生的領(lǐng)悟與智慧，是其內(nèi)心的獨白。

倪瓚63歲時創(chuàng)作的《江岸望山圖》，圖中近景坡石上有幾株枯樹，在枯樹的后面有一座空亭，亭旁是浩瀚的河水，遠處孤峰聳立，這種隔江山色給人無限的遐想，雖然亭內(nèi)無人，可是從題名中可以得到亭內(nèi)是有人的，由此也可以推測出“空亭”已經(jīng)成為畫家主體生命的化身。畫家以亭自比，孤亭在空疏的山水間無所依憑，就如同倪瓚漂泊無依的真實境遇。畫中孤亭與曠遠山水相比如米點般大小，卻廣納乾坤之景，正如倪瓚在宇宙天地間雖是渺小的存在，卻依舊保留困境中自處超然的精神。因此在倪瓚晚年的畫作中空亭的位置也愈發(fā)靠近畫面的中心，如倪瓚72歲時所作的《容膝齋圖》（見圖3），題名取自陶淵明的《歸去來兮辭》：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安。”②倪瓚借用陶公的詩，來明其出世之志。《容膝齋圖》具有倪瓚代表性的折帶皴風(fēng)格，畫面構(gòu)圖為“一河兩岸”，畫面前景的坡石上有五株雜樹，樹后平坦的岸邊有一座低矮的亭子，倪瓚用淡墨勾勒亭頂。畫面中景為空白湖水，整個畫面沒有人物的出現(xiàn)，盡顯一派蕭條空寂之情，但每處都有其象征意義，畫面中的空亭位于畫面中心，是畫家本人的自比，是他內(nèi)心豁達超脫的精神載體，他借這座小亭為自己內(nèi)心在寂靜的山水間尋得一處歸宿。亭與倪瓚之心神相通，倪瓚的心神與畫中之景相合，看似是一座孤亭佇立于千山萬水間，其實是畫家內(nèi)在精神與宇宙的對話。他將自我精神寄托于亭中，確立自己的生活態(tài)度，也將憂愁孤寂消解在亭中。寥寥幾筆繪出的空亭，其造型雖簡約，但其蘊含的意味卻十分豐富，空亭的“空”，是“不以物喜”的“空明”；空亭的“無”，是“不以己悲”的“頓悟”。此時的空亭成為倪瓚山水由情感寄托升華為個人哲思的標(biāo)志。

三、結(jié)束語

空亭是倪瓚山水畫的自我展現(xiàn)與超越，從常規(guī)范式之形態(tài)到被畫家賦予展現(xiàn)自我的內(nèi)在意味，直至最后自我超越式的升華。空亭這一意象化的圖式符號作為倪瓚晚年乃至生命晚期畫作的標(biāo)志性存在，其空無一人的呈現(xiàn)方式，是畫家超然物外之精神的選擇，人既不在亭中又遠離畫面，遺世而獨立。從畫面布局來看，空亭的設(shè)置讓原本一江兩岸的山水風(fēng)光流動著一股靈動氣韻，起到了調(diào)節(jié)畫面與解構(gòu)空間的作用。同時，不同時期的空亭在畫面造型中有著不同的特點，其外觀結(jié)構(gòu)隨著歲月沉淀而愈發(fā)簡練，甚至在倪瓚晚期的山水作品中，空亭的形象雖然簡化為寥寥幾筆，卻在構(gòu)圖中逐漸占據(jù)畫面中心的位置。空亭既是倪瓚在漂泊無依時，渴望安定、思念家鄉(xiāng)的精神載體，同時也是倪瓚“以亭自比”借由空亭的形象展現(xiàn)心靈，追求自我，使其精神暢游于畫中的哲學(xué)標(biāo)志。

空亭雖為萬里山河中的一點，卻匯聚了宇宙間的無限景色。倪瓚之畫是對繪畫本身的超越，是超然物外的精神境界。流動的時間在空亭中永恒，倪瓚的山水不是對眼中景物的客觀描繪，是心中獨白的外在展現(xiàn)，是其厚重的人生經(jīng)歷和智慧的沉淀，是追求自我的同時，不受困于眼、耳、鼻、舌、身意的個人感受，達到超然物外、心凈空明之生命覺悟。

（編輯：李建軍）

注 釋：① 惲壽平：《南田畫跋》，山東畫報出版社，2012。

注 釋：① 容庚：《倪瓚畫之著錄及其偽作》，《嶺南學(xué)報》1948年第2期，第107頁。

② 容庚：《倪瓚畫之著錄及其偽作》，《嶺南學(xué)報》1948年第2期，第 67頁。

注 釋：① 姚漁湘：《中國畫討論集》，立達書局，1932。

② 倪瓚：《無錫文庫 第四輯 清閟閣全集》，鳳凰出版社，2012。