小說刊印與清代文言小說流派的建構

小說流派的出現是清代文言小說發展繁榮的標志之一①。自魯迅較早提出“擬古派”小說概念以來②，侯忠義、林驊、吳志達、張俊、苗壯、薛洪、譚帆、胡益民等都在各類小說史論著中有所沿襲，并對派別名稱、作品歸屬間或提出新的看法③。20世紀八九十年代，流派研究方興未艾，陳文新曾較為系統地對中國文言小說流派展開梳理，并從題材類型、審美風格和文體特征等方面論述了文言小說流派的產生與發展④。嗣后，段庸生又指出清代出現的文言小說流派，除了風格，在作家生態與文本寄托上也存在明顯差異⑤。可能受時代思潮所限，既有研究大都著眼于文本創作，而忽略了出版對小說流派的影響。程國賦曾從出版文化的視角探討書坊對明代興起的歷史小說、神魔小說、世情小說、公案小說、時事小說、話本小說等發揮的重要推動作用⑥，給人以新的啟發。由于刻本比之抄本在接受人群的增加、流通地域的擴大等方面更有優勢，因此作品的版本形態、從創作到出版的時差、版刻數量的多寡等，都成了制約文本傳播的重要因素，進而可能左右小說流派的產生。雖然清人所刊文言小說在朝代歸屬上有清前和本朝之分，但在推動小說流派的形成上二者又功用相似。一方面，清前文言小說才是清人所刊文言小說的主體，魏晉志怪和唐五代傳奇更是最為主要的刊印對象，可以說，志怪、傳奇小說的搜集與閱讀傳統，在清人那里得到比較好的承傳。《聊齋志異》《閱微草堂筆記》本身就受到唐五代傳奇、魏晉志怪的影響，二者的續仿之作除了以它們為直接的摹仿對象外，亦往往以魏晉和唐五代之作為宗。另一方面，《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》作為本朝小說的典范，對其他作品的創作起了很好的示范和帶動作用。隨著這兩部作品的高頻次刊印，作家可以根據個人的仕宦經歷、興趣愛好、情感態度、閱讀體驗等自由選擇摹仿對象，由此推動了兩種小說書寫范式“擬唐派”與“擬晉派”的形成。

一、清代文言小說的出版風尚與文體選擇

關于小說刊印對象，就文本形態而言，可分為稿本、抄本、刻本等；就稿源渠道而論，又可分為購刻、征集、組織編寫、自己編創等⑦。如果接續考察所刊稿源的生成時代，那么還可以作出本朝和前朝的區分。鑒于清代文言小說刊印對象的特殊性，這里以時間為界，分清前之作和清朝之作兩部分論述。

（一） 晉唐小說：清前文言小說刊印的主體

相較于白話小說，由于文言小說具有較長的發展歷史，產生過數以百計的優秀作品，因此清前之作乃是清人所刊文言小說的主體。據《中國古代小說總目提要》《中國古代小說總目·文言卷》《唐前志怪小說輯釋》《唐前志怪小說史》《唐五代志怪傳奇敘錄》《宋代志怪傳奇敘錄》《明代志怪傳奇小說敘錄》等著錄，以《中國叢書綜錄·小說家》《中國古籍總目·子部·小說家》等作為補充⑧，筆者發現清前文言小說至少有701種，存世數亦在410種以上，存世比為58.49%。這四百一十余種作品，成為清代文言小說刊印的重要稿源，至少有231種在清代得到刊印，刊印比為56.34%。不過由于清前文言小說產生時代較長、作品較多，并非所有作品命運相同，至少在朝代選擇上便可看出清人刊印之好惡。現將清人所刊清前文言小說版數，分階段統計如下（表1）。

由上表可知：第一，從各朝作品的存世比看，除了唐前部分模糊不清外，唐后部分，元明（79.26%） 高于唐五代（54.87%），唐五代高于宋遼金（38.57%）。按照一般的邏輯，應是朝代距今越久遠存世比越低，這里卻出現了唐五代與宋遼金的異位，究其原因，可能緣于唐五代單篇傳奇的創作比較興盛，保存狀況也較好，但更為重要的還是后人對唐五代與宋遼金的重視程度不同，流露出“愛有差等”。第二，從各朝存世作品在清代的刊印比看，唐前（96.97%） 高于唐五代（63.71%），唐五代高于宋遼金（56.79%），宋遼金又高于元明（43.02%）。且就這幾組刊印比例而言，又有兩點值得注意。一是唐前幾乎所有作品在清代都有新刻本出現。這與清代漢學復興，時人熱衷于古代典籍的整理、輯佚密不可分。由于唐前小說經常混雜于子部雜家和史部雜史、雜傳中，因此清人對唐前作品的看重，更多情況下不是因為它們具有很高的文學價值，而是出于文獻價值的考慮。二是元前和元明的刊印比例，反映出清人在稿源選擇上的重此輕彼。而元明之作之所以在清代刊印比例最低，一方面或源于朝代間前后銜接，不少明刻本在清代仍然流通，另一方面也與清人對明人著述持鄙夷態度有關。第三，就小說集而言，雖然在作品數量上從唐前到元明大體呈遞增狀態，但在刊印版數上卻恰恰相反，這就導致了刊印頻次從唐前到元明的線性下滑（單篇傳奇亦然）。因此，以刊印頻次作為參照，筆者發現清代刻書家在清前文言小說的選擇上更傾向于時代久遠之作，作品距清代的時間越久遠，其版刻總量就越多，單位條件下的刊印頻次也越高。第四，如果我們把清前看作是一個和清代相對應的時間整體，以平均刊印頻次（9.31）作為依據，又會發現無論是小說集還是單篇傳奇，只有唐五代及其以前之作在這個平均值之上。這說明，比起宋以及宋后之作，唐五代及其以前之作才是清人在文言小說刊印上的首選。而唐前（16.43） 和唐五代（13.99） 的刊印頻次以較大差距超越平均值，顯示出這兩個時期的作品在清代具有的顯著魅力。唐前文言小說以志怪為主，唐五代文言小說又以傳奇的成就最高，而清代中后期文言小說恰恰形成傳奇體和志怪體雙峰并峙的局面，究其根由，似不能說與唐五代及唐前之作的反復刊印無關。或者說二者相互影響，清人對六朝志怪和唐人傳奇的推崇，推動了這兩個時段作品的高頻次刊印，而作品刊印后所形成的審美風尚，又影響了清人的仿擬性創作。

（二） 志怪傳奇：清朝文言小說刊印的雙峰

清代除了刊印大量的清前之作外，還印行了許多本朝作品，從某種意義上甚至可以說，本朝作品的刊印情況，才是清代文言小說市場真正繁榮與否的“晴雨表”。雖然清朝文言小說在版本總量、刊印頻次等方面無法與清前之作比肩，但它們被刊印的選擇仍有規律可循，體現出較為明顯的時間錯位和文體錯位。現將清人所刊本朝文言小說版數，統計如下（表2）。

從上表來看，清朝文言小說的刊印版數相差較大，占總數51.20%的作品只有一種清代版本，而有10種及其以上版本的作品又僅占總數的5.84%。清朝文言小說的平均刊印版數約為3.13，刊印版數在3及其以下的共有224種，約占總數的76.98%。這說明進入大眾閱讀視野的僅僅是少數作品，能夠對讀者產生影響甚至刺激到創作的也只能是少數作品。如果我們抽取刊印版數較多的17種作品（這些作品的刊印版數占總版數的34.20%） 進行分析，那么會發現，首先，就成書時間而言，它們主要集中在康熙（7種） 和乾隆（6種） 兩朝，代表了清人對康乾兩朝所作文言小說的接受與認可。不過順康間的8種作品，除了《聊齋志異》外，其他《冥報錄》《蚓庵瑣語》《見聞錄》《述異記》《池北偶談》《觚剩》等都曾借助《說鈴》而傳播，與乾嘉之作以單行本流通的情形不同。因此，或可認為，最受清人歡迎的本朝小說乃是乾嘉之作，畢竟它們的刊印版數較多且刊印時間比較集中。其次，就文體屬性而言，《聊齋志異》《觚剩》《諧鐸》《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》《燕山外史》等可以歸入傳奇類，《冥報錄》《池北偶談》《述異記》《見聞錄》《閱微草堂筆記》《子不語》《池上草堂筆記》等可以歸入志怪類，這說明清朝文言小說的確是傳奇和志怪雙峰并峙。成書于乾隆及其以前的傳奇類作品中，除了《聊齋志異》的刊印從乾隆持續到光緒且一直比較繁盛外，他如《諧鐸》《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》等主要集中在乾嘉和光宣；而《閱微草堂筆記》《二十二史感應錄》《池上草堂筆記》等則以道咸和光宣兩個時期比較突出。排除光宣時期因技術進步而迎來文言小說的刊印高峰，至少傳奇和志怪在前期出版上的錯位應該引起我們的注意。志怪體的流行，或者本就帶有一種對傳奇風氣的革新。再次，就后續流播而言，《聊齋志異》從乾隆中期開始，幾乎平均每隔兩三年便會有新版本出現，《閱微草堂筆記》與此類似，它們都形成一個前后連通的出版、傳播鏈條。而《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》等傳奇類作品在嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，尤其是道咸兩朝（近半個世紀） 基本沒有重刻過，一定程度上折射出傳奇之風的消減。大約與此同時，梁恭辰道光二十三年（1843）、二十四年、二十五年、二十八年先后纂輯了《勸戒近錄》《續錄》《三錄》《四錄》，又在《四錄》剛出后不久將它們合編為《池上草堂筆記》，無論是編纂體例還是命名方式都流露出對《閱微草堂筆記》的仿擬；而《二十二史感應錄》雖在乾隆時期便已成書，但真正流行卻在道光以后，其間的時差，正體現出文言小說由抒寫憤懣到志于勸誡的轉變。最后，一個不可忽略的事實是，清朝刊印版數最多的兩種文言小說，一是《聊齋志異》（至少有77種），一是《閱微草堂筆記》（近三十種）。這種高頻次刊印對它們的普及大有裨益，以至于上至達官顯貴，下至落魄書生，都成為可能受眾，不少文言小說的作者、讀者更是在序跋中頻頻致敬，促進了以二書為代表的兩種文言小說書寫范式的形成。

二、《聊齋志異》的出版與“擬唐派”小說的形成

順康和乾嘉是清代傳奇小說創作兩個相對繁榮的時期。順康間的傳奇小說，無論是蒲松齡《聊齋志異》、鈕琇《觚剩》等小說集，還是魏禧《大鐵椎傳》、徐喈鳳《會仙記》、無名氏《王氏復仇記》等單篇，其創作很大程度上都是明末傳奇之風的自然延伸。這一點，魯迅早已道及：

迨嘉靖間，唐人小說乃復出，書估往往刺取《太平廣記》中文，雜以他書，刻為叢集，真偽錯雜，而頗盛行。文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下，至易代不改也。

魯迅除了指出明末清初傳奇之風的彌漫盛行外，還揭示其原因：與嘉靖以來的小說刊印有關。按，明中后期叢書、類書刻印頻繁，說部中即有陸楫輯刻《古今說海》、顧慶元輯刻《顧氏文房小說》、談愷校補重印《太平廣記》、程榮輯刻《漢魏叢書》、程允中輯刻《廣漢魏叢書》、商濬輯刻《稗海》、冰華居士輯刻《合刻三志》、高承埏輯刻《稽古堂叢書》、闕名輯刻《五朝小說》以及陸采編《虞初志》、秦淮寓客編《綠窗女史》等。這些叢刻雖然質量參差不齊，甚至作家作品張冠李戴、錯訛百出，但至少為明人、清人提供了閱讀范本和摹擬對象。不同的說部叢書相繼刊行，既易于擴大讀者人群，在社會上形成一種濃郁的嗜奇好怪之風，也使作家們得以接觸到大量的前人之作，為他們追步先賢提供了可能。

以《聊齋志異》為例，據朱一玄編《聊齋志異資料匯編·本事編》可知，在《聊齋志異》近五百篇作品中，至少有139篇存在故事祖源，其中來源于《搜神記》《搜神后記》《神仙傳》等漢魏六朝志怪小說的有14篇，來源于《宣室志》《原化記》《傳奇》《玄怪錄》《枕中記》等唐五代志怪、傳奇小說的有36篇。如許多的相似篇幅，即便排除故事流傳中因不同渠道而造成的無意間暗合，也必然有著對先前文本故事的諳熟與仿擬。魯迅所謂“然書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉化而出者（如《鳳陽士人》《續黃粱》等），此不自白，殆撫古而又諱之也”，真是切中肯綮之論。晚清的平子（狄葆賢） 也說：“ 《聊齋》文筆，多摹仿古人，其體裁多取法《唐代叢書》中諸傳記，誠為精品。”由于《唐代叢書》（即《唐人說薈》） 要到乾隆五十七年（1792） 才由山陰人陳蓮塘纂輯并付梓，因此它不可能對《聊齋志異》的創作產生影響，但此書作為唐人小說的專集，輯錄了許多優秀的傳奇作品，平子所強調的便是蒲氏對其有所借鑒。考察蒲松齡獲取前代故事的渠道，不能不承認明代說部叢刻對作品傳播發揮的巨大作用。可以說，順康間傳奇小說的繁榮，與明中后期說部叢刻的大量出現緊密相關；正是唐人小說的不斷刻印，為《聊齋志異》等傳奇的創作乃至文體變革奠定了基礎。

根據劉世德為《中國古代小說總目》“聊齋志異”詞條所撰寫的提要并綜合張友鶴《聊齋志異：會校會注會評本》后記及其他資料，可知今存乾隆及其以前的《聊齋志異》版本至少有16種，其中抄本7種，刻本9種。抄本傳播能力有限，對創作影響不大，這從《聊齋志異》以抄本流傳的七十余年間，沒有產生相關續書，甚至沒有小說作者提及即可得知。而刻本的出現無疑擴大了流傳范圍，增加了社會影響。有研究者指出，雕版“在進行高密度刷印的條件下，壽命在五至八年間”，且雕版生命周期內所能承受的最大印數“可達到萬部以上甚至幾萬部”。青柯亭本三十年間重刻三四次，王金范本二十年間亦兩次重鐫，外加李時憲刻本、朱純孝刻本、步云閣刻本，知乾隆時期《聊齋志異》的刷印總量保守估計也在萬部以上，且地域遍及浙江、福建、山東等數省。此外，李時憲刻本前的序言有云：“丙戌冬，掌教上洋，客有以一卷相貽者，讀之，則山左趙清曜先生刊本，喜極如獲奇珍。”僅僅一年之差，身在福建的李時憲已經讀到青柯亭本，可見刻本的傳播速度之快。無論是從流傳速度還是刷印數量上看，《聊齋志異》都成為乾隆中后期的暢銷商品，既為讀者的閱讀與接受奠定基礎，也為后繼者的仿擬大開便利之門。根據清人及近人的認知，《聊齋志異》的仿作從寬而言，包括沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》、袁枚《子不語》《續子不語》、徐昆《柳崖外編》、程麟《此中人語》、李慶辰《醉茶志怪》、韓邦慶《太仙漫稿》等三十部。即便從嚴而論，也至少包括《夜譚隨錄》《螢窗異草》《小豆棚》《益智錄》《耳食錄》《夜雨秋燈錄》《遁窟讕言》《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》《澆愁集》等十余部。考察這些仿作產生的緣由，正與《聊齋志異》的廣泛傳播緊密相關，如《柳崖外編》《淞隱漫錄》等書的作者在自序中都表達了對蒲松齡的景仰，《夜譚隨錄》《益智錄》等故事文本中也直接提及《聊齋志異》。

清興以來，除了唐五代小說的明刻本在社會上繼續流通外，大型叢書的匯編、刊印也成為一時之潮流，重要者如《說郛》（順治三年，1647）、《秘書廿一種》（康熙七年，1668）、《稗海》（康熙中期、乾隆中期）、《摛藻堂四庫全書薈要》（乾隆三十八年）、《四庫全書》（乾隆后期） 等，便保存有大量志怪、傳奇作品。尤其是《四庫全書》的纂修，在全國形成一種征書、獻書、讀書的風氣，其“子部·小說家”的設置，體現出學界對文言小說作家、作品應有的社會尊重，這推動了小說創作的熱潮。《夜譚隨錄》《子不語》《諧鐸》等既是唐人說部、《聊齋志異》影響下的產物，它們的成書、出版也為后續之作提供新的借鑒。如清涼道人在《聽雨軒雜記·自序》中便言：“前朝傳軼紀異之書，見于《說郛》《稗海》者，舉其目不下數百種，而《昭代叢書》與《說鈴》所載及近日《聊齋志異》《夜譚隨錄》《新齊諧》諸編，類皆詭異離奇，讀之心愕。”悔堂老人又認為三者“稱說部之奇書，為雅俗之共賞”，從正面肯定它們的藝術成就。即便是否定者，亦不得不正視《聊齋志異》《諧鐸》等的文化影響力，如歐蘇在《靄樓逸志·自敘》中就特地點出己作“信而有征，奇不失常，亦頗異乎近世蒲留仙之《聊齋志異》、袁子才之《新齊諧》、沈桐威之《諧鐸》”。清涼道人的自序寫于乾隆五十六年八月，悔堂老人的跋語寫于乾隆五十七年六月，歐蘇的自敘寫于乾隆五十九年十一月，而《子不語》《夜譚隨錄》《諧鐸》的刊印分別在乾隆五十三年、五十四年和五十六年，這說明短短兩三年間，這些書已經在社會上頗有影響，且和《聊齋志異》一道壯大了傳奇體小說的聲勢。

乾隆中期以前，市面上流通的本朝文言小說大都以康熙年間的作品為主，如王士禛《池北偶談》、汪琬《說鈴》、徐岳《見聞錄》、張潮《虞初新志》等，種類稀少。即便出現了李調元《尾蔗叢談》這種借叢書而流播的乾隆年間作品，囿于地域、版刻數量等客觀條件限制，也難以在社會上形成較大影響。《聊齋志異》的刊刻，打破了小說出版市場相對沉寂的局面，成為清代文言小說出版史上具有重要意義的轉折點。這一方面固然是因為《聊齋志異》具有顯著的藝術特色和獨特的文化價值，另一方面也與乾隆前中期創作荒蕪，刊印稿源嚴重不足有關。王椷《秋燈叢話》成書后不久便被多次刊刻，即折射出文化市場對新作的迫切需求。正是在這樣的出版環境下，《聊齋志異》迅速占領讀者市場并成為創作典范，在文言小說領域形成新的審美風尚，引領了傳奇體小說的復興。乾隆中后期出現的傳奇體小說，它們的出版周期往往比較短，拋開時代文化政策的刺激外，亦與此有一定關系。如果說部分作品的首次付梓可能還未曾考慮市場因素的話，那么那些在短時間內不止一次刊印的作品則明顯受到市場銷售的制約。如《子不語》有乾隆五十三年、五十七年刻本，《夜譚隨錄》有乾隆五十四年、五十六年刻本（緯文堂刻本、圣經堂刻本和本衙藏板本），《諧鐸》有乾隆五十六年（藤花榭刻本和本衙藏板本）、五十七年刻本（藤花榭刻本、孟夏本衙藏板本和仲冬本衙藏板本），《柳崖外編》有乾隆五十七年、五十八年刻本（包括貯書樓刻本和晉祁書業堂刻本） ……長則三四年，短則一兩年乃至僅隔數月，這樣的重刻頻率很能說明問題。在乾隆五十三年至六十年的八年間，《子不語》《續子不語》《夜譚隨錄》《諧鐸》《柳崖外編》、《耳食錄初編》《二編》、《瑣蛣雜記》《秋坪新語》等相繼刊印，形成了一股聲勢浩大的以《聊齋志異》和晉唐之作為摹仿對象的傳奇小說創作、出版熱潮，余風所及，歷嘉、道以訖咸、同、光、宣而不熄。即便是在《閱微草堂筆記》等志怪小說逐步崛起并與之分庭抗禮之時，這種傳奇之風都未嘗中斷。

三、《閱微草堂筆記》的出版與“擬晉派”小說的形成

當《聊齋志異》風靡社會，形成一種追摹唐傳奇的審美風尚時，由于個人身份、社會經歷、文體認同、情感態度等方面的差異，紀昀明確反對“聊齋體”。這如同詞學中蘇東坡“以詩為詞”的文學創作剛形成聲勢，緊接著李清照便提出“別是一家”之論，強調詞的文體特性。據盛時彥轉述，紀昀曾對《聊齋志異》有過如下批評：

《聊齋志異》，盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其可見完帙者，劉敬叔《異苑》，陶潛《續搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也。《太平廣記》，事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。伶元之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳。元稹之記，出于自述，故約略梗概。楊升庵偽撰《秘辛》，尚知此意。升庵多見古書故也。今燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。留仙之才，余誠莫逮其萬一；唯此二事，則夏蟲不免疑冰。

這段文字有兩點值得注意。第一，紀昀認為，存在“才子之筆”與“著書者之筆”兩種對立的文學創作范式。所謂“才子之筆”，是指作品“隨意裝點”，充斥著大量的虛構和想象，而“著書者之筆”則忠實記錄或反映了所見所聞。第二，紀昀指出，“傳記”和“小說”是兩種涇渭分明的文體概念，《聊齋志異》混淆了二者，導致體例駁雜。因此他在肯定蒲松齡文學才華的同時，否定《聊齋志異》的創作方法。唯其難以認同，所以才會“另起爐灶”，按照自己的小說標準進行創作。可以說，紀昀的創作有一種明顯的“反聊齋”傾向（這從一個側面折射出《聊齋志異》在當時文人、學者圈層的流行），從而“灼然與才子之筆，分路而揚鑣”。而他之所以對《聊齋志異》持否定態度，在小說的價值、功能、寫法等方面與蒲氏觀念不同，首先與他作為乾嘉學者，具有明確的文體意識有關。盛時彥曾說：“不明著書之理者，雖詁經評史，不雜則陋；明著書之理者，雖稗官脞記，亦具有體例。”此跋可謂深得其師真意。紀昀的文體意識，在其主持編纂的《四庫全書》中有所體現。他把小說分為“雜事”“異聞”“瑣語”三類，而將傳奇體拒之門外，正是這種思想的反映。《四庫全書總目提要·子部·小說家》云：

張衡《西京賦》曰：小說九百，本自虞初。《漢書·藝文志》載虞初《周說》，九百四十三篇，注稱武帝時方士，則小說興于武帝時矣。故《伊尹說》以下九家，班固多注依托也……唐、宋而后，作者彌繁，中間誣謾失真、妖妄熒聽者固為不少，然寓勸戒、廣見聞、資考證者亦錯出其中。班固稱小說家流蓋出于稗官，如淳注謂王者欲知閭巷風俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁蒐，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞，惟猥鄙荒誕、徒亂耳目者則黜不載焉。

于此可見，紀昀繼承了班固以來的小說觀念。除了在分類、功用上回歸傳統外，還把小說的產生時間追溯至漢武帝時期，同意“小說家流蓋出于稗官”的認知，肯定小說創作要“博采旁蒐”的古制。由于《周說》早已亡佚，難以效法，而唐宋以降的作品多有記載不實之病，因此，從求真的角度考慮，小說的最佳典范便以魏晉南北朝時期的《列仙傳》《搜神記》等為代表。在漢學大盛的乾嘉時期，復古思潮彌漫天下，四庫館臣普遍持有文體“代降”觀念，紀昀越過唐宋而回歸六朝，也與這種時代觀念有關。

其次，長子紀汝佶的早夭，加重了紀昀對《聊齋志異》的反感。嘉慶五年（1800）所刻《閱微草堂筆記》之末附有紀汝佶所撰的六則故事，在故事之前，紀昀記道：

亡兒汝佶以乾隆甲子生，幼頗聰慧，讀書未多，即能作八比。乙酉舉于鄉，始稍稍治詩，古文尚未識門徑也。會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從公安、竟陵兩派入。后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本，（時是書尚未刻。）又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以迄于亡。故其遺詩遺文，僅付孫樹庭等存乃父手澤，余未一為編次也。惟所作雜記，尚未成書，其間瑣事，時或可采，因為簡擇數條，附此錄之末，以不沒其篝燈呵凍之勞。又惜其一歸彼法，百事無成，徒以此無關著述之詞，存其名字也。

由上述追憶可知，紀汝佶聰明伶俐，二十二歲即高中舉人，紀昀本對他寄予厚望，卻不料英年早逝，這種白發人送黑發人的悲劇，讓紀昀頗為痛心。在他看來，紀汝佶之所以夭亡，與讀書不慎有關：無論是公安派、竟陵派的詩歌，還是蒲松齡的小說，都是戕害其子的“兇手”，尤其是后者，導致了無法挽回的結果。紀昀在《帝京景物略序》中對公安派、竟陵派的評價是：“明之末年，士風佻，偽本作。公安、竟陵以詭俊纖巧之詞，遞相唱導。”將輕佻的士風與兩派的詩學相聯系，帶有明顯貶意。他在主持《四庫全書》編纂期間，又拒收以《聊齋志異》為代表的傳奇體，其間的隱衷，不難看出。紀氏摘錄其子尚未成書的雜記，除了內容略有可采外，更重要的是借此以存其名，不使“篝燈呵凍之勞”盡遭埋沒，流露出深深的舐犢之情。唯其愛之深，所以恨之切，對導致其子一生學問無成的傳奇體頗多敵意。為了拯救青年才俊不至重蹈覆轍，他覺得有必要化悲憤為力量，汰盡壞人心術的燕昵之詞、媟狎之語，令小說、詩歌、文章等各類文體的撰寫合乎法度。

紀昀身份地位極高，且處于小說創作、出版的熱潮中，因此作品甫一成書，便很快出版。這在他自己以及門人的多篇序言中都曾提及，如“曩撰《灤陽消夏錄》，屬草未定，遽為書肆所竊刊，非所愿也”，“舊有《灤陽消夏錄》《如是我聞》二書，為書肆所刊刻”，“初作《灤陽消夏錄》，又作《如是我聞》，又作《槐西雜志》，皆已為坊賈刊行”等。刊行者為“書肆”“坊賈”，則其書作為商品的屬性十分突出。至于“閱微五種”的暢銷，從盛時彥所云“先生之書，則梨棗屢鐫，久而不厭”便可得知。《閱微草堂筆記》現存清刻本17版次，選本5種9版次，另有《灤陽消夏錄》《如是我聞》《姑妄聽之》《槐西雜志》等多種單行本印行。這種刊印盛況，無形中推動了不同于《聊齋志異》的另一種小說創作范式的確立。自《閱微草堂筆記》風行天下后，不少后繼者都對其表達了敬意：

《聊齋志異》一書，膾炙人口。而余所醉心者，尤在《閱微草堂五種》。蓋蒲留仙，才人也，其所藻繢，未脫唐宋人小說窠臼。若《五種》，專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切，初不屑屑于描頭畫角，而敷宣妙義，舌可粲花，指示群迷，頭能點石，非留仙所及也。

近時紀氏諸小說，有《灤陽消夏錄》《槐西雜志》《姑妄聽之》《如是我聞》數種，余最取之，蓋以忠孝節義之訓，寓于詼諧鬼怪之中也。

竊念稗官雜說，汗牛充棟，惟河間紀氏《閱微草堂筆記》命意深微，立論透辟，精理名言，耐人尋繹。余門下師承，私淑有自，而淺鮮識聞，豈能遠紹淵源于萬一。

魯迅《中國小說史略》指出，當《灤陽消夏錄》《如是我聞》等次第刊行后，一些具有《聊齋志異》遺風的作品也受其影響，進而“摹繪之筆頓減”。更為重要的，《閱微草堂筆記》以其鮮明的藝術特色帶動了如許仲元《三異筆談》、慵訥居士《咫聞錄》、俞鴻漸《印雪軒隨筆》、許秋垞《聞見異辭》、俞樾《右臺仙館筆記》、汪堃《寄蝸殘贅》等志怪之作的產生，為清代文言小說的最后輝煌助力。《客窗偶筆》《勸戒錄》《翼稗編》《珊海余談》等宣揚教化類作品在嘉道以后的勃興，也與《閱微草堂筆記》的示范作用有關。《閱微草堂筆記》的出現與高頻次刊印，對清代文言小說發展的推動意義還體現在：第一，紀昀在語言上向魏晉看齊，推崇雍容淡雅之筆，講究敘事的簡潔明快，這種質實無文的藝術追求與強調藻繪的傳奇體不同，豐富了乾嘉以來的文言小說類型；第二，紀昀在故事的記述中頗多議論之筆，這種借議論表達社會批判、傳遞個人思想的創作方法，為此后的許多文言小說如《亦復如是》《道聽途說》等所繼承，《蕉軒摭錄》甚至在不少篇章中將附于故事結尾處的議論提到故事開頭，形成新的文本特色；第三，紀昀把小說功用納入社會評價的考慮之下，雖然一定程度上導致了思想的平庸，但也避免了文言小說內容像明中期傳奇那樣滑落到穢褻的邊緣，某些較為客觀的陳述更是真實揭露了吏治腐敗、人心不古、理學僵化等現實問題。

四、小說刊印對清代文言小說流派的推動作用

文學流派并非一蹴而就，往往要經過一段時間的積聚與發展。關于文學流派，劉建軍曾做過界定：“文學發展過程中，一定歷史時期內出現的一批作家，由于審美觀點一致和創作風格類似，自覺或不自覺地形成的文學集團和派別，通常有一定數量和代表的作家群。”陳文新在總結中外文學流派特征的基礎上，將文學流派分為兩種：一種由文學社團發展而成，一種是研究者歸納而出，無論是哪一種，“其成立標準其實是大體一致的，即必須具備三個要素：流派統系、流派盟主（代表作家） 和流派風格”。不過，也有學者指出，完全采用西方傳入的流派觀念研究古典文學，經過近百年的充分實踐、應用之后，其局限性越來越突出。畢竟風格只是體現在創作傾向中的一個因素，并不能視為判定派別的唯一標準，以創作傾向或理論主張取代風格，或許更符合中國文學發展的實際。綜合而言，創作傾向、代表作家、流派統系應是文學流派形成的前提和基礎，小說流派作為文學流派之一種，自然也是如此。不過由于文言小說兼有商品屬性和文化屬性，所以比起詩文流派的自發、自覺，受外在環境影響的可能較大，尤其是明清時期的出版環境。換句話說，小說創作與出版具有互動關系，特別是，出版對文言小說流派的出現發揮了重要的推動作用。

首先，小說刊印促進小說傳播、刺激小說創作，有利于形成特定作家群。自覺結社而形成的文學團體或流派往往會有公認的宗主或核心作家，即便是非自覺結社而形成的文學流派亦存在共同的效法對象或代表性人物。流派宗主（效法對象） 是特定作家群的核心和靈魂，是流派得以形成的必要條件。與傳統詩文不同，明清小說作者的政治地位、文學身份普遍較低，因此很難形成較為自覺、較有規模的創作團體，他們更多時候通過作品傳播發揮社會影響。既然清代文言小說基本不可能在創作之際廣為流傳、聲名鵲起，那么多次刻印便成了它們“經典化”的最有效途徑。畢竟創作和出版是讀者接受的前提，而刊印頻次和版本數量又是考察讀者接受廣度的重要指標。嘉慶二十三年馮鎮巒《讀〈聊齋〉雜說》謂：“柳泉《志異》一書，風行天下，萬口傳誦。”道光四年段瑮《聊齋志異序》又言：“留仙《志異》一書，膾炙人口久矣。余自髫齡迄今，身之所經，無論名會之區，即僻陬十室，靡不家置一冊。”雖然他們的說法不無夸張，但足以說明，嘉道以還《聊齋志異》開始“飛入尋常百姓家”，成為大眾讀物。與此相似，道光二十六年曾國藩在《紀氏嘉言序》中曾道：

河間紀文達公博覽強識，百家之書靡不辨其原而竟其歸。所著《閱微草堂筆記》五種，考獻征文，搜神志怪，眾態畢具。其大旨歸于勸善懲惡，崇中國圣人流傳之至論，亦不廢佛氏之說。取愚民易入者，委曲剖析，以從其聽。海以內幾家置一編矣。

則道光以來，《閱微草堂筆記》實際上亦家傳戶誦、頗受稱贊。正是這種不斷刻印所帶來的廣泛傳播，奠定了《聊齋志異》《閱微草堂筆記》的經典生成基礎。與此同時，小說的刊印版數和刊印頻次也能夠反映出版市場的興衰。當小說出版處于沉寂之時，市面上流通的作品較少且以舊作為主，許多新作短期內無法出版，更遑論發揮影響。因此，隨著社會環境、文藝思潮等的變化，讀者對小說的需求日漸增加，出版市場開始不斷呼喚新作到來，前期滯留的作品才得以陸續付梓。不過前期作品在后世并非具有相同命運，這與小說出版市場的自我生成、自我選擇有關。畢竟出版市場與文化環境相輔相成、相互結合，出版者會根據時代政策、讀者趣味等推出“類型”作品。當出版處于熱潮時，小說的商品屬性愈發突出：一方面，從創作到出版的周期進一步縮短，有些新作可能就是近年乃至當年所作；另一方面，有些作品本是跟風而起，出版時更是頻繁采用增添評點、插圖等促銷手段。據不完全統計，乾隆五十一年至道光二十年這五十五年間，清人共推出新編文言小說七十余種，其中成書時間與出版時間在同一年的約有四十種，占總數的53%以上；如果再考慮到成書、出版時間間隔不久的作品的話，那么其比例將接近80%。這種創、刊同步現象，使得清代文言小說的創作與出版形成一種良性循環，引導更多作家投身創作。

其次，小說刊印為作家提供效法對象，有利于審美傾向的確立。追溯《聊齋志異》的創作緣起，研究者通常會提及蒲松齡《聊齋自志》：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！”可以說，《聊齋志異》延續了《史記》以來的“發憤著書”傳統，使文言小說成了表達孤憤、寄托的有效載體。這一做法在后世得到繼承，從而在遣悶消閑之外開辟出新的著述追求：

夫蟬蚓不知雨雪，蟪蛄不知春秋，猶能以其竅自鳴，豈樗散之余，遂并蛄蚓之不若乎？于是或酒邊燈下，蟲語偎闌，或冷雨幽窗，故人不至，意有所得，輒書數行，以銷其塊壘，而寫髀肉之痛……獨是余老矣，追憶五十以來，以有用之居諸，供無聊之歌哭，寄托如此，其身世亦可想矣。

凡見聞之所及，皆感慨之所深，不勝鐵淚之悲，難效金人之默。于是豆棚評語，桐葉裁箋，開笑口之壺盧，吐枯腸之芒角。當夫寄齋排遣，半榻支愁，旅夜凄涼，一燈搖雨，嘯鬼車而點筆，噓蜃氣以為樓。冷暖人心，辣來眼角，酸咸世味，并入豪端，彈指而現化城，刻骨而摹幻相。

《聊齋志異》的續書很多，而判斷續書的標準除了書名、筆法之外，還有創作目的。但凡含有解憂、消愁等濃郁個人色彩的作品，都可以視為《聊齋志異》風神的遺留。這種創作傾向，魏晉、唐五代以來的小說多不具備，是清代文言小說的新特點。是以《聊齋志異》對后世作家作品的主要影響有二：一是動機上的“不平則鳴”；二是藝術上的“用傳奇法而以志怪”。某些作品甚至通過細節改造、化虛為實、情節反轉等，有意對《聊齋志異》的一些篇章進行模仿、續寫，并在一定程度上產生了超越原作的藝術效果。與此相對，《閱微草堂筆記》一方面追求文筆純粹、敘事簡淡，另一方面宣揚懲惡揚善、有裨世教。這種藝術、思想追求已然成了后世接受者的共識，如：

張南山（維屏） 曰：“或疑文達公博覽淹貫，何以不著書？”余曰：“公一生精力，具見于《四庫全書提要》，又何必更著書？”或又言：“既不著書，何以又撰小說？”余曰：“此公之深心也。蓋考據論辨之書，至于今而大備，其書非留心學問者多不寓目；而稗官小說、搜神志怪、談狐說鬼之書，則無人不樂觀之，故公即于此寓勸戒之意，托之于小說而其書易行，出之以諧談而其言易入。然則《如是我聞》《槐西雜志》諸書，其覺夢之清鐘、迷津之寶筏乎？”按，今小說家有關勸戒諸書，莫善于《閱微草堂筆記》

無論是創作主張還是審美傾向，《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》都大為不同，它們憑借各自的作家魅力、藝術魅力在不斷流播過程中吸引了一批批仿效者，分別形成以其為核心的創作隊伍，使“擬唐派”“擬晉派”漸成規模。大概從道光以后，清代小說作家、評論家開始頻頻將《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》作為對立的兩種典范并舉，既肯定二者的地位之高，又強調二者的差異之大。正是它們在文本內容、創作思想、藝術手法、情感態度等方面呈現出來的差異性，引發了作家的文學共情。

最后，小說刊印打破了朝代之間的文學壁壘，建構起清代文言小說流派的歷史譜系。如上文所言，清代延續了晚明以來的叢書編纂、出版風氣，編刻了大量匯編型、類編型叢書。借助這些叢書，清前文言小說在清代得到較為廣泛的傳播，以至于在清人的閱讀世界中，清前小說尤其是晉唐小說甚至比本朝小說更為常見，它們參與構建了清代文言小說作者的知識素養。清代有些作者、讀者在序跋中頻頻提及前朝之作，顯示出清前之作的文學滲透。如管題雁《影談序》道：“忽童子持一編入，閱之乃月楣仿蒲留仙之例，新著《影談》一書，函寄以索序者。急命舉燭讀之，覺雅潔如《才鬼記》，縱橫如《劍俠傳》，嬉笑怒罵如《東坡志林》。”管題雁在肯定《影談》乃《聊齋志異》續書的情況下，仍然將它的文筆同《才鬼記》《劍俠傳》相對比，思想同《東坡志林》相類比，既體現出管氏對唐宋傳奇、志怪的稔熟，也說明了《影談》與唐宋小說之間的緊密聯系。作為《聊齋志異》的續書，《影談》的敘事風格竟然與唐宋小說相似，可見《聊齋志異》是清代傳奇作者立足本朝、上薄唐宋的重要窗口。再如洪孫《翼稗編序》：

不特妄言妄聽為蒙莊之寓言，說山說林征鴻烈之善喻也。然著錄既繁，蘭艾紛雜。雕飾三五，如王嘉之《拾遺》；搜剔仙靈，如敬叔之《異苑》。葉紹翁之錄見聞，誣枉囊哲；梅圣俞之《碧玉騢》，矯立異同……東坡說鬼，潞國掀髯。尺人寸馬，《宣室》縋幽；獺婿貍娘，《齊諧》志怪……此則讀晝簾之《緒論》，可作官箴；閱北夢之《瑣言》，每通治術……此則披稚川之《雜記》，別具偉才；錄沈括之《筆談》，妙參醫律。詎等黃車使者，說著《虞初》；實同赤水玄珠，智周《學海》……自愧薪傳，未繼夷堅而輯錄；君真作者，能紹玉茗之風流。

整篇序言用駢體寫成，從中國古代小說的源頭敘起，對魏晉、唐五代、南北宋時期的某些重要作品都有論及。雖是為褒譽《翼稗編》而發，但也體現了作者的小說史觀和文體、流派意識。綠筠居士《聞見異辭自序》又謂：“所以《齊諧》《湯問》，不少奇譚；《諾皋》《搜神》，侈陳軼事……而《述異》遠追任昉，《志異》近溯松齡……非敢擬袁簡齋《新齊諧》，紀曉嵐之《灤陽消夏錄》，以詡俶詭靈奇，特欲仿伯祖夢椽公《瓜廬記異》四卷……遣閑情以卻睡魔而已。”雖然明確表明了作品的直接模仿對象，但對《搜神記》《齊諧記》《諾皋記》《述異記》等的評述，顯示出他對魏晉以來志怪小說也有閱讀與接受，并且總結出古今文類之間的繼承關系，這實際上是對清人志怪小說歷史譜系的粗糙構建。此外，我們從清人小說的文字描寫中，也可以看出他們對清前小說的推崇與敬意。如和邦額在故事敘述中至少征引、化用過《神仙傳》《廣異記》《太平廣記》《虬髯客傳》《西京雜記》《世說新語》《唐摭言》《隋唐嘉話》《任氏傳》《傳奇》《開元天寶遺事》《甘澤謠》等十數部晉唐小說，這種高密度的征引、化用，既體現出作者廣博的學識，也引導著他向晉唐小說看齊，實現敘事藝術的歷史傳承與時代轉化。

文學流派的產生，或因其藝術傾向相近，或因其題材內容相同，或因其創作方式相似，或因其審美風格相仿，往往能在一定時期內迅速聚集一大批作家。在動態的歷史發展中，清代文言小說作家因藝術追求與文體選擇的差異，逐漸形成前后橫跨一個多世紀的“擬唐派”與“擬晉派”。這兩個小說流派的出現，與經典作品的示范效應密不可分。除了晉唐經典小說外，本朝經典《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》影響頗大（明代及其以前的文言小說之所以未能成派，經典作品的缺失不能不說是一個重要原因）。一方面，它們的成書時間雖然不同，但真正進入大眾視野都在乾隆中后期，隨著印刷次數的增加、刊刻地點的多元，早已不是少數人珍藏的秘本，而成為具有普及性的社會讀物；另一方面，二者都以極高的文學藝術成就帶動了許多仿作的出現，這些仿作借助經典作品形成的閱讀風氣在社會中接續出版、流通，壯大了以二者為核心的小說流派之聲勢。