調和中西與創造時代

【摘 要】民國時期，在東西方文化的博弈與融合之下，中國美術界傳統派、西化派、融合派等派系各立，他們各自對中國畫的發展做出了不同藝術方向的回應。徐悲鴻、劉海粟、林風眠等人皆倡導中國畫的“中西融合”探索，倡導中國畫新形式的創新。其中，林風眠無疑是融合派里極具代表性的人物。本文旨在梳理林風眠的藝術人生經歷，分析其“調和中西”繪畫觀念和繪畫風格的形成，分析其中國畫變革中的創新性、時代性和現代性風格特征。本文認為，林風眠“調和中西與創造時代”的藝術觀念對20世紀中國畫壇的創新與發展作出了突出貢獻。

【關鍵詞】調和中西" 創造時代" 林風眠" 中國畫" 創新與實踐

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0061-06

林風眠，在父親的引導下，自幼臨摹《芥子園畫譜》，接受了傳統美術啟蒙教育和四書、五經、唐詩、宋詞等傳統文化的熏陶。

一、林風眠“調和中西”觀的思想淵源

林風眠中學時期，遇到良師梁伯聰。梁伯聰對他在國學、詩學等傳統文化方面進行了栽培和教育。在其影響下，林風眠積累了深厚的傳統文化底蘊。梁伯聰告訴他：“當今世界藝術的中心在法國巴黎，如要攀登藝術的高峰，就應該去巴黎求學。”于是，1919年年底，林風眠乘船赴巴黎留學。1921年，他又進入迪戎美術學院學習，并受楊西斯的指導。楊西斯告誡他：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多么寶貴、優秀的傳統啊！你怎么不去好好學習呢？”在楊西斯的影響下，林風眠的藝術觀念逐漸發展變化，并試圖走出學院派的大門，轉向對中國傳統民族藝術的研究。楊西斯還告訴林風眠：要想成為一個優秀的畫家就要拓展所學，要從不同藝術中吸取精華，除了對古今中外繪畫藝術的學習外，還要致力于其他藝術形式，如雕塑、木刻、陶瓷、工藝品等的學習。于是，林風眠開始輾轉于巴黎各博物館參觀臨畫。其中，東方博物館和陶瓷博物館是他去的次數最多的，這里的古埃及、古希臘以及中國的藝術給林風眠帶來極大的視覺震撼。在“融合中西”的中國畫創作上，這些優秀的傳統文化激發了林風眠極大的創作意識并成為其日后中國畫變革中的藝術參照，為林風眠風格的多元化發展、多元素融入提供了堅實的基礎。

1924年，在法國舉辦的“中國美術展覽”上，蔡元培對林風眠說：“研究美術之留學生，以留法者較多……采中國之所長，以加入歐風，歐洲美術家既試驗之。然采歐人之所長以加入中國風，豈非吾國美術家之責任耶？”蔡元培表示，自民國初期開始，留法學生日益增多，但大多數留學生以模仿歐洲畫風者居多，在這種境況下，他對中國畫的發展前途感到深深的焦慮與擔憂。在“中國美術展覽”上，當蔡元培看到林風眠關于中國畫“融合中西”的創作實踐時，他深感欣慰與贊賞。從林風眠的作品中，蔡元培看到了中國畫發展的前途與希望。于是，蔡元培親自登門拜訪林風眠，并給予林風眠在中國畫的改革上極大的支持與鼓舞。此后，林風眠更堅定了要走“融合中西”的藝術道路。

剛到法國留學之時，林風眠經介紹來到了巴黎高等美術學校，并在學院派教授科羅蒙工作室學習油畫。在這里，林風眠接受了學院派嚴格的訓練并熟練地掌握了寫實繪畫基礎。期間，林風眠也創作了一些寫實繪畫作品，如《柏林之醉》《暴風雨后》等，但他并沒有走上完全的寫實之路。林風眠留法期間正值現代主義藝術盛行，因此他對表現派、印象派、野獸派等風格非常感興趣。這些藝術流派主觀的情緒、夸張的造型、強烈的色彩引起林風眠的注意。期間，林風眠也創作了大量具有現代藝術傾向的作品，如《摸索》《柏林咖啡館》等。無論是對寫實繪畫的學習還是對現代藝術的興趣，林風眠的藝術都沒有走向完全西化的道路。在老師們的引導、鼓勵、支持下，林風眠的藝術涉足古、今、中、外。在一番理智的中西藝術的對比之下，林風眠更加以一種文化自信的態度去審視西方藝術，并始終堅持立足傳統、以中國為主。在集各家藝術之所長的學習態度下，“融合中西”的藝術觀成為林風眠一輩子的藝術追求。

二、中西繪畫“長”“短”互補的創新觀

中國傳統繪畫以“聊以自娛”“能文不求舉，善畫不求售”的不食人間煙火的書卷之氣而獨立存在。在繪畫創作中，畫家的主觀情緒起著主導作用。而反觀西方美術史，西方繪畫向來強調圖像的視覺效果，即使是反傳統的、倡導由具象到抽象轉變的現代主義藝術，對視覺效果的重視與表現仍是不變的。徐虹說：“我們可以說中國畫具有與西洋畫不同的視覺藝術特征，不同的欣賞方式。”在她看來，中西繪畫最大的差異來自視覺性。但是這并不意味著偏重于精神內涵的中國畫不應具有視覺效果、重視視覺效果的西方藝術不應具有精神內涵。

林風眠在《東西藝術之前途》一文中指出：“西方藝術之所短，正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生。”在林風眠看來，中西藝術之間不存在優劣與高下之分，而是各有側重與顯著特征。但是，在新的時代背景下，無論是形式上的單一選擇還是過分強調主觀情緒的表達，都限制了藝術的創新。因此，中國畫的變革無論是重復古人還是重復西人都是錯誤的，都將致藝術的發展陷入萬劫不復之地。

不可否認的是，傳統中國畫的精神內涵尤為豐富，但在藝術形式上是缺乏視覺沖擊力的。反觀西方現代繪畫，尤其強調形象的抽象性及形式語言的運用，使得作品呈現出更好的藝術效果。林風眠理智地看到了這一點，于是倡導以西方藝術之所長補中國藝術之所短，將東方審美、價值符號與西方的現代形式如視覺性、形式感相結合；將西方理性的、客觀的精神同中國傳統意象精神和主觀精神相結合；將中國傳統筆墨形式與西方科學的色彩觀相結合，以西方藝術形式調節東方情緒價值的需求，為實現中國傳統繪畫之復興而身體力行地進行中國畫的創作實踐。

正如瓦迪默·埃利塞夫所說：“在所有為使中國人民熟悉和交接西洋畫及其繪畫技藝而作出貢獻的畫家中，林風眠是首屈一指的。也就是說，他是唯一的已經接近了‘東西方和諧和精神融合的理想’的畫家。”在現代語境下，東西方藝術處于一種博弈與融合的態勢，林風眠以一種開放的視角去解決中國畫在中方與西方、傳統與現代的二元對立問題，在中西方藝術“長”與“短”的互補下探索現代中國畫發展的新方向。

三、中國畫“融合中西”的創作實踐

在探討中國畫的前途與革新途徑時，林風眠提出了創作實踐中的三要：“一是以自然為對象，尋求質量、色彩、性格和單純化的表現；二是改進繪畫材料、技法和方法，追求自由的個性化描寫；三是以科學方法進行基本訓練，從正確重現對象求得創作之基礎。”通過林風眠的藝術主張，更容易、更直觀地看出其中國畫形式語言的實踐與探索。在線條、色彩、造型、構圖等方面，林風眠將西方繪畫的視覺形式與中國繪畫的元素與精神結合起來，在立足傳統的基礎上，為傳統繪畫注入新鮮血液，致力于打破千年之久的文人畫程式，尋找一條全新的中國畫創新之路。

（一）線條

不同于西方繪畫強調的寫實造型，通過光影、結構、素描等關系塑造形體，林風眠的創作更貼近于傳統繪畫“以線造型”的創作理念。與其說林風眠在繪畫中線條的運用是多變的，不如說其繪畫是自由的、無約束的。其不同題材、不同人生階段的線條呈現出不同的藝術效果。林風眠將傳統筆法與表現性筆法交互呈現、不受任何形式的束縛，獨創出極具個性化的造型語言。在他的仕女、白鷺等具有傳統意向的題材中，他主要以傳統筆法進行描繪，以中鋒用筆，線條呈現出簡練概括、遒勁有力、虛實相間的藝術效果，表現出古代仕女溫潤、優雅，以及白鷺等禽鳥高貴、純潔、自由的典型形象，極具傳統韻味。

此外，林風眠還有一部分中國畫作品中的線條與傳統繪畫線條相比，其書法性用筆特征有所減弱，而更傾向于表現主義的形式。從這些作品中，可以看出林風眠對馬蒂斯的大筆觸、粗線條的借鑒與運用。他采用速寫式的自由運筆，結合西方繪畫平涂筆觸的運用，使得筆跡迅捷果斷而富于節奏和韻律。

自由的線條是畫家主觀情緒的彰顯，林風眠在線條上的創新無一不擺脫了中國傳統繪畫的程式化傾向。他運用粗大的線條簡化了對形體的細致描摹，轉而追求形象的意象化處理，從而傳達出傳統繪畫的寫意韻味。總之，在林風眠的線條中能看到中西繪畫的影子，但卻不能以中西方的繪畫標準加以評定和衡量，因為其線條的表現形式不只是來自對中西繪畫的借鑒，更重要的是在中西方繪畫元素的基礎上進行融合與創新，創作出比西方現代藝術更具進步意義的表現形式以及獨具中國意味的線條藝術。

（二）色彩

“中西融合”中最大的難題就是“墨”與“色”的融合與創新。中西方有著不同的色彩觀，西方印象派認為黑色和白色不是色，而在中國的色彩觀中則認為黑白是色彩的根本，是繪畫的基石。因此，中國傳統繪畫強調“墨分五色”“以墨為色”，使得傳統中國畫表現出一種朦朧的、空靈的意境之美。反觀西方繪畫，強調作品的視覺性，而視覺性又依賴于色彩的運用，于是，在對色彩的重視之下，西方繪畫逐漸形成一套獨有的、科學的色彩觀念。色彩觀上的差異，使中西繪畫在視覺上呈現出不同的藝術效果。

在中國畫的創作中，林風眠大膽拓展色彩在中國畫中的運用，將“墨”與“色”相融合，不再依賴單一的傳統水墨畫形式，而是以色彩代替水墨成為畫面的主宰——用西畫色彩來塑造形體；用西畫色彩來表現物體的體積、空間、結構等關系；用西畫中的補色、對比色原理來增強畫面的視覺沖擊力。由于中國畫材料的特殊性，強烈的色彩在宣紙的暈染效果下會逐漸淡化。經過反復的練習，林風眠克服了中西繪畫材料之間難以融合的問題，將劣勢轉變為優勢，充分利用宣紙的吸水性與水墨的散發性特征融入西畫色彩，色中摻墨，濃淡相間，強烈而隆重的色調加之水墨的融合使得畫面相得益彰，呈現出高雅的傳統中國畫意味。水墨所獨有的透明性與強烈的色彩形成鮮明對比，使得畫面更具視覺沖擊力。“墨”與“色”的融合創新，可謂是林風眠“融合中西”觀中的一大重要變革。

（三）構圖

傳統中國畫以卷軸形式存在，并在歷代畫家的選擇與沿用下成為一種習慣性模式而逐漸程式化。傳統繪畫中古老的懸掛式欣賞方式作為特定時代的產物，在時代的更迭與生活方式的轉變下也應隨之而改變，與之相對應的構圖模式和透視關系也應隨時代的轉變而創新。

林風眠打破了傳統的卷軸式長構圖而多采用方形構圖，從而與傳統構圖形式顯著拉開差距。他一改傳統繪畫的全景式構圖而多運用近景式構圖，以“小品”的形式進行創作，在有限的空間內將物象置于畫面的中心，以突出主體形象。其人物畫造型借鑒馬蒂斯的平面性效果而具有意象化傾向；靜物畫則借鑒塞尚對空間結構的解構與整合而具有裝飾性意味；在背景的處理上，他借鑒畢加索的幾何形分割而具有抽象性趣味。人物與背景的創新性結合，使整個畫面和諧統一在平面化的二維空間構圖中。此外，林風眠在民間故事、仕女、皮影等題材上的選取則使畫面透露出濃厚的東方意味。林風眠在中國畫構圖上極具個性的創新，豐富了現代繪畫的構圖形式，為中國畫的發展提供了新的前進方向。

（四）造型

林風眠在《抒情、傳神及其他》一文中說到：“我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創作……創作時，我是憑收集的材料，憑記憶和技術經驗去作畫的。”林風眠的繪畫創作致力于心中所想以及個人情緒的傳達，而減少對事物外形的客觀描摹與依賴。這種創作方式更接近于傳統繪畫“不求形似，聊以自娛”的繪畫主張，但又不同于傳統畫家對以往人物畫造型模式的看重與沿用。

雖然傳統中國畫與西方現代藝術在形式語言上有很大的差異，但就其繪畫精神而言卻是共通的，二者都注重創作主體的主觀感受，強調個人情感的表達。因此，這也是林風眠在“融合中西”觀中選擇現代藝術的重要原因。在人物的造型上，林風眠尤其偏向于對立體主義和表現主義的借鑒，從其作品《水漫金山》《京劇人物》《楊門女將——穆桂英掛帥》《寶蓮燈》等變形的人物形象、不規則的幾何造型中能看出林風眠深受馬蒂斯和畢加索的影響，但其繪畫風格、技法、題材等皆強調從個人經驗出發，不在乎對人體結構、形態的客觀再現，使其繪畫形象更具自由的抽象意味。此外，中國畫民間剪紙藝術、皮影藝術的平面裝飾特征，也為林風眠的人物畫提供了豐富的養料。傳統的元素、平涂的色彩與幾何造型的結合，使得人物形象的神態與造型極具民族特色和東方意趣。

四、“融合中西”的教學實踐

1926年，林風眠回到上海，在蔡元培的支持與推薦下，開始擔任國立北京藝術專科學校的校長。因特殊的歷史原因，1927年，林風眠辭去北平藝專校長一職。1929年，林風眠到杭州國立藝術學校擔任校長。在任北京、杭州兩校校長期間，除身體力行進行中國畫的創作實踐外，林風眠還將其藝術改革的主張融入美術教育、教學之中。與蔡元培倡導的“兼容并包”的教育主張一致，林風眠也一直踐行著“融合中西”的中國畫教育變革主張，并提出“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術”的口號。在對中國畫變革方向以及美術教育事業發展方向的反復思考下，林風眠基于中西方藝術比較觀的視角，先后撰寫了大量關于美術教育“融合中西”理念的文章。

林風眠在《致全國藝術界書》中寫道：“故在忝長北京國立藝術專門學校之處，即抱定一方致力在歐工作之繼續，一方致力改造藝術學校之決心，俾能集中藝術界的力量，扶助多數的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術上傳統模仿的觀念，使傾向于基礎的練習及自由的創作。”在美術教育上，林風眠將西畫課程引入課堂，非常重視素描等寫實基礎技能的訓練。但林風眠并不贊成歐洲學院派的刻板教學。同時，林風眠也在學校引入西方現代主義藝術，向學生介紹印象派以來的各藝術流派，倡導藝術的多元化教學。在教學體制的改革上，林風眠根據當時的實踐情況進行調整，只設立繪畫系而不單獨開設西畫系和中國畫系，將中西繪畫合二為一。在國畫的教學上，林風眠強調：學習國畫者不可忽視西畫的貢獻，學習西畫者不可忽視幾百年來中國畫的優秀成果，但中國畫的發展應隨時代的變化而變革。在林風眠看來，中國傳統繪畫除部分畫家具有創造性之外，大都沿襲前人之繪畫方法而缺乏創新與進步。盡管畫家的情感是本人的，其繪畫作品蘊含著畫家豐富的情感價值，有其特殊的價值和意義，但畫家本人也是屬于時代的，在時代的變化下繪畫的內容與技巧也應隨之而產生相應的變化。于是，在中國畫時代創新的理念下，林風眠邀請潘天壽、齊白石等國畫大家對學生進行國畫創作的指導，引導學生創造出民族性、時代性相統一的現代中國畫新風格，為傳統中國畫帶來發展的新活力。

林風眠在《中國畫新論》中強調：改造中國畫，應在固有的傳統文化的基礎上，注意吸收其他民族的養料，吸收西畫的技法為我所用，如此藝術的發展才能生生不息。在中國繪畫的歷史上也曾吸收其他民族的文化而融合發展，尤其是在對佛教藝術的吸收過程中，中國的繪畫、雕塑、工藝品等藝術樣式皆得到了極大的轉變與豐富，造就了中國藝術史上輝煌的新時代。然而，民族文化的發展是以固有的文化為基礎的，面對西方文化的傳入，要以理智的態度看待西方繪畫，堅持“以中為主，為我所用”的發展觀，樹立起藝術自信的意識。

林風眠在《重新估定中國繪畫底價值》中提出：“藝術運動有兩點很重要，一是社會藝術事業，一是藝術教育。”在之后的美術教育與教學改革中，林風眠也一直圍繞著“藝術事業的發展”與“藝術教育的實施”這兩點進行著自己的教育實踐。林風眠認為，要提高國民基本素質就應該注重美術教育的社會化作用。他倡導的“藝術美化社會”責任的這一點與蔡元培所倡導的“以美育代宗教”說相似，都強調藝術對改造國民思想、國民精神的重要作用，希望以美術教育來陶冶國人的情操。因此，林風眠非常注重社會美術事業的發展，以一種社會化使命進行美術的普及化傳播與教育。林風眠強調藝術對生活的影響與作用，致力于修建大型美術館，舉辦大規模的講座、展覽等，使社會層面能有更多接近藝術的機會。

美術教育的發展離不開對優秀藝術家的培養。藝術人才的培養是藝術教育事業發展的核心動力。在林風眠看來，學校與社團作為培養藝術人才的重要場所，應加大和擴建，從而為藝術人才的培養提供基礎條件。在教育教學上，林風眠強調理論與實踐的并重。為拓展學生的理論知識與修養，林風眠在學校開設圖書館，海納百川，置辦古、今、中、外優秀的理論著作，允許學生自由借閱，拓展眼界，廣而學之。此外，林風眠還邀請藝術界優秀的藝術家和理論家，如吳大羽、李金發、李苦禪等，以及聘請外籍教授來校對學生進行藝術交流與指導。在教學實踐上，林風眠反對對學生放任自流，但又尊重學生獨立個性與創新精神的培養。林風眠上課從不對學生提出具體的要求，從不規定作畫的方法，不限制學生的繪畫興趣與選擇，讓學生按照自己的想法和方式去作畫，再根據學生的作品因人而異地進行指導，讓學生畫出自己的繪畫“性格”。在繪畫創作上，林風眠強調“師造化”，以自然為師，注重寫生，不主張一味地臨摹，并告誡學生中國畫的創新要到大自然去尋找、去創造。

由于歷史的變革，林風眠從事美術教育事業只有十幾年的時間，但“融合中西”一直是他致力于踐行的藝術理想。林風眠就任校長期間，始終保持著一個教育家的本色，為中國現代美術教育事業培養了一大批學貫中西的藝術人才，如李可染、吳冠中、趙無極、朱德群等。他的美術教育改革在中國近現代美術教育中起到了積極作用。

五、結語

林風眠的一生都在實踐其“融合中西，創造時代”的中國畫發展觀。在西方繪畫的影響下，林風眠以清醒的態度看待傳統繪畫，堅持對中國傳統繪畫精神的重塑，堅持對中國畫以筆墨為核心的堅守。林風眠的中國畫創作不只是對傳統材料的沿用，其中更蘊含著中國的傳統精神內涵。在中國畫的發展與前進方向上，林風眠打破了東西方的藝術壁壘，將形式與內容、方法與情感相結合，加強了中國畫的視覺效果，創作出兼具東方寫意精神與西方表現精神的現代繪畫作品，也使其個人形成了一種獨特的、個性的藝術風格。

在幾十年“融合中西”的探索過程中，林風眠創作了不計其數的、具有創新意義的、豐碩的藝術成果。無論是題材上的拓展還是技法上、形式上的創新，都具有高度的價值與意義，推動了中國畫的創新與發展，指明了中國畫的當代新方向。正如吳冠中所說：“從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風眠。”在21世紀藝術多元化的今天，林風眠的藝術為當代中國畫的創新之路以及現代教育之路提供了豐富經驗和重要啟示，為中國畫走向世界作出了卓越的貢獻。

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