德國美學的歷史譜系

美學家馬丁·澤爾認為，過去250年的德國哲學有兩大類型，一是迷戀邏輯學，二是鐘情于美學，美學始終居于主導地位，偉大的德國哲學家多為偉大的美學家。德國美學雖有所起伏，但“德國美學史可以寫成一部不斷上升的歷史，它已發展成為一種獨立的、不可或缺的哲學模式”，“不管怎么說，德國思想界對美學都寄予厚望。美學有時是更好的倫理學，有時是更佳的認識論，有時則只是最好的哲學”①。從西方美學的大背景來說，德國美學的重要地位毋庸置疑，不僅美學的命名是德國人的發明，甚至有學者斷言，如果要問19世紀美學從哪里開始，就應該問德國美學是如何開始的，因為19世紀其他國度的美學均是在德國美學的影響下展開的②。“德國美學”是個并不嚴謹的泛稱，用“德語美學”稱呼或許更為恰當。

一、18世紀的理性主義美學

18世紀是一個充滿變革的時代，現代性作為強大的社會動因促發了公共領域深刻的轉型。作為哲學分支之一的美學不但在這一時期被確立，而且深受理性主義哲學的影響，同時也受到藝術中的古典主義思潮影響。如果我們把康德視作德國美學的一個時間節點，那么前康德時期占主導地位的是一種理性主義美學。以萊布尼茲和沃爾夫為發端，一大批18世紀的美學家組成了德國理性主義美學陣營，其中重要的人物有戈特謝德、鮑姆加登、邁爾、門德爾松、溫克爾曼、萊辛、莫里茨等。盡管他們的具體主張各有不同，恪守理性主義的立場卻一以貫之。晚近歐美學界有一種值得關注的動向，那就是對前康德時期的美學的重新發現與評價。由于康德哲學革命性的力量以及他對理性主義美學的批判，這一派美學長久以來被冷遇甚至忽略③，但從歷史脈絡來看，沒有理性主義美學的基礎性建構，就不可能有康德美學的橫空出世。在對德國美學的譜系性思考中，理性主義與非（反） 理性主義向來是一個最基本的視角④。在某種程度上，可以把德國美學乃至歐洲美學三個多世紀以來的發展歷程，視作理性主義與非理性主義的二重奏。

歐洲的啟蒙運動以法國百科全書學派為代表，與此同時的是如火如荼的蘇格蘭啟蒙運動。相比之下，18世紀的德國還較為落后，其啟蒙運動在法國和蘇格蘭之后，是重要的歐洲思想解放運動。一般說來，萊布尼茲和沃爾夫被視為兩位開風氣之先的德國啟蒙哲學家，后者繼承了前者的諸多觀念并加以發展，由此拉開了德國啟蒙運動的大幕。萊布尼茨的哲學較少涉及美學和藝術，而沃爾夫則是啟蒙美學的真正奠基者，更重要的是，18世紀重要的德國美學家多為沃爾夫的門徒，故而有所謂“沃爾夫學派”的說法。沃爾夫一生著作等身，邏輯學、形而上學、倫理學、政治學、數學、心理學、經濟學，幾乎無所不能，他關于美學的論述實際上只有一篇關于建筑的論文。然而，沃爾夫有關認知明晰性的理論與完善和諧的哲學觀，卻為其門徒后來的理性主義美學奠定了堅實的基礎。有學者甚至提出，有必要重新評價沃爾夫學派在德國美學史中的地位，因為后來康德及德國古典美學的出現，完全掩蓋了這一學派的歷史地位和重要貢獻⑤。

啟蒙運動最重要的哲學觀念無疑是理性，從笛卡爾到休謨無不強調理性的重要性，以沃爾夫為代表的德國理性主義哲學也非常強調理性。雖然沃爾夫時代還沒有達至康德的高度，但以理性來抵制宗教迷信的傾向清晰可見。據說，沃爾夫最終離開從教二十年之久的哈勒大學，乃是因為他說了這樣的話：“無神論的中國人也可以通過借助人的理性，達致與基督教徒的歐洲人同樣的道德真理。”⑥這番話引發了強烈的爭議和批評，所以他不得不在1722年離開哈勒大學。鮑姆加登于1735年以“對詩歌相關問題的哲學沉思”為題，在哈勒大學通過了博士學位答辯，兩年后被哈勒大學授予教授職位。1750年，鮑姆加登所著的《美學》第一卷得到刊行，這本書的意義不可小覷。他首次命名了“美學”這門學科，使哲學在邏輯學和倫理學之外，增添了第三個重要分支，完善了哲學的系統建構。從沃爾夫到鮑姆加登及其后諸多德國哲學家，對理性的強調從科學到哲學再到美學，有一個逐漸拓展的歷程。由認知的、思辨的理性，再到審美理性，構成了理性主義美學的發展脈絡。有學者指出，哲學理性是作為科學理性的模仿者和捍衛者出現的，但它很快被審美理性所取代。“審美理性是一種審美化的理性，它從演繹理性規則所構成的邏輯軀殼中抽離出來，在其后來的重組中，它被注入了精神、情感、感性和生命。”⑦這意味著審美理性與科學認知、道德意識地位相當，是主體最基本的理性能力之一。經由康德三大批判的歷史性建構，真、善、美（知、意、情） 便統一了起來。

鮑姆加登的美學命名，既有劃時代的知識建構意義，又隱含了許多未解決的內在矛盾。在其博士論文的結尾，他提出了一個西方哲學史難題，即古希臘哲學的傳統二分：可理解和可感知的事物。前者依賴高級認知能力，作為邏輯性的對象被把握；后者作為感性的對象，通過低級的認知能力被把握⑧。“可感知的”便是“美學”概念的本義，它在哲學史上完全為人所忽略，所以有必要確立一門感知科學來加以研究。而在《美學》中，鮑姆加登開宗明義地指出：

美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。⑨

他的定義看似簡單，實則表現了啟蒙運動理性至上的觀念，但又包含了一些美學學科設定的不確定性和內在矛盾性。這一定義采用了兩類定語來規定美學：一類是美學的研究對象，如“自由藝術”，也就是所謂“美的藝術”；一類是對感性認識的不同角度的界說，諸如“低級認識論”“美的思維”“與理性類似的思維”“感性認識”等。“低級認識論”意在強調美學研究屬于認識論，卻有別于邏輯學那樣的高級認識論；“美的思維的藝術”則意指美學是對美的思考之藝術；“與理性類似的思維的藝術”說明，在啟蒙運動時代，在大陸理性主義的鼎盛時期，學術若背離理性就難以登上知識殿堂，所以必須援引或基于理性來確證其合法性，鮑姆加登還曾提到，“美學像它的大姐邏輯學一樣”⑩有幾個不同的分支學科；最后一個定語將前面若干界定具體化和精確化，所謂美學是“感性認識的科學”，回到了鮑姆加登1735年研究“可感知的事物”時的“感知科學”或“感性學”，這也是Aesthetica這一拉丁語的原初意義。鮑姆加登通過判斷美學是“與理性類似的思維的藝術”，第一次充分肯定了感性認知與人的理性能力的相通之處，一改萊布尼茨以清晰和模糊、明確和混亂的二分來處理高級與低級認知的方法，將感性的低級認知上升到類似理性認知的高度。同時，他也拒絕了笛卡爾宣揚清晰思維而拒斥低級感知的范式，為美學研究感性活動提供了重要的學理依據。

鮑姆加登的另一貢獻是將美學界定為關于美的研究，這一說法既重要又有誤導性。他曾直言：

美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善就是美。據此，感性認識的不完善就是丑，這是應當避免的。

顯然，鮑姆加登秉承了沃爾夫的“完善（完滿） 說”。沃爾夫哲學建構了一個本體論意義上的基礎概念——完善，其核心是指事物之間或事物各部分之間的和諧一致。沃爾夫以藝術作品（如建筑） 為例來解釋完善，因為藝術作品最典型地彰顯出和諧一致的美學原則，是完善或完美的最佳典范。這啟發了鮑姆加登，所以他把感性認識的完善與美直接對接，美乃是美的藝術（或自由的藝術） 之本根，如此一來，美學研究完善的感性認識，是關乎“美的思維的藝術”，也就合乎邏輯了。鮑姆加登還著重探究了審美的真及善等問題，旨在論證感性認識完善最終是真善美的統一，這一觀念亦是理性主義美學的內在邏輯。當感性認識完善、和諧一致、美、藝術等范疇整合在一起時，理性便在美學中得以徹底貫徹。鮑姆加登對美學的界定不但明確了美學的研究對象、方法與思考路徑，而且對美學的未來產生了巨大影響。此后，美學以美為核心、以美的藝術為對象的研究范式便合乎邏輯地成為共識，但它又隱含了潛在的危險和復雜的矛盾：由于浪漫主義的崛起，特別是隨著現代主義藝術的登場，以美為核心的觀念遭遇了質疑和挑戰，甚至被徹底顛覆。總體上說，鮑姆加登的美學命名具有重要意義。首先，一改笛卡爾以來啟蒙思想中身心二分并貶斥感性的刻板的理性主義，為哲學和美學探索感性活動留下了一個新的空間。其次，從感性完善來論證美學的合法性，不只有命名的知識學價值，更具有哲學人類學的意義。從神學中演化出來的完善觀念被賦予了人本主義屬性，理性和感性融為一體的“全人”理想成為啟蒙的目標。最后，確立了以美為核心的古典美學系統，并將藝術（尤其是詩歌） 作為感性認識完善性的表征。這與同時期法國哲學家巴托命名“美的藝術”構成對話。

如果說“完善”是18世紀理性主義美學的思考中心，那么德國美學的藝術史和考古學的影響則往往為人所忽略，其關鍵人物是溫克爾曼及其希臘藝術史研究。現代藝術史的奠基人溫克爾曼也在哈勒大學學習過兩年，并聽過鮑姆加登的美學課，他后來在羅馬通過考古發現接觸到古希臘和古羅馬藝術品，對希臘藝術和美學有很多新發現，其研究不但確立了古典主義的美學標桿，而且從歷史的和經驗的層面進一步證實了理性主義美學的合理性。在溫克爾曼那里，希臘不但是一個考古學的對象，同時也在啟蒙時期為西方文化確立了典范。通過對希臘的氣候、民族性格、文化和政治制度等方面的考察，溫克爾曼將古希臘高度理想化了，希臘不但是西方文化的源頭，也是其達至完善的理想文明范本。更重要的是，溫克爾曼對希臘藝術的解析與其說是一種考古學研究，不如說是理性主義美學的“完善”理念對希臘古典藝術的投射。他相信希臘給世界的饋贈是發現了美，典型地體現在人體美的塑造上，因此雕塑成為希臘藝術的表征：

希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文獻和蘇格拉底學派的著作的真正特征。這些特征構成了拉斐爾作品的非凡偉大，拉斐爾所以達到這一點，是通過模仿古代這條道路的。

在這段話中，溫克爾曼討論了一系列美學問題。其一，雕塑最典型地彰顯出希臘藝術的美學特性，“高貴的單純和靜穆的偉大”，前一方面指雕塑的外在形式特征，后一方面指內在的精神。這種古典的美其實就是理性主義美學的“完善”的古典形態。其二，溫克爾曼將文藝復興藝術與希臘古典的美關聯起來，說明文藝復興乃是復興希臘精神，拉斐爾所悟出的希臘美則是通過模仿而實現的。于是，濫觴于希臘的模仿論在此被賦予新的含義，模仿不只是模仿自然，而且要模仿希臘的藝術典范，古典主義的美學規范由此奠基，這一美學原則在普桑、門斯的古典主義和后來大衛、安格爾的新古典主義藝術中體現得最為明顯。

假如我們把“高貴的單純和靜穆的偉大”視作完善對象之美，那么這種審美感受能力和趣味就可以被視作主體感性認識的完善，如此，溫克爾曼在希臘藝術史研究中確證了沃爾夫學派關于完善的美學觀念。值得注意的是，被溫克爾曼理想化的古希臘在德國哲學和美學中產生了深遠的影響，后來直接轉換為德國啟蒙運動的內在動力，成為值得分裂中的德國效仿的古典范本。在這個意義上說，溫克爾曼創造了一種“日耳曼的希臘想象”，古希臘文化的完善和藝術的完美不斷激勵德國思想家、藝術家的反思與追索，這在后來的德國古典哲學和浪漫主義藝術中體現得淋漓盡致。

18世紀的德國理性主義美學是不同觀念的融合，即理性主義、啟蒙運動和古典主義三者的奇妙組合。三者共振地組成了一個恩格斯所說的歷史合力，啟蒙主義指向現代性，古典主義返歸過去的偉大傳統，使兩者間張力平衡的則是理性主義，而貫穿在理性之中的深層邏輯則是“完善”的觀念。它不但呈現為理性與感性之間的和諧之完善，亦彰顯為感性本身的完善，同時又反映為作為完善的美的藝術，這些最集中地體現在希臘的偉大典范之中。更進一步，完善作為一個“全人”范疇的哲學人類學觀念，一方面將人標舉到與神一樣的高度，神是人趨向完善的范本；另一方面，笛卡爾、萊布尼茨等人過于強調理性而貶低感性的啟蒙主義偏向，通過返歸古希臘可感和可理解知識的和諧統一，模仿并重構希臘經典藝術范本，實現了美學的超越。在潛在的思想合力和理論對話中，鮑姆加登和溫克爾曼完成了哲學思辨性的美學與經驗性的藝術史之間的互動，由此形塑了18世紀德國古典美學的獨特風貌。

二、19世紀的古典-浪漫美學

從康德的“哥白尼式革命”開始，德國美學進入了19世紀的“黃金時段”。康德、費希特、謝林、黑格爾、叔本華等人系統化的哲學理論，確立了唯心主義哲學和古典美學一統天下。有研究指出，這一時期唯心主義哲學最有價值的特質之一便是跨學科或者說超學科。盡管美學作為獨立的哲學分支是在18世紀中葉由鮑姆加登提出的，但唯心主義哲學更像是超學科的研究，涉及哲學、宗教、文學、藝術、政治和其他人文學科。所以，要說清楚這一時期的德國美學，就必須在一個更大的語境中加以考量，唯心主義哲學、啟蒙運動、浪漫主義甚至法國大革命，都對這一時期的德國美學產生了復雜影響。具體說來，從萊布尼茨、沃爾夫到康德，德國啟蒙思潮為美學的誕生和發展奠定了堅實的基礎，甚至可以說，德國古典美學是德國啟蒙運動的一個重要組成部分。啟蒙不但催生了一大批偉大的哲學家、思想家和美學家，而且促進了德意志的民族覺醒和認同。康德《什么是啟蒙》一文就發出了最強音：“要有勇氣運用你自己的理智，這就是啟蒙的口號！”

康德寫過兩部美學著作，即《論優美感和崇高感》（1764） 和《判斷力批判》（1790），后者可視作西方現代美學的“圣經”。康德美學從批判鮑姆加登開始，他反對后者將審美感性等同于理性認知，首次提出了審美的趣味判斷與認識、道德判斷截然不同，但又平起平坐，這就從學理依據上為美學作為一門獨立學科進一步奠定了合法性根基。對于康德來說，美學絕不是什么“低級認識論”或“與理性類似的”學科。

他最重要的貢獻在于，其三大批判確立了知、意、情（真、善、美） 的哲學系統，以及檢驗它們的認識原則、倫理原則和情感原則，此乃康德純粹理性、實踐理性和判斷力三大批判的根據。一般認為，康德哲學經歷了三次轉變，首先是第一批判確立了理性至上的原則，所依據的是精確科學的經驗方法；其次是從純粹理性向道德理性的轉變，也就是他的第二批判——實踐理性批判；在啟蒙運動追求哲學整體性的驅動下，康德敏銳地感到純粹理性和實踐理性都存在著局限并彼此抵牾，最后他便轉向了歷史理性的“美學轉向”，這就是第三批判——判斷力批判。

前批判階段的康德哲學繼承并發展了前人的完善論，他認定“邏輯的完善取決于認識與對象的一致性，而審美的完善則取決于與主體的一致性”。但到了批判階段，他基本上拋棄了完善論，在新的哲學框架中確立美學。康德將理性與感性的一系列差異乃至對立視為其美學得以確立的根據，審美具有協調純粹理性和實踐理性間矛盾的機能。在《判斷力批判》中，康德說了一段至關重要的話：

美是德性-善的象征；并且也只有在這種考慮中……美才伴隨著對每個別人都來贊同的要求而使人喜歡，這是內心同時意識到自己的某種高貴化和對感官印象的愉快的單純感受性的超升，并對別人也按照他們判斷力的類似準則來估量其價值。這就是前面那一節所指出的鑒賞力所展望的理知的東西，我們的高級認識能力正是為此而協調一致著，沒有它，在這些能力的本性之間和鑒賞所提出的要求相比較時就會凈產生一些矛盾了。在這個能力中，判斷力并不認為自己像在別處經驗性的評判中那樣服從經驗法則的他律：它是一種如此純粹的愉悅的對象而言自己為自己提供法則……在這超感性之物中理論能力與實踐能力就以共同的和未知的方式結合成為統一體。

接著，康德以列舉要點的方式指出了感性審美的基本特質：美直接地令人喜歡；美沒有任何利害而令人喜歡；想象力的自由在對美的評判中被表現為與知性合規律性相一致；美的判斷的主觀原則被表現為普遍有效，但不是通過普遍概念實現的。

當康德把判斷力作為美學研究的焦點時，便完成了從以審美對象為中心向以主體感性能力為中心的美學范式的轉變。用康德的話來說，審美的趣味判斷是一種“反思性判斷”，它與純粹理性的認知判斷既有關聯又有差異，關聯彰顯出康德三大批判是一個完整的邏輯系統，差異則突出了審美的反思判斷的獨特性和重要性。在此基礎上，康德提出了一系列重要的美學基本命題，包括審美無功利性、美是道德象征、優美與崇高、自由美與依存美、自然與藝術、天才與想象力等。這些命題深刻影響了美學后來的發展，不僅奠定了德國古典哲學和古典美學，還開創了19世紀西方美學的新時代。歷史地看，康德實際上扮演了西方文化現代性的“立法者”角色，他不但為唯心主義哲學立法，也為古典美學乃至啟蒙文化立法。康德美學的現代性意義可從三個方面來解讀。其一，康德始終把人的主體性及其德性作為現代公民的基礎，因此美學及其趣味判斷蘊含了豐富的啟蒙人本主義內涵。他的這一觀念直接影響了席勒并為后者的美育思想提供了堅實的哲學基礎。其二，康德美學強調想象力的自由游戲和審美無功利性等觀念，從過往理性主義的嚴苛規則中解放出來，實現了德國美學向表現論和想象力自由的范式轉變，并形成了與浪漫主義文學和詩學的融合。其三，康德為美學與自然的關聯留下了通道，但并未像鮑姆加登那樣將美直接等同于感性完善的藝術，也有別于后來的黑格爾直接將美學界定為藝術哲學。這一美學與自然的貫通實際上為德國浪漫主義提供了重要的思想資源。一個有趣的問題是康德美學與藝術的關系。有美學史家發現，康德最反對將美學與藝術直接關聯：一方面，他自己并沒有多少藝術知識和修養，只能依據鮑姆加登及其弟子的相關手冊來討論藝術；另一方面，他的美學對趣味判斷或美和崇高的分析更偏向于自然，這與此前的鮑姆加登及此后的謝林、黑格爾迥然異趣。

康德以后，費希特較少涉及美學思考，而謝林、黑格爾和叔本華則繼續深耕美學，不但將美學作為他們哲學體系中不可或缺的有機組成部分，而且發展出各具特色的系統美學理論。限于篇幅，這里我們只討論謝林和黑格爾。

謝林率先提出了“藝術哲學”概念，他認為哲學畢竟是“玄學”，遠非人人都可企及，藝術卻人人都可接近，因此，人們可以通過藝術來認識崇高事物。美學是謝林哲學體系中不可或缺的重要組成部分，它之所以重要，就是因為哲學無法確證的東西可以通過藝術來呈現，藝術與哲學的互補關系使藝術哲學成為“顯學”。同時，謝林深信只有哲學才能闡明藝術，所以哲學家比藝術家更能把握藝術的本質。因此，一方面藝術成為哲學中知識的對象，另一方面只有借助哲學，我們才能以絕對的方式來理解藝術。如果說康德的《判斷力批判》是一部革命性的美學著作，那么謝林的《藝術哲學》則完成了美學知識的諸多轉型。在謝林眼里，康德之前的美學平庸而不得要領，而康德美學在他看來顯得乏味并充滿了哲學上的愚笨。作為從康德到黑格爾的中間過渡階段，謝林的美學實現了從康德式的哲學思辨美學向更為具體的藝術哲學的轉變。或許我們可以這樣推測，康德由于缺乏豐富的藝術修養，所以只能在哲學的形而上層面討論美學問題；謝林則完全不同，他不但喜愛甚至熟讀古典文學，而且對繪畫、雕塑有特別的興趣。所以，轉向藝術哲學不但開啟了德國古典美學的新路徑，也直接呼喚了黑格爾美學的出場。

謝林認為，“藝術哲學就是按照藝術的形式而呈現出那個絕對的世界”，他稱之為“哲學的絕對同一性”，“只有當自然科學或藝術科學在自身之內呈現出絕對者，這種科學才是真正的哲學，才是自然哲學、藝術哲學”。值得注意的是，謝林強調，不但（藝術） 哲學呈現出絕對，而且藝術亦復如此：

藝術要成為哲學的對象，必須作為特殊東西在自身內真實地呈現出無限者，或至少是能夠做到這一點。但這個要求不是僅僅針對藝術的，毋寧說，藝術作為無限者的呈現，與哲學處于同樣的高度——哲學是在原型中呈現絕對者，而藝術是在映像中呈現絕對者。

在此基礎上，謝林以普遍與特殊的辯證關系為模式，歸納出藝術的三種呈現方式：第一種是特殊者通過普遍者（理念） 被直觀到，亦即“范型方式”；第二種是普遍者通過特殊者而被直觀到，亦即“寓托方式”；第三種是兩者絕對地合為一體，即“象征方式”。基于這樣一個邏輯分類原則，謝林建構了一個邏輯化的藝術系統：“音樂是寓托的藝術，繪畫是范型的藝術，雕塑是象征的藝術。同樣在詩里，抒情詩是寓托的藝術，敘事詩必然范型化，戲劇是象征的詩。”這種藝術的邏輯分類顯然有別于美學史上從媒介或感官來分類的慣常思路，完全是建立在理念（普遍者） 與特殊東西的辯證關系基礎上，典型地體現出自上而下的思辨美學邏輯，這無疑開啟了后來的黑格爾美學。謝林的藝術哲學體系以普遍與特殊為結構原則，前者聚焦于藝術的一般性問題和歷史，后者著力分析音樂、繪畫、雕塑、文學等四個藝術門類，這種思路清晰地預示了黑格爾宏大美學體系的登場。

黑格爾美學作為德國古典美學的集大成者，在相當程度上是謝林美學的深化和系統化。許多在謝林那里作為設想而未盡的美學思考，被黑格爾徹底追問并完美解答。黑格爾的《美學講演錄》（1818/1829） 距謝林《藝術哲學》十多年，進一步確立了謝林藝術哲學中已初見端倪的歷史與邏輯相結合的方法論，他秉承康德哲學的歷史理性轉向，從世界歷史的宏大視角來審視，以絕對精神（或理念） 演變的不同階段來定位，藝術成為絕對精神發展的一個特定階段。在黑格爾看來，絕對精神在藝術、宗教和哲學中呈現為不同的形態：在藝術中是以感性直觀的方式把握絕對精神，在宗教中是以想象的表象方式把握絕對精神，到了哲學則是以心靈的自由思考把握絕對精神。這三種把握方式又有一個歷史的演進：藝術是第一階段，隨著藝術的終結，宗教便取而代之，再往后就進入哲學階段。在黑格爾的藝術、宗教、哲學的三段式歷史敘事中，美學的藝術敘事不過是宏大的歷史敘事的一個章節而已。

從康德到謝林，德國古典美學的發展有一個“藝術哲學轉向”，這一轉向在黑格爾那里更為突出，以至于他斷言美學就是“藝術哲學”或“美的藝術的哲學”。黑格爾精心設計了一個以絕對理念與其呈現方式為邏輯的構架，并自覺引入歷史維度，從而使美學不只是在邏輯層面的思考，而是同時進入藝術史的歷史敘事。雖然謝林已有古代與現代的藝術區分，但黑格爾完成了藝術史與古典哲學的統一。我以為，黑格爾美學有兩個突出特征。其一，他的藝術知識遠超康德和謝林，彰顯出豐富而又敏銳的藝術趣味和知識儲備。可以肯定的是，黑格爾仔細研究了溫克爾曼的古代藝術史，所以他富有藝術史眼光的美學敘事幾乎就是一部完整的藝術史，以至于藝術史家貢布里希堅信黑格爾就是真正的“藝術史之父”。其二，他的美學完全以藝術為中心，與康德抽象思辨美學全然不同，甚至與謝林以藝術為主的藝術哲學亦有區別，因為他建構了一個將唯心主義哲學邏輯與藝術史演變規律完美結合的美學敘事。黑格爾美學的關鍵如他所言：

因為藝術的任務在于用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現。因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就理念與形象（或內容與形式，或精神與物質載體） 的融合程度是黑格爾美學的內在邏輯，這一邏輯既體現在藝術歷史演進的不同階段里，又呈現于對藝術的系統建構及各門藝術的分析中。從前一方面看，藝術的歷史區分為象征型、古典型和浪漫型三個階段。從后一方面看，各門藝術依據理念與形象的融合程度，分別被置于不同的藝術歷史形態中。象征型藝術的代表是建筑，古典型藝術的典范是雕塑，而浪漫型藝術則包含了繪畫、音樂和詩歌三個種類。與此同時，黑格爾還描述了一個藝術的邏輯序列。在藝術之外，一端是自然，自然是沒有理念的，只是無心靈的客觀性相，即單純的自然環境；另一端則是完全主體的存在，從外在世界退縮回個體的內心，那就是宗教。藝術處于這兩極之間，依照理念與形象（物質載體） 的關系的不同，構成了建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩歌的邏輯層次。越往前物質性越高、精神性越低，而越往后則是精神性越高、物質性越低。比較遺憾的一點是，德國美學發展到黑格爾時，自然被徹底邊緣化了，一直到20世紀中葉隨著環境美學和生態美學的崛起，自然美才重返美學的舞臺。按照黑格爾絕對精神發展的目的論歷史觀，藝術終結的問題也就合乎邏輯地被提出，而這一問題又開啟了后黑格爾美學的熱烈討論，尤其隨著后現代主義藝術的登場，藝術終結甚至藝術史終結的說法不絕于耳。

對現代性及現代美學問題的思考，常常不是回到康德，便是求助于黑格爾，“對黑格爾來說，藝術的沉思乃是生命不可或缺的維度，它從日常生活的束縛中擺脫出來，就像哲學理論對柏拉圖和亞里士多德那樣”。黑格爾將德國古典美學發展至一個新的高峰，系統化的美學理論在趨向完善的同時，又預示著這種美學僵化的危險，它不可避免地失去進一步發展的潛能。

如前所述，啟蒙運動、法國大革命、唯心主義和浪漫主義等多重背景因素共同建構了德國古典美學，這里還有必要簡要論述一下德國浪漫主義美學。德國浪漫主義運動是與德國唯心主義哲學和古典美學同時發生的，在文學、音樂、戲劇和繪畫中，涌現出一大批偉大的詩人和藝術家，一方面，他們深受康德、費希特、謝林等人的哲學和美學影響，形成了有別于英法浪漫主義的“詩性哲學”；另一方面，這些浪漫派詩人和藝術家對艱深的古典哲學和美學有所抵觸，歌德就認為康德的哲學是令人費解的。因此，這些敏于感性的文學藝術家便發展出一種獨特的德國浪漫主義美學。一個有趣的局面是，19世紀耶拿的早期德國浪漫主義甫一登場，就成為深奧費解的古典哲學和美學的一個有益補充，浪漫主義文學藝術中的反系統、反抽象和反艱深的取向，演變為這一時期德國唯心主義哲學和美學的“他者”。值得注意的是，施萊格爾兄弟、歌德、赫爾德、諾瓦利斯、荷爾德林等人，不但提出了自己的美學甚至哲學觀念，而且也反過來影響了許多哲學家，比如荷爾德林就深刻地影響了黑格爾。在某種程度上，浪漫主義與啟蒙運動之間有一內在的張力，這尤其體現為浪漫主義者對理性觀念的質疑，他們更加關注直覺、情感和自發性，與過于強調理性的哲學及美學形成互補。

當我們把德國唯心主義哲學和浪漫主義運動視作現代性的表征時，恰好看到了某種深刻的啟蒙現代性與浪漫現代性之間的張力。浪漫主義者的反體系化美學（比如施20萊格爾的“斷片”風格） 敘事觀念，既是浪漫詩人藝術家的職業習性，亦是其基于感性直覺的寫作方法。另一個與古典美學形成互補的地方在于，迥異于哲學家對現代性的贊美和對未來的樂觀情緒，浪漫主義者帶有顯著的憂郁氣質、濃郁的還鄉情結以及對牧歌式古代的懷念。尤其是溫克爾曼所建構的希臘意象，成為一代浪漫主義者精神還鄉的情感依托。所以，神話、民謠和自然合乎邏輯地成為浪漫主義的最愛。這與康德以降美學越來越把自然邊緣化的趨勢形成對比，補充了古典美學中缺失的自然美。浪漫主義美學還導致了一個深刻的轉變，那就是從美的哲學轉向奇異的美學。如果說從鮑姆加登到黑格爾，希臘式的古典美概念在美學中占有絕對不可撼動的中心地位，那么浪漫主義對傳統古典美的顛覆使得美學的思考不再限于美與崇高，丑、怪誕、奇異、異國情調等范疇開始大量出現在文學藝術中，最典型的就是羅森克蘭茲《丑的美學》的問世，奇異美學取代美的哲學，是浪漫主義的歷史功績，這就開啟了現代與后現代的美學。

正是由于耶拿和魏瑪的浪漫主義的存在，使得19世紀德國美學充滿了內在的張力，形成了一種若即若離的對話性和互補性格局。可以斷言，如果沒有浪漫主義美學，德國古典美學必將落入曲高和寡的尷尬困境，其影響也會小得多。德國浪漫主義美學與德國古典美學之間既分又合的張力關系，在成就或豐富古典美學的同時，也擴大和深化了古典美學的影響力，以至于有學者用“古典和浪漫的德國美學”（classic and roman?tic German aesthetics） 概念來描述這一時期德國美學的精神特質。

三、20世紀的多元美學

從知識譜系來看，20世紀德國美學的發端是19世紀后期的尼采。他不但終結了古典美學，也開啟了20世紀的德國美學。從某種意義上說，尼采更像是德國浪漫主義而非德國古典美學的繼承者。

尼采生活在19世紀下半葉，彼時，現代性的洪流席卷了西方社會，啟蒙時代開始的現代化激變此時達到高峰，始于古典學研究的尼采，一方面敏銳地感悟到社會轉型的劇痛，另一方面又癡迷于從古希臘文明中尋找解決當下問題的辦法。“重估一切”成為尼采的強烈沖動，他在虛無主義的語境中尋找本質主義的解答。一般認為，尼采的美學共經歷了三個階段：首先是藝術哲學階段，《悲劇的誕生》是此一階段的主要著述，包含對戲劇和音樂極具獨創性的研究；其次是實證主義階段，他對藝術采取了激進的批判立場，希望以一種全新的文化取代藝術；最后是徹底的審美化階段，藝術創造成為各門哲學和科學的典范，哲學演化為美學，一切都必須通過美學的重估。始于溫克爾曼的古希臘藝術史研究，經由古典美學和浪漫主義美學的提升，業已形成一種重要的思想史資源，“德意志的希臘想象”在尼采美學中遂成為思考美學甚至文化的基點。尼采以酒神-日神的二元結構重新闡釋了西方文化的藝術原型，揭示了兩種彼此對立的美學范式。尼采的三個核心觀念值得深思。其一，尼采注意到藝術的精神療愈功能。身處一個衰敗的時代，精神健康就成為重要的哲學問題，而藝術在這方面具有獨特的慰藉和療愈功能。其二，尼采之所以返回到希臘悲劇，部分是因為對理性主義的深刻懷疑，他把希臘悲劇看作具有強力或活力的文化的表征，認定蘇格拉底對理性的強調導致悲劇精神的衰落，蘇格拉底主義的本質乃是“理解然后美”，是其“知識即美德”的體現。20世紀的德國哲學和美學在尼采所開辟的道路上更進一步，海德格爾鐘情于前蘇格拉底時期及形而上學的反思批判，不啻是尼采學說的新版本。其三，尼采深刻地拓展了藝術認知，早期他所說的藝術與自鮑姆加登至黑格爾的理解相近，但在其中后期，藝術已并不局限于戲劇、音樂或詩歌，而是一種寬泛的思考方式甚至人的生存方式。

如果說鮑姆加登只是在理性之外提出審美感性的存在，康德是因為想要協調純粹理性和實踐理性的裂隙而求助于審美判斷力，黑格爾不過是為絕對精神的演變找到一個載體而關注美學，那么對尼采來說，美學已不再是傳統意義上的藝術哲學，更像是一種生存哲學。難怪尼采對藝術的看法深刻影響了諸多20世紀哲學家，從海德格爾、雅斯貝爾斯到阿多諾、馬爾庫塞，從福柯、德里達到阿甘本、瓦蒂莫。也許我們有理由說，尼采的藝術（或審美） 觀念不但是應對現代性弊端的“自我的審美生存技術”，同時還是一種昭示理想的人類社會的烏托邦。如他所言：

人不再是藝術家，而成了藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。

尼采作為20世紀德國美學的起點，其意義是多重的。一如其宣稱“上帝死了”所預示的那樣，尼采終結了從沃爾夫和鮑姆加登開始的德國古典美學，開辟了新的方向并引入了新的范式。20世紀德國重要的美學家無人能逃脫尼采的“庇蔭”。海德格爾的《尼采》一書就由他在海德堡的系列演講和相關文章（1936—1946） 整理而成，其中第一卷用大量篇幅討論尼采相關的美學問題。同樣是在1936年前后，海德格爾在蘇黎世和法蘭克福做了系列演講，最終形成了他最重要的美學論作《藝術作品的本源》。這一時期海德格爾的尼采研究與美學研究相互交織，美學問題也始終在他的哲學思考中占據中心位置。30年代中后期，陸續誕生了《世界圖像時代》《荷爾德林與詩的本質》等與美學有關的重要文本，構成海德格爾美學理論的基本語境和問題架構。海德格爾上承尼采的顛覆性哲學觀念，下啟現象學、存在主義、闡釋學、批判理論等不同美學流派，創立了獨樹一幟且影響深遠的美學理論。

與尼采對現時代“癥候”的判斷相仿，海德格爾對當代社會技術支配的現實深惡痛絕，痛心于工具理性對人的宰制。他發現，計算和實用功利已成為支配性的趨勢，人被當作工具，沉思離我們遠去，“根基持存性的喪失來自我們所有人都生于其中的這個時代的精神”。正是在這樣的情境中，海德格爾以其獨特的視角探究了藝術的獨特性：

藝術作品以自己的方式開啟了存在者之存在。這種開啟，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行置入作品。藝術就是自行置入作品的真理。

有學者發現，海德格爾的藝術本體論源自謝林，但我們應看到，他所處的時代已全然不同于謝林的時代，工具理性和技術思維的宰制已經導致社會的深刻轉變，在這樣的情勢下重新審視藝術的獨特功能，是海德格爾理論的深邃之處。從某種意義上說，海德格爾美學一反傳統的審美哲學路徑，他既不關心審美的感性愉悅或審美經驗，亦不在意游戲、想象力、情感或表現等傳統美學問題，他的美學主旨與其說是主客觀或理性與感性的協調，不如說是以有力的方式回應現代科技對人的“構架”危險。他所強調的真理并不是科學發現，而是對存在者之存在反思的產物。所以，他心目中的藝術既帶有前蘇格拉底時代希臘藝術的特征，又是對尼采強力意志關于“何為存在”這一哲學問題的解答。按照他的看法，蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德以降，希臘藝術真精神不再，對形式-質料系統化的哲學思考不再把藝術作為存在之真理的開啟。

后期海德格爾美學較多地思考語言與詩的關系，通過對荷爾德林、里爾克等詩人的研究，他論證了語言乃是存在之家園。在訪談中，海德格爾公開承認自己的哲學與荷爾德林間的關聯，他后期關于美學的討論圍繞著荷爾德林展開，不少著述就是獻給荷爾德林的。通過解讀荷爾德林，他發現詩的本質在于詩是通過詞語來建構的，而詩人說的是本質性語言，使得存在者之存在處在澄明狀態。更進一步地說，詩從不把語言當作現成的材料，因為詩是一個歷史性民族的原語言。反過來，我們只有借助詩才能理解語言的本質。不同于黑格爾從絕對精神與物質載體的關系來思考，海德格爾建構了一種語言哲學，通過規定語言與存在之顯現的關系，將語言視作人之為人的本質所在。詩的語言在其美學中占據的位置，相當于尼采美學中的悲劇和音樂。從語言的詩化到存在的詩意是海德格爾哲學思考的一個重要路徑。

我們完全有理由把海德格爾當作20世紀哲學和美學“語言學轉向”的重要先驅，他直接影響了其學生伽達默爾的闡釋學美學，并且開啟了后來的“法國理論”（德里達、福柯等） 和“意大利思想”（阿甘本、瓦蒂莫等）。在海德格爾那里，語言是存在者彰明并維系其存在的前提，因而語言扮演了一個積極的建構性角色，類似于希臘“神廟”。如果說海德格爾以語言來呵護人的精神并期盼在沉淪時代追求精神的復興，那么福柯則看到了語言的另一面，即以話語形式實現權力對主體的規訓，語言的角色更趨向于對權力與知識合謀的遮蔽，所以在福柯的哲學和美學中，語言更像是一座宰制主體的“監獄”。不管怎么說，海德格爾在20世紀德國美學乃至西方美學中影響巨大：往好的方面說，他扭轉了沃爾夫以來的德國美學的理性主義走向，甚至是西方哲學自蘇格拉底以來的諸多主流觀念；往壞的方面說，他的哲學、美學思想與納粹關系復雜，而他不光彩地“降服”法西斯，也引發了巨大的爭議和分歧。

與海德格爾同時代的另一位德國美學家阿多諾走的卻是另一條完全不同的路徑。如果說海德格爾是回頭看，以古希臘來回應現代問題，那么阿多諾則采取向前看的思路來批判現時代的工具理性，發現了激進的現代主義藝術的革命潛能。海德格爾所關注的藝術與其說是古典藝術，不如說是國家和民族之存在樣態，阿多諾所鐘情的藝術則是自主性的現代主義藝術；海德格爾以詩來拯救當代社會技術統治所導致的工具理性泛濫，而阿多諾則以反對理性同一性來應對。一系列顯而易見的差異區分了二者的美學思想。雖然他們都秉承了康德以來的德國批判傳統，但阿多諾顯著傾向于馬克思主義。不同于海德格爾與納粹的糾葛，阿多諾因猶太身份成為納粹的迫害對象，兩人不同的政治處境孕育了截然不同的美學理論。作為法蘭克福學派的領軍人物，阿多諾思考的重心是揭露當代資本主義的真相，而藝術及其美學則成為他最有力的思想利器。

阿多諾的美學與其哲學和社會學思考密切相關，旨在以否定辯證法揭露極權形成的內在邏輯——同一性，其根源是啟蒙理性的過度膨脹，以冰冷的數學幾何原理來統治人類社會。阿多諾的思想中既有馬克思對資本主義社會的深刻解剖，又有韋伯對現代性、工具理性及科層化組織的分析，還有德國批判哲學的傳統。當海德格爾寫作《藝術作品的本源》時，阿多諾寫下了《論爵士樂》；當前者寫作《詩人何為》時，阿多諾和霍克海姆出版了《啟蒙辯證法》。從某種程度上說，阿多諾深刻質疑理性主義及其美學，所以他與康德、黑格爾處于一種復雜的思想張力之中，在一定程度上說他更像席勒。一如席勒對法國大革命后的恐怖政治的憂慮，阿多諾發現啟蒙理性最終走向其反面，演變為危險的控制與暴力，納粹的興起就是一個最顯著的例證，此乃“啟蒙辯證法”之要義。面對這樣的危境，出路在哪里？阿多諾認為可用藝術抵抗同一性思維范式，但他所心儀的藝術并不是文化產業的流行藝術，也不是傳統的古典藝術，而是以卡夫卡、貝克特、勛伯格為代表的現代主義藝術。如果說古典藝術是以統一和諧的美為原則，那么現代主義藝術則以破碎、斷裂和“謎一樣的風格”為標志。在他看來，古典的模仿原則在當代資本主義條件下已經失效，因為它只會走向與現存社會的協調。現代主義藝術激進的抵抗和不認同的姿態，其不和諧的藝術形式，是反抗資本主義社會和同一性思維的有效手段：“今天藝術的任務就是將混亂帶入秩序。”阿多諾還從本雅明的“星叢”概念受到啟發，他認為對付“一把鑰匙開萬把鎖”的方法乃是風格獨異的現代主義藝術，因為它呈現為“一把鑰匙開一把鎖”的獨一性和差異性。

阿多諾在繼承德國美學憂郁氣質的同時，還表現出對20世紀精神苦難的深深關切，這既和兩次世界大戰中德國的處境有關，又與他作為猶太人的逃亡經歷相通。所以，藝術在阿多諾那里并無太多積極的愉悅，更多呈現出否定性的一面。雖然阿多諾也談及美，但美的重要性已大不如前，他直言熱衷優美的意象將招致對美的反感，美在當代藝術中越來越難以通過純粹的形式呈現，反倒是丑在現代主義藝術中凸顯出來。由此，他主張藝術必須通過丑來否定這個造成丑并呈現為丑的世界，對丑的審美譴責就等同于對苦難的表達，借投射丑來鄙視丑。這些表述無疑是阿多諾對那個災難深重的時代最深切的體驗，所以從某種程度上看，說阿多諾的否定性美學是一種苦難美學并不為過。

以阿多諾為代表的法蘭克福學派的批判美學，無疑是20世紀德國美學的重要遺產。經由哈貝馬斯到維爾默、門克、澤爾等，美學始終是法蘭克福學派批判資本主義的路徑。阿多諾率先實踐的對啟蒙理性的質疑、文化工業批判、重提自然美等，成為該學派繼承者持續的思考重心。值得注意的是，阿多諾的許多美學觀念，直接開啟了后現代主義美學，并對德國以外的歐洲思想產生深刻影響。但必須指出的是，阿多諾的美學留下了一系列無法解決的內在矛盾，比如他所倚重的現代主義藝術拒絕交流，其混亂斷裂的形式導致了理解的困難，他拒絕理性的同一性而訴諸感性，但這顯然不是理想的解決方案。阿多諾的立場處于兩難之中，而在理性越來越成問題時轉向非理性其實將構成新的問題，藝術的社會批判性并不能寄希望于非理性，此乃阿多諾美學留給后人的難題。

以上我們以尼采為起點，著重討論了海德格爾和阿多諾的美學理論，除此之外，卡西爾的符號論美學、雅斯貝爾斯的生存美學、哈特曼的批判實在論美學、希爾德布蘭的神學美學、本雅明和馬爾庫塞的批判理論等也十分重要。20世紀下半葉，德國美學涌現了一批新銳美學家，諸如韋爾施的后現代美學、波默的氣氛美學、盧曼的社會學美學等，呈現出異常多元的局面。一個值得注意的轉向是，“后海德格爾”和“后阿多諾”美學旗幟鮮明地重回感性體驗。這一轉向可以從一系列美學新理論看出：其一是對審美與麻痹（無感） 的討論；其二是具有鮮明現象學色彩的氣氛美學，它關注審美情境的氣氛對審美主體的作用；其三是澤爾等人對外觀、視覺性和形象的研究。其實，德國美學的這些發展，既是對此前美學的深刻反思，又與當代藝術的主導趨勢相呼應。自現代主義藝術登場以來，尤其在后現代主義階段，藝術創新更多集中于形式風格和體驗感悟層面，而非認知智性層面。加之技術的發展使得文化工業不斷打破生活和藝術間的邊界，日常生活審美化成為普遍趨勢，而網絡、人工智能等技術的進步，則導致藝術向虛擬性和模擬性的轉型，沉浸式體驗成為審美體驗新的追求目標。雖然不少德語美學家仍高舉通過感性走向主體解放的旗幟，但日常生活審美化的感性沉淪和高度娛樂化的實際情況，似乎遠離了德國美學先賢們所規劃的審美愿景。