藝術作品的意義重建：圍繞《達·芬奇的童年記憶》的再闡釋

弗洛伊德的《達·芬奇的童年記憶》一書以精神分析方法解釋藝術的形式和內容、象征和意義，其分析基于兩個論斷：一是假設藝術作品有不同層次的意義，其中深層意義是“心理內容”（Seelischen Inhaltes） ①；二是認為藝術家通過象征符號使心理內容具象化，因而可以尋找繪畫中潛藏的無意識象征寓意。具體到達·芬奇及其作品，弗洛伊德解析達·芬奇記憶里的象征符號，如象征母親的“禿鷲”，以洞察其作品深層的心理內容，即被壓抑的戀母情節及其導致的同性戀本能欲望。同時，弗洛伊德借助達·芬奇的個人心理來解釋畫作的意義：《圣母子與圣安妮》（圖1）、《蒙娜·麗莎》（圖2） 等作品中反復出現微笑這一母題，表現出達·芬奇潛意識中的性沖動，而生母和繼母的撫養使他在《圣母子與圣安妮》中畫了兩位親密無間的年輕母親。

1923年，艾瑞克·麥克拉根（Eric Maclagan） 全面否定弗洛伊德的推論，指出《達·芬奇的童年記憶》將達·芬奇筆記里的“鳶”（nibbio） 錯譯為“禿鷲”。1931年，藝術史家埃米爾·默勒（Emil M?ller） 在佛羅倫薩公證人檔案記錄中發現達·芬奇祖父安東尼奧（Ser Antonio da Vinci） 對這個長孫的出生和受洗的記載，這表明達·芬奇家族從一開始就公開接納了這位新成員，從而推翻了弗洛伊德的這一結論：“列奧納多一生中最為關鍵的最初幾年不是在他的父親和繼母身邊度過的，而是和他那貧窮的、被遺棄的親生母親共同度過的。”②由此看來，《達·芬奇的童年記憶》兼有語言及史實錯誤，那它為何還是吸引了包括肯尼斯·克拉克、夏皮羅和貢布里希等重要藝術史家的格外關注？

須注意的是，除了弗洛伊德代表的精神分析，克拉克等人也通曉圖像學，貢布里希甚至多次提到精神分析推動了圖像學的流行，因為圖像學同樣闡釋了藝術的意義與象征符號③。到了20世紀八九十年代，甚至有學者認為弗洛伊德建立了一種“精神分析圖像志”④。這些現象表明，20世紀興起的精神分析與圖像學同時進入克拉克等人的視野，使他們意識到應在藝術史范疇里討論《達·芬奇的童年記憶》，關注書中通過象征符號來解釋藝術作品內容的新方法。他們盡管身處同種思潮，但選擇性地接受了弗洛伊德觀點與方法的不同方面。克拉克根據弗洛伊德關于“藝術象征形式層”和“個人心理內容層”的論述，進一步考察象征符號、解釋心理內容；夏皮羅認為藝術形式不能直接通過公共母題表現心理內容，只有藝術家的個人選擇才能反映私人情感；貢布里希則建立了一個新的意義理論來解釋象征符號，弗洛伊德所看重的私密情感不再被視作藝術內容中最重要的深層部分。

在20世紀精神分析和圖像學同時興起的背景下，如何在方法論層面理解當時的藝術史家對《達·芬奇的童年記憶》的認識，這一問題仍有待在文本細節上深入考察，其中涉及對意義的生成、內容的深淺層劃分、象征符號的功用、個人情感在藝術中的位置等論題的理解。基于此，本文以克拉克、夏皮羅和貢布里希的理論傾向為主，探討他們圍繞《達·芬奇的童年記憶》所展開的關于藝術作品意義的思想對話。

一

克拉克對精神分析的運用方式是回避整體構架，僅從中選取部分思路，并將之與圖像學相結合。他很少直接談論弗洛伊德的精神分析理論，《達·芬奇的童年記憶》對他的啟發似乎只是提供了“情感本能”“無意識”“記憶”“象征符號”等關鍵詞。為了更深入地討論克拉克如何借助精神分析闡釋藝術作品的意義，需要理解當時的圖像學對他產生的影響。

受瓦爾堡圖像學的啟發，克拉克在20世紀20年代末轉變了研究路徑，并在30年代重新解釋了《施洗約翰》（圖3） 和《圣母領報》的意義。克拉克原本持形式主義立場，認為藝術家出于“純粹的形式動機”改變了畫里的手勢，他后來意識到這兩幅畫有意義上的關聯，“他們是宣告基督誕生的兩位信使。天使往上指向上帝；施洗約翰將手越過他的肩部向后指著——‘有一位在我以后來’”⑤。除了瓦爾堡，克拉克也贊賞貢布里希對波提切利《春》的圖像學闡釋⑥，并且在談及提香《圣愛與俗愛》時援引了潘諾夫斯基的《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》一書⑦。克拉克從圖像學層面的象征聯想到精神分析層面的象征，比如他在探討達·芬奇《巖間圣母》（圖4） 的意義時，先提到傳統圖像志的“仁慈圣母”圖式，即圣母斗篷下掩護的施洗約翰代表著需要保護的人類，轉而追問巖石這一意象是否有“更深層的意味”，猜測它們之所以出現在畫中，“可能是因為達·芬奇有一段童年探險切切里山的洞穴的記憶”⑧。

克拉克深受精神分析關于深層意義與象征符號的論說的啟發，相信其價值不會因《達·芬奇的童年記憶》的一些錯誤而受損。“無論我們是否相信更為縝密的精神分析學說，我們全都察覺到，象征符號，從無意識記憶的某些最深處，不假思索地浮現在我們的心里。”⑨他同時援引了一段達·芬奇的筆記：“在我最早的幼年記憶里，似乎有這樣的畫面：當我躺在我的搖籃中，一只鳶飛落到我面前，用它的尾巴撥開我的嘴，并多次在我的雙唇間拍打。”⑩克拉克清楚地知道達·芬奇說的是“鳶”而非“禿鷲”，但他還是依循弗洛伊德的說法：“這是一段回憶，或是一個象征性的夢，它依舊保留了一種不安的情感體驗，深深地隱匿在無意識的內心中。

克拉克和夏皮羅都對精神分析在藝術史研究中的運用感興趣，認為有些藝術作品的心理內容與象征符號確實源自藝術家本人的記憶，如果能破譯記憶的象征意義，就會發現其中暗含的個人情欲借由象征符號表現出來。克拉克相信達·芬奇的同性戀情感構成了其作品形式與內容的重要基礎，但他不確定《圣母子與圣安妮》是否真的含有達·芬奇對母親的情感，而更偏向認為弗洛伊德描述了畫中的情感“氛圍”（mood），同時大致回答了圣母與圣安妮年齡相仿、形式上的混合以及她們的微笑等問題。克拉克還認為，達·芬奇和《蒙娜·麗莎》的關系不是異性戀意義上男人對女人的感覺，而更像孩子在母親身上感受到的某種吸引力。上述觀點所包含的基本假設是，畫家對女性（尤其是裸女） 持有的感覺影響了畫家賦予作品的心理內容與視覺形式，夏皮羅也持類似看法。這種推測縱使不是完全來自精神分析，也可能因《達·芬奇的童年記憶》而得以強化。

弗洛伊德對達·芬奇筆下的麗達形象（圖5、圖6、圖7） 并未展開討論，克拉克則有意識地借鑒精神分析闡發這一形象。他強調，達·芬奇不會被裸女激發欲望，這是后者繪制麗達形象的決定性因素：對于文藝復興時期首次用裸女來象征生命孕育的作品，其創作者只是好奇生育的神秘性。“麗達的神話對他而言有著一些特殊的意義……他在其中看到的不是性交的歡愉和美，而是它的神秘，以及它和大自然的創造過程的類同。他的麗達象征著創造性的女性一面。”畫家巧妙地展現出古典人體圖像中經常被遮住的部位——胸部和下半身，使麗達的姿勢顯示出她與生育的關系。克拉克將藝術家的性取向與圖像的象征含義穿插在一起，這也可以視作他以精神分析回應瓦爾堡的象征圖像理論。克拉克在《列奧納多與古物》一文中指出麗達的形象源自古代石棺浮雕，特別是維納斯浮雕，同時他依然認為對女性身體興致冷淡的達·芬奇之所以將維納斯轉換成麗達，是因為麗達的生殖象征。相較于瓦爾堡對達·芬奇借鑒古典遺產的討論，克拉克進一步將其與達·芬奇的同性戀傾向相結合，換句話說，克拉克在自己的藝術史研究中將弗洛伊德的精神分析和瓦爾堡的圖像學做了某種融合。如肯普所言，克拉克沒有成為像潘諾夫斯基和溫德那樣的瓦爾堡圖像學繼承人，瓦爾堡理論的復雜部分并沒有被克拉克采用。當我們討論克拉克是否借鑒了圖像學時，應注意他在何種程度上對其做了吸收和轉化，而非簡單的繼承和挪用。

弗洛伊德和瓦爾堡使克拉克相信藝術家的情感不僅表現在作品形式上，還通過象征表現在內容上。克拉克后期自述道：“我意識到，在視覺藝術中，審美的核心問題是形式與內容的關系；并相信，我可以通過研究特定的將形式與內容緊密聯系起來的動機來逐步闡明這一問題。”這里的“內容”包括弗洛伊德所說的心理內容，“動機”則包括性動機。可以說，克拉克的象征理論偏重藝術家內在的私人世界，而較少考慮外在的公共世界，這一點在夏皮羅和貢布里希的對比下表現得更為明顯。

二

在這場圍繞《達·芬奇的童年記憶》的討論中，夏皮羅詳細分析了該書理論邏輯與具體觀點的得失，更重要的是，他深受馬克思主義社會史影響，這使他在關注精神分析時置入了個人與環境、藝術與社會的關系。對他而言，只有弄清這種關系才能解析藝術的心理內容。這一運用心理學解釋歷史的前提是“我們已經了解了個體的生活狀態及其周圍的人文環境”，但弗洛伊德在分析達·芬奇的作品時，“在他的闡釋最需要社會和歷史因素的時候，對這些因素視而不見”，這也是夏皮羅批評《達·芬奇的童年記憶》的主要原因。關于夏皮羅對圖像學的接受程度，雖然卡米爾認為潘諾夫斯基及其追隨者在方法論上的闡述對夏皮羅似乎影響甚小，但夏皮羅無疑非常關心藝術的意義與象征問題。夏皮羅和潘諾夫斯基常年保持來往，當泰勒（Francis Henry Tay?lor） 暗指潘諾夫斯基的圖像學將導致美術館的衰敗時，夏皮羅曾為潘諾夫斯基及其圖像學進行辯護。此外，針對潘諾夫斯基與形式主義者之間的緊張關系，夏皮羅在《新維也納學派》《風格》等文章中公然批評形式主義的不足：限于自律性原理；不夠關注創作者的思想狀態；將個體對象從創作情境，即形式發展的歷史條件中孤立出來；消極看待主題在藝術中的位置等。1973年，他向達彌施推薦了比亞洛斯托基的《圖像志》一文，間接反映了他對圖像學的關注。

20世紀30年代，兼具社會史與圖像學視野的夏皮羅很快認識到，“社會變遷與藝術的問題就變成了尋找新內容如何修改傳統表現手法的問題”，此處的“新內容”與“傳統表現手法”預設了在社會這一公共世界中存在著超越個人動機的共性，“這些將特定時空中的不同個體創作的藝術聯系起來的共性……個體——正是作為具有特定的傳統、共同的方式和目的的社會的成員（這些社會條件先于他們而存在） ——才學習按現行的方式描繪、說話和行動的”。正是出于對公共性和個人性的思考，夏皮羅對弗洛伊德理論的看法比克拉克更復雜。夏皮羅意識到，微笑等傳統母題不一定都承載著創作者的個人心理內容，即使一件作品中暗含著心理內容，仍應謹慎考察究竟哪些部分是對這種內容的象征。

從個人成長離不開環境這一點看，達·芬奇的藝術構思未必受他童年以來的“固戀”（fixation） 的影響，更可能受他成年后周圍“共性”的影響，比如他學習過的圖像志傳統。據夏皮羅考察，圣母坐在圣安妮膝上、基督坐在圣母膝上這一形式并非如弗洛伊德所認為的是達·芬奇的創意，該主題“并非源自于列奧納多個性的情意叢，而是來自于傳統”。相比之下，克拉克沒有關注達·芬奇所處社會中藝術家共同的任務、觀念與手法，沒有追問15—16世紀的人如何看待圣安妮這一圖像主題，也沒有注意到在達·芬奇之前圣安妮和圣母就已經被再現為年輕的圣者模樣，而且這種圖像自14世紀起就有了緊湊的金字塔式群像構型。盡管克拉克知道達·芬奇的老師韋羅基奧的作品里也有“幾乎覺察不到的微笑，這種微笑后來變成列奧納多式理想人物的一部分”，但他沒有充分考慮這種公共語言的影響力。在克拉克看來，即使藝術家接受了某種傳統訓練，比如馬薩喬-韋羅基奧的科學性自然主義傳統或當時的古典主義傳統，也不代表藝術家真正接受了這個傳統。事實上，夏皮羅發現，當傳統圖式與個人藝術追求產生分歧時，達·芬奇傾向于遵守傳統圖式。

對于在創作中發揮主導作用的是藝術家的個人追求還是公共語言這一問題，夏皮羅沒有選擇其中一方，而是強調公共語言為個性化處理方式留出空間，那些看似以自我為中心的個體活動其實也有社會共性的基礎。克拉克則宣稱精英對藝術創作起主導作用，藝術家的個人創意在根本上與其天賦相關、與公眾需求無關，甚至可能為同時代社會所不容，他傾向于用達·芬奇的個人天性而非社會共性來解釋其藝術意義。克拉克指出神秘感（sense of mystery） 是達·芬奇最深層的本性之一，這位藝術家使用了兩種神秘的象征符號，“有所指向的手指和微笑——一個指示著有一股力量在我們的視野之外；另一個反映出一種內在的過程”，它們“甚至在他的早期工作中就有很重要的象征性。當他的神秘感被他的研究所加強和鞏固時，這些象征符號的使用就變得更加有意識”。但正如夏皮羅所言，微笑在古希臘雕塑乃至達·芬奇之前的佛羅倫薩藝術中就已經很常見了，“上述事實，讓我們很難接受弗洛伊德從列奧納多童年的特殊性出發，對他藝術中這一廣泛流行的常規母題所作的解釋”。克拉克雖然并未否認這些事實，但也沒有正視與協調其象征理論與這些事實的沖突。

克拉克對藝術家的心理狀態的關切甚于象征傳統。雖然他在《列奧納多與古物》中論及廣泛流傳的常規母題，比如希臘化的迷人少年頭像和古羅馬的堅毅老者頭像經由韋羅基奧影響了達·芬奇，但他仍然將達·芬奇個人的復雜性作為論述母題意義的基本支點，并試圖證明這兩種頭像分別是達·芬奇性格中積極要素和消極要素的象征，“這些是列奧納多無意識內心的兩個象形文字……陽剛與陰柔，它們象征了列奧納爾多本性中的兩個方面”。由此，克拉克與弗洛伊德一樣，將公共性的藝術圖式歸為達·芬奇的私密符號。

微笑、圣母坐在圣安妮膝上、金字塔式構圖、陰柔少男及雌雄同體形象等常規母題并非僅出現在達·芬奇的畫中。在夏皮羅看來，公共母題不能直接成為達·芬奇私人情感的象征，但對公共母題的選擇可以成為個人心理內容的象征。夏皮羅對象征符號的公共與私人差異的認識促使他考察真正同藝術家個性相關的東西，思考其究竟是微笑母題本身還是藝術家對微笑母題的個性化處理，但這沒有讓他從根本上質疑弗洛伊德關于藝術的深層性個人意義的觀念。

夏皮羅曾借用精神分析來闡釋塞尚描繪的蘋果中潛在的無意識象征意義（愛），認為這是潛藏在塞尚個人選擇中的深層意義，“一種被壓抑的欲望的無意識象征”。他相信作品的不同意義層相互維持，其中的私人意義在某種程度上等同于心理內容，可以通過藝術家的個人選擇加以表現。換言之，藝術家習慣性地選擇描繪某物，此舉可能以一種個人的方式表達意識和無意識，賦予所選擇的主題或母題以個人意義。夏皮羅對精神分析持有的態度既肯定又否定，轉向符號學后，他亦承認自己尚未得出一套足夠完滿的藝術理論規范。重新建構藝術作品的意義理論，尤其是對意義的公共層面予以重新定位，這一任務將由貢布里希承擔起來。

三

貢布里希不僅有意識地閱讀和評價精神分析著述，也能從心理學與藝術史的雙重視角綜合考慮精神分析的理論得失。他的研究受益于《詼諧及其與無意識的關系》《釋夢》等書，直言弗洛伊德的象征理論在20世紀產生了深遠影響。這一理論有助于解釋那些怪異難懂甚至自相矛盾的神秘符號，對符號使用的動機提出新見解，推測某些象征符號形式有吸引力的原因。但他并不認為《達·芬奇的童年記憶》體現了弗洛伊德的思想高度，他多次提到弗洛伊德在寫給赫爾曼·施特魯克（Hermann Struck） 的信中自述《達·芬奇的童年記憶》是一部半小說性質的虛構作品。

與弗洛伊德的“深-淺意義”論不同，貢布里希的圖像學致力于重建“方案”（programme），這些方案通常由學者提供給藝術家，“方案的類型都以某種程式為基礎，而這些程式又植根于文藝復興時期人們對宗教的和古典的正規原典的尊重”，“圖像學必須從研究習俗慣例開始，而不是從研究象征符號開始”。這并非減弱象征符號的重要性，而是強調象征依賴于上下文和傳統。貢布里希所說的方案、程式、習俗慣例、上下文和傳統都具有公共性，也就是說，在他的圖像學中，精神分析所關注的個人意義無法起到基礎作用，更不用說主導作用。

圖像學與精神分析起初朝著破譯藝術作品內容這一方向共同努力，但到了20世紀后期，越來越多人熱衷于挖掘“不為人知”的意義，這兩種學說都面臨著過度闡釋的危險。為了防止圖像學因簡單套用精神分析的“深-淺意義”論而深陷臆測，貢布里希特意指出，《達·芬奇的童年記憶》等書中所說的藝術作品的心理內容乃至個人意義實則難以證明真偽；使藝術作品得以問世的情感因素不能與作品意義混為一談；意義并非在藝術家的私人經歷中獲得，而是在公共環境中獲得；藝術家的私人情感變化不能決定意義；藝術作品的“意圖意義”（intended meaning） 不屬于心理學，而屬于社會接受（social acceptance）。

精神分析的一個必要環節是面談，但歷史研究者無法與過去的人面談，只能借助間接信息進行推測。貢布里希據此強調，我們只能猜測而非確信達·芬奇的母親是否微笑或拋棄了他。至于達·芬奇筆記中那個鳶來訪的故事，我們同樣無法認定它對藝術家意味著什么。在缺乏足夠資料的情況下，即使藝術家作品中確實有私密性的心理內容，也很難對其進行確證。

在貢布里希看來，就算達·芬奇的童年經驗是他繪制《圣母子與圣安妮》等作品的一個決定性原因，也不妨礙我們假定“許多其他可以追溯其源的壓力也同樣是決定性原因……最終導致這件作品問世的無數原因環節決不應該和作品的意義混為一談”。從意義層面來看，弗洛伊德、克拉克和夏皮羅在分析達·芬奇對異性或同性的感覺時是基于這樣的因果推理：這些特殊的個人感覺影響了藝術家的創作行為，進而在很大程度上決定了其作品的私密意義。貢布里希對圖像意義的解釋則根據藝術家與世界的復雜關系來考慮因果：多數藝術家致力于滿足委托意愿，“作品完成時至少能得到人們要求他創作的那種圖像”，《圣母子與圣安妮》等作品的象征意義是向公眾公開而非隱藏的，“藝術家與配合他的公眾之間的互動關系這樣一個問題在藝術史上發揮的作用比它已被承認的要重大得多”。

藝術家的本能情感動機在弗洛伊德、克拉克和夏皮羅的著述中具有重要意義，在貢布里希那里則被視作次于藝術與公眾反應的關系。雖然貢布里希在說明“情境邏輯”時特意表明自己推行“方法論個人主義”（methodological individualism），但此處的“個人”沒有脫離公共語境，而是生活在不能僅靠個人動機來解釋的社會反響中。個人以自身的方式回應社會運動與壓力，貢布里希在這個意義上關注個體行為對規范的偏離程度，這種偏離通常是為了引起公眾注意。

夏皮羅雖然也強調公共環境對個體行為的影響，但沒有像貢布里希那樣關注公共環境對意義生產的重要性。貢布里希試圖論證的是，達·芬奇在公共社會的環境中繪制《圣母子與圣安妮》，其意義由當時的功能語境決定。象征符號只有在特定的上下文中才有具體意義，好比一根棍棒被孩子騎著時就是木馬，“在這種背景里代表馬的棍子，到了別的場合還會成為別種東西的替代物”。簡言之，意義應當來自公共語境和特定上下文，比如造型藝術作品“猶如交響樂里的一個母題，必須從它前面的和后面的樂章中獲得意義和力度”，而非藝術家的私人情感。

貢布里希在《圖像學的目的和范圍》一文中寫道：“也許我們最好還是比赫希更堅決地主張作品的意圖意義根本不屬于心理學范疇，以便避免糾纏于作品意圖問題引起的困惑。假如作品的意圖意義是一個心理學范疇，那么計算機寫的句子就不會有什么意義可言。我們所涉及的其實是社會承認的范疇，就像在象征和符號系統的例子中一樣。這些才是與圖像學家有關系的。”雖然貢布里希沒有對“意圖意義”概念做出明確界定，但根據他的思想原則，這段話可以被理解為意圖意義與其說來自藝術家內心，不如說來自外部情境，例如來自社會的委托讓達·芬奇有了創作《圣母子與圣安妮》的意圖，而社會接受會影響人們對藝術的期待。意義來自情境，哪怕不理解計算機的心理或寫代碼的人的情感，我們也能理解計算機的語言及其交流意義。與之相似，我們之所以能理解藝術作品的意義以及藝術家在創作中所做的選擇，是因為“藝術在很大程度上是一種社會慣例”。根據慣例，在《圣母子與圣安妮》中“孩子是圣母的象征屬像，而圣母又是圣安妮的象征屬像”，但這不意味著我們能夠以此理解藝術家的私密情感。在貢布里希看來，理解藝術家所做的選擇，并非像弗洛伊德、克拉克和夏皮羅那樣是為了通過觀察其選擇來理解藝術家的私密情感，而是為了理解藝術家在特定語境中想讓觀者接受什么信息、引起什么反應。達·芬奇是否戀母或有同性戀傾向，與藝術家本人是否想在作品中公開表露私密情感，屬于本質上不同的兩個問題，后者才涉及作品的意圖意義、公共意義與社會接受。在這一前提下，貢布里希開始思考如何恰當地解釋藝術作品的意義。

在筆者看來，之所以伍德菲爾德等學者沒有抓住貢布里希所說的意圖意義的要點，是因為他們沒有發現貢布里希的目的是反思精神分析的“深-淺意義”論，以及藝術象征與一般符號的區別。貢布里希很多時候是在面向精神分析學家闡述其象征理論，因此他需要細讀弗洛伊德等人的著述。他的《列奧納多的怪誕頭像》一文談到《達·芬奇的童年記憶》首次用心理學研究達·芬奇作品，以及克拉克、波帕姆（A. E.Popham） 進一步用弗洛伊德的方法解析達·芬奇的武士頭像漫畫背后對自我的審視，他們認為達·芬奇將自己想象成一名羅馬武士，畫愷撒可能在某種意義上就是畫藝術家本人。貢布里希在某種程度上被這種精神分析式的猜想說服，但他越發意識到沉溺于精神分析的推測是危險的：《列奧納多的怪誕頭像》既沒有依賴“深-淺意義”論，也沒有編寫一段戀母或同性戀的故事。

相比克拉克和夏皮羅，貢布里希在意義來源及層次問題上明確反駁《達·芬奇的童年記憶》的論說。同時，貢布里希接受弗洛伊德后期“自我-本我-超我”的心理結構，以及克里斯在此基礎上提出的自我心理學。根據這類理論，無意識情感的力量不大于意識、更不大于情境，它在社會和藝術中都受到控制，所以貢布里希強調藝術家在社會中有意識地自我控制的價值。克拉克和夏皮羅在分析象征意義時，借助弗洛伊德的方法來說明藝術家如何在作品中表現自己的無意識情感沖動，以及通過象征符號釋放原初沖動，尤其是性沖動。貢布里希則將藝術家的原初沖動放在“本我-自我”結構性的從屬位置上加以考慮：自我能夠轉變和引導那些源自本我的沖動，并在藝術作品中將那些沖動聯合起來，因而藝術作品是“這種控制的象征”。

貢布里希反復強調的“控制”“克制”具有公共層面的價值，它源自社會規章的制約或社會對謙恭、文化與禮節的推崇，不是藝術家及其作品被無意識情感控制，而是藝術家主動控制無意識情感。藝術家為了獲得公眾的承認經常需要克制自己的欲望，尤其是那些不被社會認可的情欲。這種妥協未必是全然消極的，“只有滿足和克制之間的相互作用，只有滿足的延誤和預期的超越之間的相互作用才能導致我們所說的藝術的產生”，“偉大的藝術品往往一方面表現出強烈的情感，另一方面作者又以更為強烈的自律性來駕馭和控制這種情感沖動”。

與之相比，克拉克認為藝術作品的某些元素象征著藝術家的本性；夏皮羅雖也談到藝術家對自我情感和畫面形式的把握，但著眼于論述藝術家以受控的形式釋放情感，同樣強調藝術家的自我表現、關注“解脫的象征”。貢布里希分析的不是象征符號如何契合于特定藝術家的天性，而是藝術家根據情境來發現、修改與使用傳統象征符號。這與貢布里希對人性的理解相關：他相信人的“第二本性”（second nature） 的重要性，“生活分配給我們的角色影響著我們的個性”。貢布里希關心“傳統力量和社會環境之間的相互作用”，雖然他承認如果沒有精神分析所說的那些基本心理反應，藝術就會無法存在，“但是我們不能完全根據這些生物反應來解釋藝術，我們還得考慮到我們的自我克制……原始的反應被抑制、被否定了，以便獲得一種更多樣化的滿足”。

克拉克、夏皮羅和貢布里希對《達·芬奇的童年記憶》的解讀都關涉了同一個問題：藝術作品通過象征形式而呈現在觀者面前的內容，其根基是藝術家個人的私密意義還是公共意義？從象征層面來看，弗洛伊德和克拉克在論述藝術象征形式層和個人心理內容層時沒有明確區分個人的象征符號與公共的象征符號；夏皮羅和貢布里希不僅做了區分，而且注意到某種象征符號公共化并成為傳統后便無法直接象征個人的心理內容，貢布里希甚至認為藝術象征形式層和個人心理內容層之間不存在固有的對應，象征意義隨社會語境改變。從意義層面來看，克拉克和夏皮羅希望挖掘出藝術作品的心理內容及其對于藝術家個人的特殊意義，他們相信此種私密意義是深層的，故而在邏輯上將公共意義弱化為淺層的；貢布里希則明確反對這種“深-淺層意義”論，他重新分析藝術意義的生成機制，認為其取決于社會功能語境，而非個人心理內容。

余論

20世紀精神分析與圖像學的興起使學者注意到藝術內容的復雜性，思考作品意義是否與藝術家的私密情感有關。此外，圖像學同樣涉及形式問題，潘諾夫斯基始終強調形式與內容的關聯，克拉克、夏皮羅和貢布里希也意識到不能將形式與內容截然分開，他們在閱讀《達·芬奇的童年記憶》時都從心理內容延伸至藝術形式。佩德雷蒂和肯普等達·芬奇研究者依然探討作品形式與內容之關系的問題，但不再過度猜想作品中隱含的心理內容。

佩德雷蒂推論達·芬奇在1505年寫下那段關于鳶的筆記，但他沒有因此過于關注精神分析的同性戀假設。他在討論具有性意味的素描時談到達·芬奇與薩萊的情感，同時指出不能忽視一個事實，即女性形象反復出現在達·芬奇的素描中。達·芬奇在創作中反復更改圖像志方面的構思，從而在畫面形式上增強女性裸體的感官吸引力。雖然佩德雷蒂沒有徹底否定《蒙娜·麗莎》是一幅關于達·芬奇母親的理想化肖像的精神分析式猜想，但他更想論證這件作品與花神圖像志的關系。在他看來，達·芬奇受花神這一古典形象啟發，將《蒙娜·麗莎》中的人物描繪為女性理想美的擬人化形象。佩德雷蒂在分析《圣母子與圣安妮》時也沒有像弗洛伊德那樣講述達·芬奇的戀母故事，而是評述道：“我相信這在根本上是一件宗教繪畫，列奧納多使之成為他那敏銳的設計感的終極表達。”

肯普同意達·芬奇是同性戀這一推測，但他認為藝術家的個人情感無法充分解釋圖像構思的創新性問題。譬如《施洗約翰》的形式和內容有著復雜的呼應關系，“ 《施洗約翰》給人以一種在私情中沉陷的特別印象，但關于那種沉陷的本質，有各種解釋。在這個后弗洛伊德的時代，很難拒絕采用某種心理學解讀。很難否定以下說法，他描繪這個兼具男女魅力的《施洗約翰》的方法，和他對魅惑的年輕男子的愛欲之間存在著某種關系”。然而，就算這幅畫是藝術家性欲的產物，這種私人維度仍然與我們對作品的歷史理解無關。達·芬奇不斷思考要為施洗約翰配上怎樣的表情和手勢，他在描繪不同主題時總能順利找到切題的形式，這是肯普所理解的達·芬奇的特色。這一特色反映出達·芬奇將理性推算與心血來潮結合起來的獨特能力，肯普在討論《圣母子與圣安妮》時著重談到了這一能力。

如何看待弗洛伊德推測的達·芬奇作品中隱含的心理內容，以及是否仍然要像《達·芬奇的童年記憶》那樣探討這種私密情感，當下仍有爭論。不可否認的是，此書啟發了學者以新的眼光看待藝術中的傳統母題及其是否象征著藝術家心理等問題，促使他們從不同角度思考藝術的形式與內容、重新界定藝術作品的意義理論。從學術史層面來說，比起分辨《達·芬奇的童年記憶》中特定結論的正誤，其中涉及的方法論問題更值得深入探討。