論元代墨竹譜對湖州竹派的觀念闡釋與知識生成

在中國傳統文化中，竹文化是其中一個重要的組成部分，正如元代詩人柯謙在其《集賢大學士息齋李公〈竹譜〉序》中說：“草木之族，為竹最盛。”對于在文化史上占有重要地位的竹文化來說，竹譜是其直接載體，它從另一個角度反映了中國歷史上各個社會時期的藝術和文化。從南朝劉宋直到清代，作為竹文化藝術濃縮的歷代竹譜，流傳至今的有數十部之多。

墨竹藝術在元代之前就已有所發展，北宋墨竹大師文同建立了湖州竹派，他首創了“以墨深為面，淡為背”的墨竹繪畫技法，蘇軾作為文同的表兄弟則是另一位宋代畫竹大師，他們之間不僅僅是親戚關系，而且是惺惺相惜、心心相印的知己。在中國繪畫史上被看作是開創文人畫新風的“文畫蘇題”，便是指當文同畫竹之時常常請蘇軾題識，可見二人關系緊密。文同和蘇軾創立了湖州竹派，他們以四君子之一的竹為題材，以水墨為繪畫手段，以抒發畫家主觀情感為宗旨，以詩、書、畫、印結合為形式，使得湖州竹派成為流傳千古的畫派之一。對于文同和蘇軾繪畫墨竹，曾有一段很精辟的見解：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[1]

其中的“胸有成竹”道出了繪畫與自然息息相關，從某種程度上來說，藝術與自然規律 是一致的，畫家的主觀情感和自然的客觀物象也是統一的，這一理論影響了后世繪畫藝術的發展，為畫家借用自然中的客觀物象寄托情感做出了極大貢獻，因此作為墨竹藝術鼻祖的文 同和蘇軾備受敬重。元代文人畫家的墨竹繪畫無疑是繼承了文同和蘇軾的風格并加以發展的，因此湖州竹派創立之后，文同和蘇軾的墨竹表現技法和藝術創作思想成為后來畫家研習墨竹，師法取向的主要對象，一時間追隨者甚多。元代畫竹之風盛行，這也推動了竹譜的誕生，為學畫者編撰竹譜，記述畫家本人的主觀情感，使竹譜成為繪畫教材傳世成為許多人的宏愿。

文人士大夫借用墨竹的形象來寄托情感，抒發思想情感，吐露胸中志氣。畫竹名家李衎的畫風天然純真，吳鎮野逸秀美，倪瓚簡逸淡泊。趙孟 以飛白法入畫妙趣橫生，其妻管道昇晴竹新篁流傳千古。元代以竹譜為名的書籍多為畫家所作畫譜，這些墨竹大家不僅沉迷于 繪畫筆墨，還熱衷于撰寫竹譜，元代的竹譜編撰藝術正是因為有了這些畫竹名家的推波助瀾而達到了歷史高峰。元代墨竹畫譜的代表有李衎的《竹譜詳錄》、柯九思的《畫竹譜》以及吳鎮的《墨竹譜》等。

一、李衎《竹譜詳錄》：竹譜先河

李衎與趙孟煩是元代畫家中官職地位最高的兩位，雖然李衎身居廟堂高位，但是他欣賞竹子的高尚情操，擅長畫竹，編撰竹譜終生不怠。元人蘇天爵稱李衎為“有王維、文同之高致”。

李衎深入觀察大自然中的各類竹子的不同情狀，足跡遍布大江南北。他由最初的師法文同到師法自然，其后所畫的墨竹也以逼真著稱。實地觀察竹鄉、體悟竹子生長發展的經歷對于李衎編寫竹譜和研究墨竹繪畫都是不可或缺的重要一環，這一極為重要的原始經驗累積使得李衎筆下的墨竹作品不僅真實細膩，而且師法自然兼具靈動之態。

李衎極其喜愛墨竹繪畫，編撰竹譜成為其夙愿，正如《竹譜詳錄》中說的：“以予夙性，好之樂之，積疾成癖，尚恐世有與予同病者，去古寢遠，未得其傳，悉取李頗、文湖州兩家成法，寫予疇昔用力而得之者與夫命意、位置、落筆、避忌之類，一一詳疏卷端，無所隱秘，庶幾后之君子一覽靡遺憾焉。”他不僅自己愛竹，而且也希望竹畫能夠發揚光大，流傳千古。李衎的《竹譜詳錄》共七卷，其中竹品譜描述筆墨最為濃重，表現出了當時文人士大夫托物言志，將人的品格灌注到竹之上，反映出將主觀情感寄托在客觀物象上的這一重要時代特征。他的論述開竹譜之先河，記述詳略得當，《竹譜詳錄》是中國墨竹史中最具代表性的竹譜。

《竹譜詳錄》的總體藝術創作精神就是師法自然、格物致知。李衎強調：“畫竹為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬起慕，是以古之作者才干此亦盡心焉。”李衎的墨竹繪畫與其編撰竹譜的藝術理念是高度一致的，李衎 畫中所描繪的墨竹形象都是端莊自重、溫文爾雅的謙謙君子形象。

李衎作為湖州竹派的正統傳人，師法文同，對文同的墨竹繪畫推崇備至，在歷時彌久 的傳移摹寫中繼承了文同的衣缽。李衎《竹譜詳錄》不僅僅是畫譜，也是一本百科全書式的植物著作，其中的畫譜論述部分正是對文同所創立的湖州竹派藝術觀念的闡釋，對后世學畫者的知識習得產生了十分重要的作用。總的來說，李衎與文同同為湖州竹派具有代表性的重要成員，他們的墨竹繪畫風格都是偏于寫真的，但由于他們所處社會時代、階級地位的不同，李衎所編撰的《竹譜詳錄》可以看作是對文同墨竹即湖州竹派藝術的繼承發展，他對于文同的筆墨技法進行了相應的豐富和完善，使得湖州竹派的墨竹繪畫體系通過畫家編撰竹譜而更加完備，以寫真為墨竹繪畫表現風格的功力更 加爐火純青，變化豐富。

從藝術創作思想這個角度而言，李衎、文同二人都追求師法自然，形神兼備，但在創作動機上卻大相徑庭。對于墨竹鼻祖文同來說，他畫墨竹，創立湖州竹派的目的在于“吾乃者學道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發于墨竹，是病也”。由此可見，文同畫墨竹是自然而然、興趣所至的遣興之作，為感性而發；李衎則是“吾友李仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來，以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也”。由此可知，李衎畫竹是經過精心構思的結果，與文同的有感而發不同，是理性構思之作。從某種程度上來說，《竹譜詳錄》可以說是對于湖州竹派藝術創作構思角度的補充，使得墨畫的創作動機不僅是由感而發，而且也是理性構思之作，將感性與理性融合于畫面之中。

二、柯九思《畫竹譜》：以書入畫

李衎編撰了圖文并茂、旁征博引的《竹譜詳錄》，元代詩人柯謙與李衎乃是友人，曾為之作序，柯謙之子柯九思在其父耳濡目染之下，便對撰寫竹譜產生了濃厚的興趣。柯九思又名柯敬仲，號丹丘生，浙江臺州人。柯九思 不僅是詩人，更是書畫名家，在文宗朝時，他因善畫墨竹而得元文宗賞識，特授他為“學士院鑒書博士”，負責掌管宮廷圖書和鑒定書 畫，日漸榮寵。“學士院鑒書博士”這個官銜使得柯九思能夠博覽群書，一覽古人書畫真跡，他對古籍文物的整理、鑒定和保存，使得其藝術修養得到了極大豐富拓展，柯九思的墨竹繪畫進入了藝術生涯的全盛時期。柯九思與元代眾多畫竹大家一樣對于墨竹的藝術發展都做出了不可磨滅的貢獻，堪稱行業翹楚，他的繪畫代表了對王庭筠、高克恭墨竹藝術的承續，屬于秉承文同和蘇軾傳統的一派。

柯九思作為文同忠實的繼承者，后世認為柯九思是湖州竹派中的畫竹高手，最主要的原因便是認為柯九思盡管畫幅奇特，但仍然師法文同。柯九思作為湖州竹派的重要傳人，承襲文同的衣缽，深受其影響。元代文壇領袖趙孟 作為當時的畫竹名家，提出“援書入畫”的藝術創作思想，提倡用書法筆意來畫竹，這一理論的提出使得墨竹繪畫被注入了生命活力，達到了新的藝術創作高度，墨竹繪畫的美學思想向更深層次發展。“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”[1] 這段話是趙孟 題《柯敬仲墨竹圖》中所云。說明了趙孟 的“以書入畫”思想對柯九思產生了深刻的影響，在其“寫竹八法”的基礎上進行了更深層次的改進和創新。

柯父曾為李衎《竹譜詳錄》作序，在李衎藝術觀念的影響之下，柯九思后來也繪制了自己的竹譜。他用最簡潔干練的藝術手法，將自己多年創作墨畫的心得體悟繪制成圖譜，言簡意賅，詳略得當，為后世學畫者提供了畫竹的范本參照。李衎的《竹譜詳錄》的以篇章為分類歸納的主要衡量標準，柯九思撰寫的《畫竹譜》借鑒了這樣的分類方式，以根、竿、枝、葉、石、坡為章節分類，進行畫法的多種歸納演繹。

董其昌題跋曰： “元文宗時柯敬仲為鑒書畫博士，賜《曹娥碑》真跡，陶隱居原為書畫主藏吏，敬仲身之矣。猶恨敬仲未及書畫之趣。至于寫竹，自有其偏至獨詣，自負文湖州一派。此冊乃泄露家風，使人得操戈而入其室者。”由此可以看出，董其昌對其竹譜的意義給予充分肯定。查士標跋其竹譜曰：“丹丘博士，墨竹神妙，如書家之有右軍。橫見側出，曲盡能事。古推文蘇二公，殆無以過，然世所見者，率一枝一葉，珍等夜光，孰若此冊之精備，如行山陰道上，令人應接不暇。”[2] 可見歷代藏家對此冊的評價還是很高的。

三、吳鎮《墨竹譜》：四位一體

到了元代后期，由于朝廷的黑暗統治，社會矛盾日益突出，“元四家”如吳鎮、黃公望、倪瓚、王蒙，不滿于朝廷的專制統治，企圖通過描繪大自然中各種客觀物象來抒發自己的主觀情感，至此繪制墨竹成為山水畫家托物言志的最佳方式。“元四家”中的吳鎮在這方面最為著名，吳鎮精于作詩而又能書善畫。雖然自稱“梅沙彌”，但他卻善于繪制以竹石為題材的水墨畫，其中尤善墨竹。

吳鎮墨竹師從文同，與趙孟 、李衎一樣重視“師意”，強調自然真趣，雖然繼承了宋元以來文人畫的繪畫觀念，但風格“野逸”。吳鎮畫竹子重視象征意義，將竹子的自然特性來比喻君子之德， “眾木搖落時，此君特蒼然。節直心愈空，抱獨全其天”“抱道之無心，凌云如有意。寂寂空山中，凜此君子志”，這些抒發情志的句子在他的墨竹圖中俯拾皆是，他賦予竹子以人的思想情操，著重表達了墨竹逍遙飄逸的精神氣質。清代方熏在《山靜居論畫》中評論吳鎮： “飽者讀書，饑者賣卜，畫石室竹，飲梅花泉，一切富貴利達摒而棄之，與山水花鳥相狎，宜其書畫無一點煙火氣。”這一段話簡單描述了吳鎮的一生，吳鎮一生隱居田野，對入朝為官毫無想法，生活清貧，賣卜為生，不與官場同流合污，采取了獨善其身的生活方式。

吳鎮的一生創作了數量眾多的墨竹畫，其中一件現藏中國臺北故宮博物院的《墨竹譜》是他最具分量的藝術作品，此竹譜是吳鎮為一位名叫佛奴的人所畫的。在這件《墨竹譜》的開頭吳鎮抄錄了蘇軾的《文與可畫筼筜谷偃竹記》，這是一篇闡述蘇軾藝術創作思想內涵的畫論，表明了蘇軾雖然注重意趣但并不輕視法度，展現了蘇軾所贊同的文人畫的精神內涵，吳鎮的這一舉動，表明了他對蘇軾藝術創作思 想的認同。對詩、書、畫、印關系的處理以及墨竹畫法的敘述，使得《墨竹譜》成為墨竹畫史上表現文人意趣和筆墨關系的著作。

元代文壇領袖趙孟煩提出了援書入畫的藝術主張，不但強調用書法的筆墨作畫，而且注重畫上所題的詩文，題跋至此風靡起來。吳鎮的《墨竹譜》在詩文題跋這個方面來說起到了承前啟后的作用，至此復雜多變的構圖，文采超逸的題跋，瀟灑飄逸的書法已成為吳鎮墨竹繪畫中不可分割的一部分，詩、書、畫、印開始在吳鎮的繪畫上相得益彰、交相呼應，達到了詩、書、畫、印四位一體的完美結合，為湖州竹派的后續發展樹立了藝術典范，形成了元代文人畫最重要的藝術特點并且深刻影響了之后的文人畫發展，成為后世學畫者良好的習竹教材。

吳鎮曾說：“墨竹一藝，而欲精之，非心力之到之不能。故，他無聞也。余力學三十秋，始可窺與可一二，況初學者耶。然不知后之能視余筆者幾人乎？”這段話足見文同在其心目中地位之高，“古今唯文與可一人而已”，吳鎮在其墨竹畫題跋中多次提及他師法李衎。雖然吳鎮師法文同繪制墨竹，但他們二人對于墨竹繪畫技巧的處理以及畫面關系也有異處。文 同畫竹，以墨之濃淡表明葉面的正反；吳鎮畫竹，卻以墨色的濃淡表現竹竿的前后關系，以淡墨畫竹枝，濃墨畫竹葉。這表明吳鎮的墨竹繪畫是師法文同而又動態發展的，吳鎮所繪制的《墨竹譜》結合了湖州竹派代表畫家諸如文 同、李衎、趙孟煩等人的藝術精華，取其精華，去其糟粕，對湖州竹派的藝術發展起到了承前啟后的作用。

四、結語

自從李衎編撰《竹譜詳錄》之后，竹譜才成為一種真正獨立于純植物類科學著作之外的成熟畫譜，元代編撰竹譜的后繼者還有許多如柯九思、吳鎮等，甚至到了明清時期，在李衎《竹譜詳錄》的基礎上，各種傳授墨竹繪畫筆墨技法與書畫關系的畫譜仍然陸續刊印，只是表現出各自不同的特色。

[作者簡介]魏然，女，漢族，江蘇南京人，江蘇師范大學碩士研究生在讀，研究方向藝術理論與批評研究。

[1]出自彭萊《中國花鳥畫通鑒2 ·得于象外》，上海書畫出版社2008年出版。

[1]"" 出自馮超《湖州竹派》，吉林美術出版社2003年出版。

[2]出自柯九思《元柯九思墨竹畫冊及其竹譜》， 中國臺灣中華書畫出版社1976年出版。