消解與重構：民族志影像的創作實踐和反思

摘 要：紀錄片《看見看不見的獨龍江》將鏡頭聚焦于被稱為“直過民族”的獨龍族，通過長時間的跟蹤拍攝，記錄和反映4位具有代表性的獨龍族人的變化和發展。本文梳理了其拍攝的淵源和背景，分析作品的整體創作過程和風格，并以拍攝內外的消解與重構為出發點，對民族志紀錄片的創作提出見解和思考，旨在為民族志影像的創作和研究提供借鑒。

關鍵詞：紀錄片；民族志影像；獨龍族；創作實踐

中圖分類號： J905 文獻標識碼： A 文章編號： 1672-8122 （2024） 10-0074-04

基金項目： 2022年度新疆維吾爾自治區高校本科教育教學研究和改革項目：“‘文化潤疆’背景下短片工作坊機制在廣編專業教學中的實踐與探索”階段性成果（XJGXPTJG-202240）。

一、創作背景和影像風格

（一）拍攝背景及淵源

中國民族博物館主辦的第三屆中國民族志紀錄片學術展參展影片《看見看不見的獨龍江》創作于2017年至2020年期間，反映了當代獨龍族人民的生活變化，展現了獨龍族青年面對傳統流失時的反思。獨龍族是云南省人口最少的民族，主要聚居在云南省怒江傈僳族自治州貢山獨龍族怒族自治縣獨龍江鄉， 2000年底，獨龍族有6000多人聚居于獨龍江鄉，另有600多人散居于西藏察隅縣察瓦龍鄉和云南省維西縣齊樂行政村[1]。國家統計局發布的《中國統計年鑒（2021）》數據顯示，截至2020年底，獨龍族的總人口為7310人，其中男性3562人，女性3748人[2]。獨龍族是中華人民共和國成立初期，一個直接由原始社會末期過渡到社會主義社會的少數民族，因此被稱為“直過民族”。由于歷史和自然條件的制約，相比于其他少數民族，獨龍族的發展較慢。近年來，在黨的引領和幫扶下，獨龍族群眾發揮地域優勢，自力更生，種植了草果、重樓等經濟作物，還開發了觀光旅游產業。2017年，《看見看不見的獨龍江》主創人員前往獨龍江進行調研，被其獨特的文化魅力所吸引，于是開啟了長達數年的拍攝工作。

（二）拍攝對象選定

無論拍攝何種風格的影像，人物永遠是核心。《看見看不見的獨龍江》在拍攝初期，由于沒有明確的目標，看到獨龍族村子里任何有趣的人和事都會記錄下來，但長此以往，工作量太大，紀錄片也缺少主要人物和中心思想，缺乏方向性。因此，考慮到后期拍攝的時間跨度比較長，攝制組沉下心來，經過數次討論和分析，決定在獨龍江上游的迪政當村選取不同年齡、身份、性格的人作為拍攝對象，通過拍攝他們不同的生活狀態，反映當下獨龍族人民的精神面貌和內心情感。拍攝人物大體敲定后，攝制組開始在村里積極尋找符合條件的對象，最終選擇了4位各具特征的村民，分別是自幼失去父母的創業青年白忠平，愛嗜酒的退伍軍人李成剛，代表“紋面女”的李文仕奶奶（如圖1）和“巫師”李自材。

（三）創作風格的確定及過程概要

風格是指藝術作品在整體上呈現出的具有代表性的面貌。比爾·尼可爾斯在《紀錄片導論》一書中，將紀錄片分為詩意型、闡釋型、觀察型、參與型、反射型和表述行為型六種，同時，提出紀錄片還存在許多變體和子類型[3]。拍攝初期，《看見看不見的獨龍江》采用觀察型的拍攝方式，目的是最大限度地呈現人物和事件最真實的狀態。隨著時間的推移和拍攝進程的推進，在這種極具質樸感的拍攝理念下，攝制組獲得的素材大部分是簡單的生活日常。雖然這些內容以精微的細節、具象的結構展現了獨龍族人的日常生活，但從藝術創作角度來看，難以剪輯成一部完整的作品。最終，導演決定采用多種拍攝方式，不拘泥于一種風格。攝制組在拍攝后期采用了采訪式、參與式以及自我反射的手法，以樸實真摯的視角全方位、多角度、多層次地展現了獨龍族的歷史與現狀。

首先，片中觀察式的鏡頭最多，如記錄白忠平干活、李成剛喝酒、李文仕奶奶織布等。其次，主創人員有意識地進入畫面，將自己融入拍攝過程中[4]。這是對參與式手法的具體運用，主要體現在對于拍攝對象的采訪和引導，比如，導演史凱仁多次出鏡，同拍攝對象談話聊天；攝制組得知李成剛不僅平時愛喝酒，還暗戀著隔壁村的婦女李玉花，為了更深入地揭示其內心世界，導演引導他去李玉花家做客，拍攝了二人交談的過程，捕捉到李成剛羞澀的一面。最后，導演采用多重視點敘事技巧，運用自我反射手法，從影片制作者的視角敘事。自我反射是指通過探尋創作者、被拍攝者及觀眾之間的關系，將拍攝過程和拍攝者的自我表達呈現于影像中，使觀眾能夠更加客觀地看待影像中的社群和文化，并以創作者的思考為基礎進行“二次反思”，最終將三者真正聯系起來[5]。在《看見看不見的獨龍江》中，導演從自身出發，反思了拍攝工作，并將反思結果融入紀錄片中，通過表現拍攝者和被拍攝者雙方隨著時間流逝發生的改變，引起觀眾共鳴和自省。

二、紀錄片拍攝內外的消解與重構

（一）拍攝者與被拍攝者之間

在紀錄片創作領域，拍攝者與被拍攝者之間的關系是學者和創作者關注的問題，尤其是在拍攝過程中，二者之間的聯系會直接影響成片的形態。無論何種題材與形式的紀錄片，在創作過程中，創作主體與拍攝對象都會產生聯系，各種源于拍攝對象的信息經由創作主體接收并處理，最終呈現于紀錄片作品中[6]。《看見看不見的獨龍江》在云南大學進行學術放映后，學者們一致認為它呈現出的人物關系非常真實質樸。的確，在拍攝前攝制組成員便達成了共識：紀錄片拍攝的重點是與獨龍族同胞真誠相處。這也是對拍攝者與被拍攝者之間關系的消解與重構。

首先，過去部分紀錄片拍攝者以“利用”的態度與拍攝對象進行溝通，將其視為自己創作的工具，缺少人文關懷。《看見看不見的獨龍江》攝制組摒棄了這種態度，真正將獨龍族同胞視為朋友甚至兄弟，建立起了深厚友誼，產生了情感共鳴。其次，在拍攝過程中，攝制組不僅與拍攝對象同吃同住、一起勞動，還參與到獨龍族人民日常生產生活、家庭聚會和集體活動中，在長期相處中取得拍攝對象的信任。最后，部分拍攝者在拍完紀錄片離開當地后，就不再與拍攝對象聯系。而《看見看不見的獨龍江》攝制組一直通過打電話、微信聊天、朋友圈評論點贊等方式與獨龍族的朋友進行交流和互動。這些方式消解了過去部分拍攝者與拍攝對象之間不對等或利益化的關系，重新建構了超越紀錄片拍攝本身的新關系。

（二）其他文化與民族文化之間

民族志紀錄片和其他題材紀錄片最大的區別就是面臨的文化場域不同，創作者面對一種全然陌生的語言、傳統和文化，有時會感到不知所措。筆者在云南紅河拍攝哈尼族紀錄片時就曾遇到過這樣的問題。當時，哈尼族人的寨子里正在舉行某種儀式，為了取材攝制組直接進入寨子進行拍攝，引起了當地一些老者的不滿并被驅趕，影響了與村民之間的關系，阻礙了紀錄片的拍攝，這是不熟悉民族文化導致的沖突。有了先前的經驗和教訓，在拍攝《看見看不見的獨龍江》前，攝制組了解了獨龍族文化，認識到不同文化間的差異，并思考研究如何消除文化隔閡，重構了以攝制組為代表的其他文化和以獨龍族為代表的民族文化之間的關系。

首先，攝制組做了大量前期工作，在紀錄片拍攝前以及拍攝過程中，閱讀了許多有關獨龍族的書籍和文獻資料，從理論層面加深了對獨龍族文化的認識。其次，攝制組積極主動地融入獨龍族人民的文化活動中，例如， 2018年攝制組成員在獨龍江度過了春節，親身體驗了獨龍族過年的習俗；還參加了獨龍族的婚禮儀式，感受宗教文化影響下獨龍族的婚慶風俗。在與獨龍族人民交往交流的過程中，雖然文化風俗、生活習慣存在很大差異，但攝制組仍然保持對民族文化的尊重和認同，并努力融入到獨龍族文化之中。

（三）影像風格與拍攝手法之間

《看見看不見的獨龍江》揉合了各種影像風格，是對拍攝手法的一次消解與重構。過去部分獨龍族紀錄片存在擺拍鏡頭，人物在主創人員的安排下進行表演，通過復原重建來展現自己的生活和文化[7]。這些紀錄片使用了大量解說詞，通過介紹和解釋的手法展示中華人民共和國成立前后獨龍族的生活變化，畫面僅僅起到配合性的輔助功能。此外，這些紀錄片的一大特征是運用背景音樂，通過音樂烘托氣氛、體現人物情緒，但是，這一手法也會使紀錄片的真實性大打折扣。總之，時代的局限性導致這樣的影像風格與當下我們所提倡的客觀性、真實性有所沖突，但這些紀錄片仍對獨龍族的發展作出了不可磨滅的貢獻。

為了合理運用拍攝手法，《看見看不見的獨龍江》在拍攝過程中制定了一條基本規則：絕不能指揮和命令拍攝對象。在敘事方面，該片很少使用解說詞，而是把主動權交給拍攝對象，讓他們講述本民族的故事，進一步展現獨龍族人民對于本民族文化的思考，最大程度保證紀錄片的真實性和客觀性。

在確保真實性和客觀性的前提下，導演和攝制組還充分發揮藝術創作者的主體意識，與獨龍族同胞展開對話、交流和探討，共同分析當下獨龍族所面臨的問題并思考解決的方法。片中，導演史凱仁與白忠平、陳學龍等聊起獨龍族嗜酒的習俗以及當地旅游業發展等現實問題（如圖2），通過影像將客觀真實與自我表達進行有機融合，讓觀眾對獨龍族文化有了更深刻的理解。此外，針對“在民族志影像的第二次表述中，絕大部分情況下被拍攝者都是缺席的”[8]這一情況，《看見看不見的獨龍江》攝制組在剪輯時邀請拍攝對象進行觀看，并讓他們提出修改意見，對于一些他們不愿意展示的形象、內容、鏡頭等，遵從其意愿進行刪除，基于此重新建構了影像的風格和拍攝手法。

三、紀錄片創作背后的反省與思考

（一）對于民族志影像價值認識不足

筆者擅長影像創作，總認為影像的藝術性要高于其學術性或其他方面的價值，甚至一度反對將影像作為民族學研究的媒介和工具，覺得這樣有損影像的藝術魅力，但事實證明，對于民族志影像價值的偏見和輕視導致了個人視野的狹隘，從而影響了紀錄片的創作與拍攝。按照張江華老師的觀點，民族志紀錄片應該具有以下功能，分別是：記錄和保存人類文化、研究和教育、藝術和審美價值、文化傳遞和交流等[9]。因此，要創作一部優秀的民族志影像作品，一定要有宏觀的學術視野和腳踏實地的創作理念，不斷提高民族志影像理論知識水平，用實際創作為民族志紀錄片發展添磚加瓦。

（二）對于獨龍族傳統文化理解欠缺

雖然在與獨龍族群眾交往相處的過程中，筆者認識和了解了獨龍族獨特的文化特征，但僅停留在表面。這些理解對于拍攝一部普通的紀錄片而言也許夠用，要用影像的方式深刻記錄和揭示民族文化符號，則需要花大量的精力進行深入挖掘和研究。《看見看不見的獨龍江》攝制組曾閱讀了一些相關書籍資料，但對獨龍族文化中“格蒙”“南木”“仁木達”等詞匯沒有進行研究分析，這也導致紀錄片的文化深度不足。正是因為這樣的欠缺，這部紀錄片失去了一些深遠意義，這也是對于民族志影像拍攝的警示。

（三）民族志影像創作手法有待完善

由于對民族志影像認識不深以及對民族文化理解欠缺，《看見看不見的獨龍江》在拍攝過程和影像表達中出現了諸多問題，雖然攝制組已經盡最大能力捕捉有用的素材，但從最后的成片來看，依舊存在許多不足之處。首先，影片的敘事問題是最大的硬傷。視覺人類學教授保羅·亨利曾談到：“倘若一部影片沒有敘事結構，或其敘事結構不甚明了，那該片就很有可能被理解為毫無意義的場景堆砌，觀眾將很快失去興趣。”[10]《看見看不見的獨龍江》雖然采用了塊狀交叉的結構來避免敘事上的問題，但這也是迫于無奈的做法，應該在拍攝初期就不斷完善影片的敘事結構。其次，是拍攝耐性的問題。在拍攝人物動作時，攝制組往往因動作的重復性較高或持續時間較長，只拍攝了開頭或后續的一小部分。對人物失去了耐心，自然也就無法深入體會人物的內心。最后，是預判問題的能力不足。在拍攝中導演對人物動作的走向或事件發展的方向產生錯誤判斷，錯過一些重要的鏡頭，或者拍攝一些意義不大的素材等。因此，對于今后的紀錄片拍攝，要做好前期準備，完善敘事結構，還要培養自己的敏感度和觀察能力，增強預判能力。

四、結 語

本文簡要梳理和闡述了紀錄片《看見看不見的獨龍江》的拍攝背景和創作風格等，重新審視和思考了獨龍族民族志影像拍攝的若干問題，總結了紀錄片的拍攝和創作經驗，對不足之處進行了反思，旨在為日后關于獨龍族研究和民族志影像的創作提供借鑒。此外，僅以本紀錄片為個例進行創作上的思考與分析，存在一定局限性，對于民族志影像的研究還需要更多學術上的討論，方能促進民族志影像持續發展。

參考文獻：

[1] 高志英.獨龍族社會文化與觀念嬗變研究[M].昆明：云南人民出版社，2009，46.

[2] 國家統計局.中國統計年鑒-2021[M].北京：中國統計出版社，2021.

[3] 比爾·尼可爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾，劉宇清，鄭潔，譯.北京：中國電影出版社，2007.

[4] 徐菡.西方民族志經典[M].昆明：云南人民出版社，2016：209.

[5] 史凱仁.自我反射在民族志紀錄片中的呈現和建構[D].廣州：暨南大學，2021：10.

[6] 何玉婷.紀錄而非記錄：創作者主體意識與紀錄片人物形象建構研究——以畢業作品《逐夢武林》為例[D].廣州：暨南大學，2021：9.

[7] 宋一凡.少數民族題材紀錄片創作手法的演變研究——以《獨龍族》和《獨龍族最后的紋面女》為例[J].西部廣播電視，2020（16）：113-115+144.

[8] 陳學禮.被隱藏的相遇：民族志電影制作者和被拍攝者關系反思[M].北京：社會科學文獻出版社， 2017，96.

[9] 張江華.影視人類學概論[M].北京：社會科學文獻出版社，2000.

[10] 保羅·亨利，莊莊，徐菡.敘事：民族志紀錄片深藏的秘密？ [J].思想戰線，2013，39（2）：34-41.

[責任編輯：喻靖雯]