影戲中的“亮子”：從空間分隔到視覺重塑的探析

【摘 要】在皮影戲的表演中，不可或缺的“亮子”扮演著重要角色。它通過客觀的空間劃分，將表演場域分為表演區(qū)和觀賞區(qū)，為影戲的進行提供了必要的場地條件。然而，“亮子”設計將操縱皮影的藝人隱匿于幕后，僅展示出視覺上的平面化皮影，旨在消除藝人可能帶來的視覺干擾，確保觀眾的注意力集中于表演本身。同時，“亮子”的存在將原本立體的實物皮影從視覺上被限制為平面，從而凸顯了皮影戲獨特的藝術魅力和視覺效果。

【關鍵詞】影戲" “亮子”" 傀儡戲" 視覺重塑" 舞蹈藝術

中圖分類號：J827" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0025-06

“亮子”作為影戲的核心物質要素，是在臺上左右兩側立起管狀物，用以豎起白布，并將其套入臺口框架內，固定在棚內。因其形似窗臺，又被稱為“影窗”。實際上，這一術語借用自門窗中的功能性構件。在傳統(tǒng)的門窗結構中，“亮子”是指位于固定扇窗戶上部的一部分，用以增加通風或采光。盡管影戲中的“亮子”在形式上與門窗中的“亮子”存在一定差異，但其共有的透光性特征卻使得這兩個名稱得以相互借用。

一、關于“亮子”

《漢書·外戚傳第六十七上》記載：“上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。”①其中，“設帷帳”，即用帷帳充當“亮子”的功能。在影戲發(fā)展的早期，由于其構成要素尚未完全成熟，因此“亮子”的形式仍處于混沌狀態(tài)。然而，從這里可以看出，功能性的“亮子”早于形式上的“亮子”，在某種程度上，基于功能需要而發(fā)展是“亮子”得以在形式上成型的主要原因。在隨后的發(fā)展中，藝人們在傀儡戲已有的物質形態(tài)基礎上，規(guī)范了“亮子”的形式，并創(chuàng)造了類似于“熒幕”一般的特殊表演媒介。盡管《漢書》之后的古籍未曾具體描述“亮子”的形態(tài)，但《東京夢華錄》卷五中的“京瓦伎藝”一文提到：“董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風僧哥、俎六姐，影戲。丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。”這里的“影戲”和“喬影戲”都指皮影戲。該文未對影窗的具體樣貌進行詳盡描述，但可以了解到，皮影戲在當時已成為城市中流行的娛樂形式，且已形成相關的從業(yè)組織。從商業(yè)角度來看，僅有成熟的藝術形式才能持續(xù)賺取穩(wěn)定的利潤。由此可推測，當時的皮影戲已趨向成熟，其“亮子”裝置的物質形態(tài)也隨之固定。《東京夢華錄》成書于宋欽宗靖康二年（1127年），同為宋代作品的《宋人百子嬉春頁》，其畫面左側的白色影窗格外顯眼。畫面中，影窗左側一孩童蹲地目視影窗，另一側，又一孩童雙手弄影。此處影窗即為當時的“亮子”。此畫表明，宋代“亮子”由大塊透光白色材料構成，演出時略向觀眾傾斜。但需明確的是，畫中所描述的是宋代兒童的娛樂活動，影窗僅為“玩具”，非商業(yè)用途。由此推測，市井中成熟的皮影戲團所使用的影窗設備，很可能比畫中所示更為成熟、實用。

長久以來，學術界忽視了“亮子”作為影戲表演中的重要媒介。在早期皮影戲相關的文獻中，對“亮子”的詳盡研究幾乎空白，僅有一些概括性描述及零星言論。如佟晶心在文章《中國影戲考》中，曾描述“影戲臺雖然最好是凹入在某一個地方，使人們僅看見一部平面的窗子……”在此，她將“亮子”形容為“平面的窗子”，僅限于描述外觀特征。然而，近年來，學者們愈發(fā)重視“亮子”在影戲中扮演的關鍵角色。在《中華圖像文化史·皮影卷》的“影窗：時空與意識”一節(jié)中，沈珉探討了“亮子”所承載的時空觀念與觀眾意識之間的關系。她認為，“亮子”通過對現(xiàn)實三維空間的壓縮和二維平面的擴展，構建了一種獨特的視覺體驗。觀眾通過“亮子”進入由皮影和光影交織構成的虛擬世界，與皮影表演的視覺形式融為一體。麻國鈞則在文章《皮影戲“中介”藝術論——皮影戲藝術美學探微》中，突出了“亮子”在皮影戲中的重要地位，將其視之為影戲的關鍵中介——它“既隔開觀眾及影人，又把二者連接起來，形成只有皮影戲才有的道具”。因此，“亮子”的實際存在使得皮影戲能夠與其他傀儡表演形式明顯區(qū)分開來。

近年來，學術界對于“亮子”的研究關注點主要集中在其在整體藝術生態(tài)中的角色，以及它所構建的互動模式上。盡管這些研究肯定了“亮子”的中介功能，但這些分析大多以其已有的存在為前提，未能全面探討其作為一種功能性產物被引入影戲時，對皮影戲形成和演變的具體影響。因此，盡管承認了“亮子”在影戲中的重要作用，卻缺乏對其功能特性的詳盡闡述和論證。而在民間社會，皮影戲被視為“民俗造物”。這種藝術形式常與婚喪嫁娶等人生儀式緊密相關，并深度融入其中。《漢書》所描述的皮影戲，最初的形成可追溯到類似李夫人的“招魂儀式”。因此，“亮子”作為皮影戲的物質組成部分，在影戲的運行中，扮演著重要角色，并與各方面緊密聯(lián)系。

二、從臺前到臺后：“亮子”對表演空間的劃分

場域不僅是影戲演出的物理空間，更是文化象征和表演的載體。藝人在這一特定環(huán)境中，通過表演與觀眾進行深入互動，利用視覺與聲音的交織，傳達文化意義和情感共鳴。這種互動不僅局限于舞臺表演，還通過故事中的社會和歷史背景的引用與對話得以延伸。對觀眾而言，場域則是精神與心理活動的重要釋放地，使其能在影戲敘事的超現(xiàn)實情境中體驗故事中的情感深度。場域成為觀眾情感與理性交織的心理景域，通過其營造的氛圍和敘事的逐步展開，引導觀眾進入身臨其境的狀態(tài)，使他們與角色產生共情，與主題形成共振。

“亮子”作為影戲戲臺重要的組成部分，客觀上將場域劃分為表演區(qū)域和觀賞區(qū)域兩部分。它立于戲臺之上，是功能性空間區(qū)域劃分的標志。在整個空間中，盡管藝人與觀眾面對面進行藝術互動，但“亮子”作為物質屏障卻將這兩個參與群體隔離開來。顯而易見，這種布局激發(fā)了人們對幕后空間的好奇。因此，“亮子”在這一場景中充當了兩大群體的“中介”②，藝人們在其上操控皮影進行表演，而觀眾則注視著“亮子”上舞動的皮影，沉浸于所講述的故事之中。

這種區(qū)分功能是戲臺本身賦予“亮子”作為其固有屬性的。然而，所謂的“天然屏障”實際上也是傳統(tǒng)戲曲的一部分。位于山西省晉城市澤州縣冶底村始建于宋金時期的岱廟戲臺，其“戲臺臺基為長方形，面闊8.54米，進深8.7米，高出現(xiàn)代地面約1米，用條石包砌，東西北三面設石望柱、闌版，柱網(wǎng)面闊4.94米，進深5米”③，與影戲場地頗為相似。然而兩者的關鍵差異在于，影戲中存在“亮子”作為固有的物理隔離，阻擋了觀眾直接與表演者的視覺接觸。相比之下，傳統(tǒng)戲曲場域如冶底村岱廟戲臺，其內部沒有類似的物理隔離，觀眾可以與藝人直接面對面進行敘事信息的輸出和接收。這種開放式的舞臺結構增強了觀眾對演員情感表達和表演技巧的近距離體驗，從而強化了敘事信息的即時傳達。也就是說，傳統(tǒng)戲曲的戲臺設計通過一種無形的“屏障”，將表演空間與觀眾空間在物理上進行分離。與此不同，影戲則通過“亮子”這一具象化的裝置，將這種抽象狀態(tài)轉化為了實質存在。

傳統(tǒng)戲曲場域與皮影戲場域的比較，展示了戲劇空間設計上的顯著差異與審美特征。通過“亮子”這一物質屏障，皮影戲物理上將表演區(qū)和觀賞區(qū)分隔開來，觀眾聚焦于“亮子”之上的影人，從而在視覺上享受影戲帶來的審美體驗。這種間接性不僅創(chuàng)造了神秘感，也賦予皮影戲獨特的藝術張力。

與同屬傀儡戲的木偶戲相比，影戲中的“亮子”所引發(fā)的物理隔離更為顯著。福建省漳州市南靖云水謠景區(qū)內設置了專門的福建提線木偶戲劇場，其設計為立方體結構，戲臺高置，四周圍以觀賞區(qū)域，形成明確的空間分隔。此設計與傳統(tǒng)戲曲類似，但區(qū)別在于設置了簾幕等物理屏障，盡管未完全遮擋觀眾視線，仍能直接接觸表演內容。但觀眾無法與背后操控木偶動作的演員直接交流，木偶則充當了敘事表達的媒介。

福建提線木偶劇場中簾幕的設置與影戲中的“亮子”頗為相似，但木偶劇場的簾幕未完全阻隔表演，觀眾也可如觀賞傳統(tǒng)戲曲般直接接觸表演。這種間接的表演形式旨在保留木偶戲的神秘感和技術性，通過物理隔離突顯觀眾與表演之間的距離感，使觀眾更專注于木偶的動作和技巧，而非背后的操縱藝人。

“亮子”作為戲臺的全面物理屏障，確立了影戲表演空間的邊界，它落實了傳統(tǒng)戲曲中“無形的墻”，并超越了木偶戲中簾幕所引發(fā)的神秘效應，將其推向了極致，使之成為影戲獨立于其他戲劇形式的重要標志。

三、似有到似無：“亮子”對操縱藝人的隱匿

在藝術形式的演變中，相似的形式總會經(jīng)歷各自分別的發(fā)展路徑。在初始階段，這些相似形式通常表現(xiàn)為一種朦朧且尚未成熟的藝術意識的集合體，將形式抽象化并混合各種元素。隨著實踐的深入，人們逐漸對某些元素進行擴展并排除其他不相關因素，同時保留最初形式的一部分，這便使得在現(xiàn)實中藝術形式出現(xiàn)了分叉。赫伯特·斯賓塞在其創(chuàng)作的《論進步：其法則和原因》（Progress：Its Law and Cause）中曾論述：“無論是地球的發(fā)展、其表面生命的發(fā)展……藝術的發(fā)展，都遵循著從簡單到復雜、通過一系列分化而進化的同一規(guī)律。從可追溯的最早宇宙變化到文明的最新成果，我們都會發(fā)現(xiàn)，從同質到異質的轉變，是進步的本質所在。”“同質”代表了藝術形式的最初階段，即其存在于同一類別中且未受到現(xiàn)實經(jīng)驗影響的原始形式，可以視為藝術形式的起源。然而，一旦這種藝術形式開始在人類社會中流傳，其發(fā)展便不可避免地引入了“異質”的元素，產生形式上的變異而分化出不同的形式門類。

原始時期的藝術，匯聚了不同的形式，融合了人類的行為與物質展現(xiàn)。尤其是在宗教儀式中，這種融合體現(xiàn)了強烈的宗教觀念。此時的藝術形態(tài)表現(xiàn)出一種動態(tài)的平衡狀態(tài)，既反映了個體與環(huán)境的互動，又彰顯了社會和宗教實踐的緊密關系。《周禮》的夏官一章，記載了一種負責中國古代儺祭的官職為方相氏，“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫”④。方相氏面戴黃金制成的四目面具，穿著玄色衣袍和朱紅裙子，手持戈和盾牌，率領百隸參與儀式。方相氏將“面具”“玄色衣袍”“戈”“盾牌”等物品與其行為緊密融合，形成了復雜的藝術表現(xiàn)形式。這些實物在宗教儀式中具備特殊的象征意義，人與物之間的藝術互動深刻地融入人們的精神民俗之中。在當時的觀念中，特定物質的使用，配合特定的行為動作能夠搜索到室內的疫鬼，并將其驅逐。

在某種意義上，行為與物質的融合可以被抽象為原始戲曲與原始傀儡戲結合的產物。然而，隨著行為與物質功能方向的轉變，這種藝術形式的復合狀態(tài)也隨之變化。原始宗教所解決的現(xiàn)實問題逐漸被科學方法所取代。伴隨著原始祭祀儀式而生的藝術形式則在人類社會的演化過程中，從最初完全依附于宗教儀式，到逐漸轉變?yōu)槿藗兊膴蕵废硎埽沟脙x式的娛樂化推動了原始藝術的分野。

無論是人演之戲曲，還是物演之傀儡戲，從本質上看，它們都屬于一種視聽語言的范疇。它們通過兩種主要的信息輸出方式來傳達故事，即以文字為核心、聲音為主要傳遞媒介的語言輸出和以形象為核心、表演為主要傳遞媒介的肢體語言輸出。觀眾通過調動其視聽接收能力來理解這些傳遞給他們的一連串信息。信息匯聚在一起，構成了觀眾個體化的理解與體驗。因此，隨著藝術形式的分野，不同的藝術形式開始側重于各自獨特的信息傳遞方式并不斷演化。

以物質為表演媒介的木偶戲和皮影戲在初期尚未分別為獨立的藝術形式，而是以物體表演為核心的敘事藝術。《列子·湯問》中記載了周穆王巡察時的一個趣聞，其中提到偃師這位匠人展示了他創(chuàng)作的傀儡：“皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為……內則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、支節(jié)、皮毛、齒發(fā)，皆假物也，而無不畢具者。”據(jù)文中描述的制作材料，早期匠人們在制作傀儡時不僅使用木材，還包括皮質材料，并涂上多種色彩以模擬人體。因此，可以推測，早期的傀儡戲只是將物體操控與敘事表演整合為一體，并未對其進行明確的分類，也未將其局限于特定的材料選擇。

“亮子”作為兩者的區(qū)別介質，顯得尤為重要。實際上，盡管木偶戲和皮影戲同屬傀儡戲，但它們在敘事表達上卻存在明顯的視覺區(qū)別。早期藝人通過操縱傀儡傳遞故事情節(jié)，然而隨著時間推移，一些藝人開始意識到，通過操作立體的傀儡能更有效地進行敘事。這一認識推動了木偶戲的發(fā)展。同時，一些藝人開始重視自身作為幕后操作者，將傀儡置于觀眾前臺展示。這種設置雖然直接展示了傀儡，卻增加了視覺上的復雜性，導致觀眾的視覺注意力分散，進而影響了敘事信息的清晰傳達。為了追求更佳的視覺效果，藝人們引入了“亮子”作為屏障，確保觀眾能夠集中注意力在傀儡作為表演主體的敘事情節(jié)上。在江漢平原影戲中，過去的“亮子”是“以過濾面粉的籮紗或白色竹布縫制的，在燈光下，對面可看見藝人的面孔”。然而，藝人們清楚地知道，人形的顯現(xiàn)是一種絕對的視覺干擾因素，故而，他們選擇在“刮漿后，去除了這種現(xiàn)象，叫作‘遮神’（使觀眾看不到藝人的面孔與表情）”⑤。

“亮子”的引入使藝人們能夠隱匿于影窗之后，專注于展示皮影的形象。這一創(chuàng)新奠定了皮影戲的基礎，推動了其藝術形式的發(fā)展。無論實體的皮影戲在材料和形式上如何變化，“亮子”始終與之相伴。隨著技藝的日臻成熟，皮影戲中的傀儡與“亮子”之間的互動越發(fā)精妙。藝人們通過精心設計的燈光和影子效果，使得傀儡的動作更加生動。因此，藝人們選擇將自身作為操縱者隱匿于影窗之后，反映了他們在實踐中開始重視視覺對敘事的影響。傀儡戲的發(fā)展離不開以敘事為主導的形式和內容上的變革。

四、從立體到平面：“亮子”對皮影視覺特性的重塑

前文中提到“亮子”的引入對于傀儡戲的視覺表達產生了顯著影響。傀儡作為實體存在物，在客觀上，具有包括長寬高、體積和質量等方面在內的立體物理特征。然而，“亮子”作為一種平面透光介質，限制了觀眾對傀儡的完整立體視覺感知。在這種情況下，匠人們面臨著艱難的選擇：他們不得不將傀儡的制作方式轉向平面化，逐漸演變?yōu)榻裉烊藗兯熘钠び啊ｋm然皮影同樣基于實體傀儡制作，但“亮子”的使用卻將傀儡的視覺呈現(xiàn)限制在了平面上。這一技術決策深刻影響了影戲的視覺藝術形式，從而引發(fā)了其形態(tài)和表現(xiàn)方式的變革。然而，匠人們也在追求視覺上的平衡，并未完全放棄皮影的立體感，而是試圖在保留這種視覺效果的同時進行藝術創(chuàng)新。因此，他們的注意力不再局限于材料的選擇，而專注于皮影的造型設計。隨著時間的推移，這種設計逐漸形成了獨特的藝術風格。

江漢平原皮影中的武旦形象，其身高約為61厘米，頭茬長度約為20厘米，身穿女袍。從頭茬來看，該角色采用五分臉側面造型，即在半側面視角下的平面化設計；而從身段來看，則表現(xiàn)出四分之三側面的立體造型。頭部與身體在透視上的不一致性，幾乎成為所有影戲流派造型程式中的共同特征之一。又如陜西皮影中的武生形象，其身高約為37厘米，頭茬長度約為11厘米，身穿箭衣。盡管該影人在整體尺寸和設計風格上與江漢平原皮影有所不同，但仍然遵循了五分臉頭茬的平面化設計和身段四分之三側面的立體造型。顯然，匠人們并未完全采用平面化的造型風格，而是基于“亮子”的遮擋關系盡可能地展示皮影的立體視覺效果。當然，還有非常規(guī)的七分臉頭茬更能說明雕刻匠人們在設計皮影造型時，有意將立體感融入其中，從而增強視覺上的可觀性。

在影戲表演中，被施以色彩的影偶通過“亮子”上方設置的光，而將其形象映射于“亮子”之上。若“亮子”未被引入影戲，皮影形象將直面于觀眾，而燈光映射的需求也失去了存在的必要性。在這種情況下，傳統(tǒng)的皮影影偶將無法滿足視覺上的表現(xiàn)需求，而尋求利用其他材料作為表演媒介。由于缺乏燈光投射和控制的能力，匠人們只能依賴物理上更具立體感的表現(xiàn)手段（類似于木偶）。這種變化也意味著皮影戲的表演風格和藝術形式可能會發(fā)生重大轉變，不再符合傳統(tǒng)皮影戲的定義。因此，“亮子”的引入不僅僅是技術層面的創(chuàng)新，更是戲劇表現(xiàn)力的一種革新。它推動了皮影戲在戲劇性和藝術性上的進步，使其成為獨特且具有高度表現(xiàn)力的表演形式。如缺乏“亮子”，皮影戲可能會更加傾向于強調立體傀儡形式和手工藝術的技藝，將限制其在表現(xiàn)力上的進一步拓展。

總而言之，在視覺上，“亮子”的引入減弱了皮質影偶的物質立體關系，而匠人們則在探索如何在造型設計中將平面轉化為立體，這一設計理念深植于視覺敘事表達的實用性之中。他們期望這種風格下的皮影表演能夠與說唱結合，更加清晰地傳達故事內容，從而更深刻地觸動觀眾。因此，“亮子”不僅重新塑造了皮影的造型，還構建了影戲演出框架的重要組成部分。若缺少“亮子”，皮影表演將失去視覺上的平面感，進而影響其敘事效果。

五、結語

作為傀儡戲之一的皮影戲，在其發(fā)展經(jīng)歷不斷變化的過程，最初的視覺形式必然有其深刻的根源或由某種具體物質所驅動。在這個過程中，“亮子”在塑造影戲獨特性方面不可或缺，甚至可以說“亮子”成就了影戲。它劃分了皮影戲的藝術生態(tài)空間，將具體場域分為表演空間和觀賞空間，并客觀地成為與戲曲及其他傀儡戲形成顯著差異的有形界限。

原始藝術形式的分野促使了以人為表演媒介的戲曲和以物為表演媒介的傀儡戲的出現(xiàn)。在以清晰敘事為目標的引導下，傀儡戲通過物質材料主導的形式變異得以發(fā)展。受操縱藝人們對視覺敘事的影響，最初的傀儡戲將“亮子”主觀地作為一種屏障道具引入影戲中，試圖通過影窗排除人為視覺雜色。然而，“亮子”也客觀地促成了表演媒介的材料選擇，導致皮影造型程式的出現(xiàn)和演變。

“亮子”可以被視作在傀儡戲發(fā)展中被動條件下的一種妥協(xié)物品。這種妥協(xié)恰好使皮影戲彰顯其獨特性。雕刻匠人在這個過程中進行著平衡性的調整，他們不愿因“亮子”的引入而犧牲物質感的立體性。于是，他們通過對皮影造型程式的改進，將立體元素巧妙地融入整體的視覺平面化造型中，從而塑造了皮影戲中的皮質影偶。

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[8]張振新.燈影闌珊——歌腔皮影藝術[M].武漢：湖北人民出版社，2012.

①（東漢）班固：《 漢書》，西安：太白文藝出版社，2006年。

②麻國鈞教授在其論文《皮影戲“中介”藝術論——皮影戲藝術美學探微》中，將影戲的互動過程劃分為三個中介層次。他認為，“亮子”作為第二個中介層次至關重要，若丟掉影窗，影戲便失去了其美學意義而不能稱之為“影戲”。

③吳寄斯：《晉城地區(qū)廟宇中的金代戲臺》，《故宮博物院院刊》，2023年，第10期，第51—65頁。

④楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年。

⑤張振新：《燈影闌珊——歌腔皮影藝術》，武漢：湖北人民出版社，2012年。