審美活動中的主客體關系

“美不自美，因人而彰”出自散文《邕州柳中承做馬退山茅亭記》，該散文被普遍認為是唐代文學家柳宗元所作，后人將這八字歸納為一個重要的美學命題，論述了審美活動中主體與客體的特點及關系，是中國古典美學發展至唐代的重要結晶之一，對后世產生了深遠的影響。

一、時代背景

柳宗元生于773年，卒于819年，他所處的時代正是安史之亂（755—763）后社會動蕩、百廢待興的時代。安史之亂是唐代由盛轉衰的轉折點，經過多年戰亂，盛唐氣象早已不復存在。安史之亂后，唐王朝陷入了中央宦官集團勢力膨脹，地方節度使尾大不掉，脫離中央掌 控的困局。社會的轉折，對當時的知識分子提出了新的要求與考驗。名門望族的出身以及能夠熟記儒家經典或擅長吟詩作賦已難以成為他們實現個人抱負或贏得功名富貴的途徑。面對這個局面，儒家思想當中關注現實民生、政權穩定的思想，逐漸在知識分子頭腦中占據主要地位。但由于自初唐以來，以貼經、墨策等科目為主的科舉考試，過分強調對儒家經典的背誦解讀，沒有形成具有創新性、系統性的理論體系。且由于儒學并未過多涉及主體的內在領域，難以吸引士人階層。面對復雜動蕩的時局，已逐漸走向僵化的儒學難以提出有效的救世之策，逐漸失去了應對現實的能力。與此同時，由于魏晉時期玄學的興起打破了儒學在思想方面的統治地位，再加上唐代統治者的信奉與推崇，在中唐時期，佛教、道教已經與儒學在思想上形成三足鼎立的態勢。在發展過程中，佛教、道教的教義逐漸形成了完備的體系并分化出不同的宗派，其完備細密的理論體系和思辨性的思維與士族知識分子們日益覺醒的主體精神相契合，同時其“今世修行，來世得道”的思想也成為飽受戰火摧殘，受盡苦難的普通百姓們的精神支柱。與此同時，因躲避連年的戰亂與動蕩的時局，許多文人選擇遁入山林，皈依佛教、道教之門。伴隨著佛教與道教在當時 文人中的熱度不斷上升，其影響了中唐時期部分文藝創作的風格轉變，體現在如下方面：對客觀世界的認知不再作為創作者文藝表現的主要對象，轉而追求對主觀精神的表現以及對宇宙本體規律的探究；不再以施展政治抱負或建功立業為奮斗目標，轉而追求主觀精神世界的祥和，將精神的安寧寄托于遠離塵世的山林幽壑之間。它反映了經過長達七年的安史之亂的摧殘后，部分知識分子對世事絕望、對功名淡 薄的心態。這也是戰亂年代思想文藝領域的普遍特征之一，其與盛唐時期山水田園詩歌相比，少了幾分悠然與恬淡，多了幾分落寞與無奈。

柳宗元處在這樣的時代背景中，他的思想深受時代影響，其美學思想對儒佛道三家均有吸收，有著并收三教的態勢，但基本特征依然 以儒學為本。柳宗元本著士大夫兼濟天下的精神，積極投身于政治改革與儒學復興運動中。“對國家政治權威的訴求，在士大夫這里，大多數情況下仍然是表達為對思想秩序的訴求。”[1]“他們要依靠士人階層自身的力量， 亦即依靠精神文化的力量來制衡君權、整合社會，力挽國家之頹勢了。”[2]

二、《邕州柳中承做馬退山茅亭記》創作背景

永貞元年（805），由王叔文主持的持續不足一年的永貞革新失敗，王叔文等革新派人物大多被貶。柳宗元作為王叔文革新集團的核心人物之一被貶為邵州刺史，還在貶黜途中，又被貶為永州司馬。在仕途遇到低谷的時期，柳宗元逐漸對施展政治抱負失去了信心，轉而寄情自然風光。他任永州司馬時，遍覽當地山水，做游記十余篇，后人選其中八篇，稱“永州八記”。其中在《邕州柳中承做馬退山茅亭記》中有如下記載： “夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”[3]

值得注意的是，關于此文的作者，在學界尚存在一些爭議，有人認為此文作者并非柳宗元，而是盛唐時期文學家獨孤及，持這一觀點的學者主要有南宋王應麟、明代游居敬、清代王士禎、當代學者徐翠先等，北宋太宗時期編輯的《文苑英華》在收錄此文時也將作者標注為獨孤及。這個觀點的依據是根據文中“歲在辛卯，我仲兄以方牧之命，試于是邦”一句，而柳宗元并無仲兄且未在辛卯到過邕州等細節推斷而來，因無明確的史料依據來佐證，故說服力不足。而認為此文是柳宗元所作的學者有 清何焯、紀昀以及章士釗等，他們認為此文風格非常接近柳宗元的文風，且邕州在今廣西南寧，永州在湖南南部一帶，兩地距離并不遠，目前此觀點受到學界的普遍認可。

三、“美不自美，因人而彰”的提出及相關問題

后人在其文中歸納出“美不自美，因人而彰”這一美學命題，這是有關審美活動本質的十分重要的命題，涉及作為審美主體的人以及作為審美對象的客體。前一個“美”指的是審美活動中的客體，柳宗元在文中主要指自然之美，也包含社會美與藝術美，后面的“美”則" 偏向審美主體，是審美觀照的一種狀態，“彰”則有“彰顯”“顯現”的含義。這一命題既闡述了自然與人的關系、自然美與藝術美的關系，還強調了審美活動中的主體與客體的關系，此外還涉及審美差異性等。

與柳宗元“美不自美，因人而彰”觀點不同，莊子認為“美者自美”。《莊子 ·山木》載：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”其從哲學上的相對主義出發，認為美與丑的區別是相對的，“厲與西施，恢恑憰怪，道通為一”（《莊子 ·齊" 物論》） 。人們對美與丑的主觀評價也是相對的，進而認為審美評價沒有客觀的標準。[4] 這種帶有客觀唯心主義哲學色彩的理論認為“美”是客觀存在的，《莊子 ·知北游》中提到“天" 地有大美而不言”，而莊子所謂的“大美”即“道”，是世間萬物的本體，是最高的、絕對的“美”。古希臘時期，柏拉圖在《大西庇阿篇》中通過與蘇格拉底談話的方式，對“美” 與“美感”進行區分，柏拉圖認為美是“理式”[5]。作為客觀唯心主義美學的繼承者，黑格爾深受柏拉圖影響，在柏拉圖理論的基礎上提出了“美是理念的感性顯現”，也就是“絕對精神”。無論是“理式”還是“絕對精神”，都是具有永恒性與普遍性的，是超越自然與世俗的存在。此類觀點帶有早期人類社會普遍具有的神學色彩，認為世間萬物是由一個本體或本源所主宰，老子將其稱為“道”，而古希臘畢達哥拉斯學派則將其歸納為“數的和諧”。柳宗元“美不自美，因人而彰”的提出，也在一定程度上受到了莊子思想的影響，但已取得" 較大的突破。隨著中國古代封建社會不斷發展，魏晉南北朝時期，在魏晉玄學的啟示下，美學開始走向自覺，人的自我意識不斷覺醒，在此基礎上，柳宗元認識到作為主體的“人”在審美活動中的主導作用。

（一）自然與人、自然美與藝術美的關系

葉燮曾有言： “凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”[1]中國傳統美學思想受“天人合一”的理念影響，認" 為人與自然是和諧統一的，故此習慣將自然山水與自身相聯系。孔子曰“智者樂水，仁者樂山”，朱熹在解釋孔子這段話時說：“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”正是說明人的某種精神氣質可以與自然之景產生共鳴，人的道德品質與自然相通。在孔子的基礎上形成了“比德”的理論，這個理論認為自然之所以美，是因為其所具備的某些特質與人的道德品質相關。在中國古代文人畫體系中，人的道德修養也與作品的藝術價值相關。明代畫家沈周在為其恩師陳寬慶賀七十大壽時繪《廬山高圖》，因其恩師以“廬山陳汝言”自稱，又意在將恩師的人格比喻為廬山，有巍然如廬山的長者之風。

柳宗元文中所涉及的審美客體主要指自然美，自然美是現實美的重要組成部分，是藝術美的重要源泉之一。古希臘的赫拉克利特曾說：“藝術模仿自然，顯然也是如此：繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象。”另一位古希臘學者亞里士多德認為“藝術是模仿”[2]，是對現實的再現。

文藝作品則是由人所創造的藝術美，自然美是創作者主要的表現對象以及靈感源泉，但優秀的美術作品并非機械地描摹自然，而是按照美的規律，為了美的目的進行創造，因此包含創作者的主觀情感與思想，是審美活動的產物。車爾尼雪夫斯基在其書中做出了更為系統的論述：“藝術的第一目的是再現現實……再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。”[3] 南朝畫家宗炳在遍訪名山后有言曰：“噫！老病俱至，名山恐難遍游。唯當澄懷觀 道，臥以游之。”[4] 而“臥游”生動地道出了自然美與藝術美的關系。元代畫家黃公望所繪《富春山居圖》，描繪了富春江兩岸的旖旎風光。峰巒坡石隨勢起伏，山澗深處清泉飛瀉。在群山環抱中，茅屋村舍參差其間，漁舟小橋錯落有致，真可謂人隨景遷、景隨人移。[5]因《富春山居圖》的緣故，富春江兩岸的風景聲名大噪，至今仍然吸引著海內外游人絡繹不絕地來此一覽黃公望畫中的美景。

（二）審美主體在審美認知活動中的重要性

“美不自美，因人而彰”這一美學命題認為審美活動是主體與客體的統一，沒有了客體，審美便沒有了對象與參照，沒有了主體，審美" 活動便無從發生。但在審美活動中，審美主體與審美客體所占比重并不相同，柳宗元著重強調審美主體，認為主體在審美活動中起著核心的、主導的作用。在強調審美活動中主體的重要性時包含兩層含義。首先，主體的重要性體現在“美”要靠作為主體的“人”去發現、感知。無論自然美還是藝術美，都要求作為審美主體的人有一雙發現美的眼睛，才能讓美的事" 物作為審美客體參與到審美活動當中，“美”才具有現實意義。王陽明以山中之花為例闡釋主體的核心地位：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”[1] 文中提到：“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”江南何處無“清湍修竹”之景，而唯獨會稽山的蘭亭名留青史，是因王羲之曾在此作千古名篇《蘭亭集序》，而王羲之所作《蘭亭集序》的靈感，正是來自“清湍修竹”的自然之美與“群賢畢至，少長咸集”的雅集盛況。第二層含義則是審美主體對客體的審美觀照。葉朗說：“不存在一種實體化的、外在于人的‘美’，‘美’離不開人的審美活動。”[2] 車爾尼雪夫斯基也有類似觀點：“構成自然界的美是使我們想起人來的東西。自然" 界的美的事物，只有作為人的一種暗示才有美的意義。”[3]“美”不能脫離人的審美活動，人的主體性是靠感知來實現的，只有作為審美主體的“人”去感知、觀照客體，才會發現“美”，從而獲得美感。馬克思曾指出，實踐性與主體性是審美的主要特點之一，“沒有人類的生產實踐活動，就沒有社會的人，也就沒有人與現實審美關系的建立，也就沒有審美，也就沒有具有美學意義上的‘美’”[4]。馬克思認為人與自然建立審美關系的條件是“人化的自然”，其在《1844年經濟學哲學手稿》中將“人化的自然”解釋為經由生產勞動實踐，將與人類無關的、敵對的自然變為與人類相關的、統一的自然，即通過生產勞動實踐能動地認識與改造自然。其核心就是“實踐”，即人在審美活動中主體性的體現。

柳宗元這一美學命題在繪畫的領域也產生了深遠的影響。在美術創作中，尤其在藝術構思階段，審美主體的主導作用同樣是毋庸置疑的。唐代畫家張璪主張繪畫要“外師造化，中得心源”[5]，“造化”泛指主體之外的天地自然萬物等，而“外師造化”即使自然萬物進入“靈府”（物在靈府），“中得心源”指在審美主體的思維中形成不同于自然造化的審美意象，這是一個主觀與客觀、“物”與“我”統一的過程。清代畫家鄭板橋畫竹，就是一個由“園中之竹”通過審美認知活動與藝術傳達活動到“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的過程。他在“晨起看竹”時，觀察到“煙光日影露氣，皆浮動于樹枝密葉之間”時，就已是經過初步的觀察體驗后得到竹子感性外觀的“眼中之竹”，再通過進一步的審美認知活動對客觀事物進行改造，得到關于“園中之竹”的審美意象，即所謂“胸中之竹”，早已非長在庭院中的“園中之竹”。這一過程中，“胸中之竹”的形成是審美主體文化修養、心理狀態等多種主觀因素互相作用的產物，因此審美主體在審美認知活動中的重要性顯而易見。

（三）審美的差異性

從柳宗元文中可見，柳宗元既強調審美主體在審美活動中占據的主導地位，還反映了因主體差異而產生的審美差異性。

英國哲學家休謨說： “美并不是事物本身的一種屬性，它只存在于觀照事物者的心靈里。”“人”作為審美主體，在審美認知活動 中，對“美”的尺度與標準必然體現出差異性。《淮南子》中對此曾有過論述，例如“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也”（《齊俗訓》），再如“夫歌《采菱》，發《陽阿》， 鄙人聽之，不若此《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異之”（《人間訓》） 。[1] 這是由于個體的主觀情感、生活環境、人生閱歷、知識儲 備、審美格調以及審美理想等多種因素的差異性互相作用所導致的。

如前文所述，鄭板橋由“園中之竹”到“胸中之竹”“手中之竹”的過程是審美認知與傳達的過程。鄭板橋的“手中之竹”與另一位久負盛名的墨竹畫家文同所呈現的“手中之竹”并不相同。文同所繪之竹注重對自然規律的把握，以及對竹所象征的文人內在精神氣質的表現。其通過對竹子結構位置的經營布局以及墨色的深淺表現出了竹子的遠近向背、先后次序以及竹葉的大小，同時對于竹竿和葉稍飛白不加修飾，保持了自然的形態。鄭板橋在畫竹更加注重個性和情感表達，并不依賴預先的設計或規劃，而是隨性揮灑。

此外，審美的差異性不只體現在個體差異上，還體現在由國家、民族和歷史等因素導致的集體差異上。就如同伽達默爾所說的歷史視野與現代視野的融合，任何一個主體都會帶有其所處時代的精神和“他那個時代所關心的問題，那個時代的‘熱情’和‘偏見’”[2]。以中國歷史上兩個不同時期的典型雕塑秦兵馬俑和西漢“馬踏匈奴”石刻為例，可以更為直觀地了解時代審美的差異性。兵馬俑是秦始皇陵的陪葬，為了標榜秦始皇統一六國的偉大功績，因此營造出排山倒海般的恢宏氣勢，且秦以法家思想立國，重視法度與秩序，因此兵馬俑采用了寫實的手法，甚至每個士兵俑的面部特征都不相同。“馬踏匈奴”石刻是漢武帝時期霍去病墓石刻的主體雕塑，同時期的《淮南子》中提到：“畫西施之面，美而不可說（悅）；規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”[3]反映出兩漢形神論中對“神”的偏重，受此影響，“馬踏匈奴”石刻采用了“循石造型”的方式，更加注重整體造型的完整性，而不過多雕琢細節。

四、結語

柳宗元“美不自美，因人而彰”的提出， 是對魏晉以來形成的“暢神說”的豐富與完善，其通過論述審美活動中主客體的特點及關系，進一步揭示了審美活動中的主體的核心地位，對中國傳統文人畫中不求形似，重視表現及追求內心的自在愉悅等價值取向產生了深遠的影響，是中國古典美學的重要結晶之一。

[作者簡介]李林翰，男，漢族，山東濟南人，濟南市文學藝術界聯合會文藝創作研究院四級美術師，碩士，研究方向為中國畫當代藝術表現與材料語言。

[1]"" 出自葛兆光《中國思想史（第二卷）》，復旦大學出版社2001年出版。

[2]"" 出自李春青《烏托邦與詩——中國古代士人文化與文學價值觀》，北京師范大學出版社1995年出版。

[3]"" 出自余彥君注譯《柳宗元文》，崇文書局2017年出版。

[4]出自朱立元《美學大辭典》，上海辭書出版社2010年出版。

[5]"" 出自柏拉圖《理想國》，商務印書館1929年出版。

[1]"" 出自葉燮《已畦文集（卷六）" ·滋園記》。

[2]"" 出自亞里士多德《詩學》，人民美術出版社1962年出版。

[3]"" 出自車爾尼雪夫斯基《藝術與現實的審美關系》，人民文學出版社1979年出版。

[4]"" 出自張彥遠《歷代名畫記》，京華出版社2000年出版。

[5]"" 出自黃新宇《〈富春山居圖〉的傳奇經歷》， 《北方人》2021年11月。

[1]"" 出自王陽明《傳習錄》，江蘇古籍出版社2001年出版。

[2]"" 出自葉朗《美學原理》，北京大學出版社2009年出版。

[3]出自車爾尼雪夫斯基《生活與美學》， 人民文學出版社1957年出版。

[4]出自王宏建、袁寶林主編，中央美術學院美術史系藝術理論教研室編著《美術概論》， 高等教育出版社1994年出版。

[5]"" 出自張彥遠《歷代名畫記》，京華出版社2000年出版。

[1]"" 出自于民《中國美學史資料選編》， 復旦大學出版社2008年出版。

[2]"" 出自王宏建、趙沨《藝術概論》， 文化藝術出版社2010年出版。

[3]"" 出自陳望衡《中國古典美學史上》， 江蘇人民出版社2019年出版。