從陌生化到不可分性：“形象思維”概念在俄國藝術思想中的演變與新解

在西方諸多關于藝術本體特性的討論中，“形象思維”可謂俄國文藝理論界獨創的概念。所謂“思維”，原本是包含想象、記憶、推理、分析、判斷等復雜心智過程的集合，目的是認識和理解思想對象的普遍本質。而“形象思維”的提法則自然將我們引向心智活動之實現的介質問題：“形象”何以被識別為一種可行的思維方式？它能否以及如何進行思維？這一源發自文藝批評而非心理學的論題自其誕生之日起便蘊含著強大的生命力，幾經發展和變形，在圖像理論漸成顯學的今天依然具有誘惑力。本文將從文本細節出發，再次回溯“形象思維”的原生性理論脈絡及其流變與新解，試圖探明這一概念在不同時代和文化語境中的價值所在。

一、“形象”何以“思維”？

“形象思維”的概念最早由俄國文學評論家別林斯基提出。在1838年發表的《〈馮維辛全集〉和札果斯金的〈猶里·米洛斯拉夫斯基，或1612年的俄羅斯人〉》（Полноесобрание сочинений Д. И. Фонвизина. ?Юрий Милославский， или русские в 1612году?， сочинение М. Загоскина） 一文中，別林斯基首先指出，觀念（идея） 是一部藝術作品的內容，是普遍事物，而形式則是這個觀念的局部顯現。因此，要理解藝術觀念，就需要將觀念從形式中剝離開來，弄清藝術作品的觀念是否具體和真實，是否能充分表達自己。由此，別林斯基提出“詩歌是寓于形象的思維”的著名論斷，將詩歌創作與生成形象的思想過程對等起來，并聲稱：“一旦形象所表達的觀念是不具體的、虛偽的、不完整的，那么這個形象也就必然不是藝術的。”①

三年后的1841年，在《藝術的觀念》（Идея искусства） 一文的開篇，別林斯基又將這一概念的表述調整為“藝術是對真理的直接體悟（созерцание），抑或是一種寓于形象的思維”②，把形象思維的范疇從詩歌擴大至整體的藝術創作和全部藝術門類。文中同時還明確界定了思維的范疇，即“世間萬物，一切存在的事物，一切我們稱作物質和精神、自然、生活、人類、歷史、世界、宇宙的事物”③；思維還是哲學和理智的同位語，是一種行動（действие），一種辯證的運動，或源于自身的思想發展④。在別林斯基看來，藝術和哲學擁有同等的作用和效力，都是通過喚起崇高感使人的精神得到提升，以靠近真理。只不過前者憑借的是“美妙的、非人手所能造的普通生活的形象”，而后者依靠的則是“對普通生活法則思考時的深切的認知”⑤。這里，別林斯基使用了“非人手所能造的”（нерукотворный） 這一宗教詞匯來解釋藝術形象的特質。該俄語詞意譯自希臘語詞αχειροπο?ητα，原指基督圣像畫和神圣的圖像，被認為具有神圣的起源，并非藝術家手工創造的作品，而被視為一種圣遺物。可見，別林斯基“形象思維”概念里的“形象”是一種超驗的、絕對性的存在——形象不是被“制造”出來的，而是被“召喚”出來的。借助形象在思想活動中的生成，藝術能直接體悟到真理。這與黑格爾將藝術視作絕對理念以及認為“美是理念的感性顯現”形成了互文。

為了突出形象在藝術活動中的獨特性，別林斯基進一步指出了藝術和哲學、科學的主要區別。首先，相比于哲學，藝術中的觀念不能是抽象和理性的，也不能是教條和規則，而應該是一種活生生的激情（живая страсть） 和一種感染力（пафос）。創作的激情促使藝術家愛上觀念，觀念在腦海中轉換為美的、生動的形象，并由藝術家以整體的精神存在來體悟。因此，創作藝術作品的動力并非理性，而是一種近乎愛情的感染力⑥。其次，藝術接近真理的方式也與科學截然不同。如果科學是對真理思辨的、辯證法的發展，是一種不借助任何形象中介的、直截了當的思想，那么藝術就是對真理直接的發揮，它的思想需要通過形象說出來，而在這一過程中起主要作用的是想象⑦。

那么，別林斯基提出的藝術是“寓于形象的思維”中的“形象”究竟是什么樣的概念呢？作為一種超驗的、絕對性的、與真理連接的思想性存在，它和普通“圖像”的區別在哪里？關系是怎樣的？根據權威的奧熱戈夫《俄語詳解詞典》（Толковыйсловарь русского языка） 的定義，別林斯基所使用的“形象”（образ） 一詞指“物質世界的物體和現象在人的意識中所反映的結果和理想形式”。而從藝術的角度看，它是“以具體、獨特現象的形式表現出來的對現實的概括性藝術反映”⑧。可見，形象是外部現實在人意識中的反映，是人在處理感官系統捕獲的物質世界信息的思維過程中所包含的一個關鍵環節。藝術的形象是藝術家認識世界的工具，在感官體驗外部現實的同時，具體且獨特的形象在藝術家的想象中得以生成，而后體現在藝術作品中。但需要明確的是，并非所有在意識中反映的物質世界的理想形式都可以成為藝術的形象，正如并非所有人為創造的圖像都可以成為視覺藝術領域認可的“藝術圖像”，只有當形象滿足藝術自身定義的要求和特征，并通過創作者合理的思想、情感、技術處理而展現時，真正的“藝術圖像”才會顯現。這一藝術處理過程在俄語的構詞上也有跡可循——“圖像”一詞изображение及其動詞形式изобразить（“描繪”“塑造”），即為“形象”（образ） 的詞根加上表示來源的前綴из?，再加上表示名詞和動詞的后綴?ение、?ить構成，字面意思便是“從形象中生成（的事物） ”⑨。

當然，作為一種思維方式的“形象”不僅關乎藝術定義的本體層面，還涉及創作過程和藝術作品識別與接受的問題。對此，別林斯基似乎并沒有清晰地區分和解釋。針對后一個問題，后世理論家從認識論的角度給予了補充。如庫勃拉諾夫（Б. Г. Кубл?анов） 在《文學藝術的認識論本性》（Гносеологическая природа литературы и искусс?тва，1958） 一書中，將藝術創作及藝術作品的認識論性質歸納為八個基本特征。其中，針對藝術創作的四個特征是：1. 用形象思考、議論和感覺；2. 把抽象的東西體現為具體感性的東西；3. 具有想象；4. 能以獨特的方式加工內容。針對藝術作品的四個特征是：1. 首先作用于情感；2. 引起審美感；3. 激起想象；4. 含有“美”⑩。庫勃拉諾夫指出，藝術作品具有二重性，它既是藝術創作的成果，又是藝術接受者（觀眾、聽眾、讀者） 認識的對象。藝術作品首先能體現出藝術家的思維過程，即其主觀改造客觀世界的具體化過程，同時也讓我們有機會根據這些作品了解到藝術家的思想觀念和精神情感。于是，要形成藝術創作的成果，藝術家應該用形象來思考，通過想象，輔以藝術化的加工，使抽象的理念轉變為可被感知的具體形式。而經歷了這些步驟的藝術作品自然能夠激發起公眾的情感、想象以及審美感。

然而，“形象思維”和“抽象思維”并非全然割裂，幻想或想象是溝通兩者的紐帶，或是兩種思維都需要具備的基本方法。想象不僅是藝術家進行構思、踐行藝術創作時所必經的路徑，也是科學家理解自然、總結規律、創立公式時常用的方法。如法國百科全書派學者達朗貝爾所言：“想象力對于一個喜歡創造的幾何學家與對于一個熱衷于構思的詩人來說是同樣重要的……前者意在拆解與分析，后者意在塑造與美化。”列寧也有類似的論述：“有人認為，只有詩人才需要幻想，這是沒有理由的，這是愚蠢的偏見！甚至在數學上也是需要幻想的，甚至沒有它就不可能發明微積分。”“形象思維”提出的一大根基正在于“形象”一詞原生語義與這種基本思維方式的天然聯系。在各大印歐語系語言的邏輯結構里，“想象”一詞和“形象”的概念總是交織在一起的。例如英語和法語的名詞“想象”（imagination） 皆來自拉丁文imāginātiō，其詞根image / imāgō即為“形象”“圖像”的意思，在拉丁文中還有“模仿”“相似”之意。由此可見“想象”這一思維方式的特征——以現實和經驗為原型或基礎，推想和創造形象。德語的名詞“想象”為Einbildungskraft，可拆分為Einbildung和Kraft兩個語義單元，前者表示“使形成形象”（ein?bilden?ung），后者表示“動力”“能力”；其中最核心的詞根bilden對應的名詞形式Bild即為“圖畫”“形象”之意。俄語“想象”一詞的名詞形式воображение則直接是德語Einbildungskraft的仿造詞，當中的ображ來自образ一詞，同樣指“形象”“圖像”。因此可以說，形象思維本就是想象的一個本體要素，而抽象思維在運用想象的過程中也自然包含了形象思維的元素。

如此看來，別林斯基所謂“藝術中的觀念不能是抽象”的論點似乎也存在問題和矛盾。或許是認識到想象在藝術形象生成過程中所扮演的先導性角色，轉向唯物主義后，別林斯基及其理論繼承者車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等也極少再談論作為一種思維模式的形象問題，而是更多探討藝術創作中的想象問題。雖然作為術語的“形象思維”一度作為描述自己創作經驗的觀念，被諸如屠格涅夫（И. С. Тургенев） 和岡察洛夫（И. А. Гончаров） 等19世紀經典作家支持，但直到20世紀初，這一理論才又再次引發了俄國文藝界的熱烈討論。

二、陌生化理論對“形象思維”的批判與發展

別林斯基“形象思維”的提出與當時歐洲文學藝術界所發生的觀念革新和風格劇變有著緊密的關聯。19世紀三四十年代正值歐洲民族主義和革命民主運動如火如荼之時，作為一種知性態度與風格潮流的浪漫主義逐漸式微，文學藝術創作者越來越多地倚重經驗主義和實證主義，將藝術創作當作理解自然、社會和人類行為的途徑。而在50年代之前，也就是在尚弗勒里（Champfleury） 為作為法國新興文藝風格的現實主義進行辯護、車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》（Эстетические отношенияискусства к действительности，1855） 中提出著名的“美即生活”（Прекрасное естьжизнь） 口號之前，別林斯基就在其生命最后一年發表的《一八四七年俄國文學一瞥》（Взгляд на русскую литературу 1847 года） 里觀察到：

在我們的時代，藝術和文學要比從前任何時候都更加致力于表現社會問題，因為在我們的時代，這些問題變得更普遍，對大家而言更通俗易懂，更清晰，對大家而言變成了頭等趣事，成為比其他所有問題更首要的問題。

在形象思維的語境下，小說、詩歌與繪畫用構思出的明確、具體的藝術形象來反映時代現實已然成為這一時期越來越多藝術家的重要創作原則。然而別林斯基也敏銳地指出，致力于表現和解決社會問題必將改變藝術的一般傾向，對藝術有所損害，藝術創作對現實世界形象化與烏托邦式的代替反而有遮蔽現實本貌之嫌。根據這一點，我們能體會到形象思維原生概念在處理藝術與現實世界關系時的重要癥結所在，即借助有限的形象來揭示復雜的現實或觀念是否會顯得無力和過于簡便？有學者指出，別林斯基對形象思維的闡發與圖像可被視為認識世界的“經濟”模式不無關聯。這一理論中，文學藝術形象對真理的“顯示”要比哲學和科學的“證明”更廣泛地被人理解和接受，因而前者比后者要更易于“促進認識”，抑或說更為有效，這種解釋為形象思維概念的發展與批判留下廣闊的空間。20世紀初俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基正是以此為契機，對形象思維概念發起責難，并借此提出著名的陌生化理論。

在1917年的文章《作為手法的藝術》（Искусство как приём） 開篇，什克洛夫斯基便直擊形象思維的問題核心。他毫不留情地指出，“藝術即形象思維”這一連當代中學生都耳熟能詳的說辭實則指向的是一種“節省智力”的思維方式。具體說，形象在這一思維過程中的任務是把各種不同的事物和動作分門別類，并通過已知之物來解釋未知之物，產生“過程的相對輕松感”，而審美感就是這種節省的反射（рефлекс） 。據此，什克洛夫斯基認為，在能被稱為“藝術”的諸領域中，抒情詩和其他一些領域能否被理解為形象思維的產物，是值得商榷的。基于奧夫相尼科-庫里科夫斯基（Д. Н.Овсянико?Куликовский） 將音樂、建筑和抒情詩這三個藝術門類視作一種特殊的、非形象的、直接訴諸情緒的抒情藝術的觀點，什克洛夫斯基同樣提出疑問：抒情詩寫作究竟是不是一種用形象開展思維的方式？如果是，那么它首先應該是象征（символ）的創造者。可實際上，詩歌中所出現的許多看似獨創的形象都是原封不動地取自他人，詩歌對形象的回憶與運用要比對形象的創造和思考多得多。因此，形象思維無法統括所有藝術門類，甚至都不是所有語言藝術門類的共同點。

如果說藝術和形象思維稱不上是一種對等的關系，那么在藝術中使用形象的作用究竟是什么呢？在什克洛夫斯基看來，形象思維的擁護者往往忽略了一般語言（日常語言） 和文學藝術語言的區別，將前者的思維手段與文學藝術語言的形象相混淆。對于日常語言，“省力”的原則無疑是一種正確的規律，使用形象的思維方式能輕易地將思想引向想要達到的觀念；而對于文學藝術語言，形象非但在很多情況下沒有使對事物的認知和理解變得更加容易，反而有意增加了感受的難度。這便是藝術區別于非藝術的本質屬性，即藝術使用了一種“陌生化”（остранение） 的手法。什克洛夫斯基這樣說：

藝術的手法是將事物“陌生化”的手法，以及將形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。因為在藝術中，感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。

相比于別林斯基將藝術的源動力視作“近乎愛情的感染力”，而將藝術形象等同于“非人手所能造的普通生活的形象”，什克洛夫斯基在同樣強調藝術感性特征的同時，卻反過來認為美感的來源是藝術形式與普通生活拉開的差距，是藝術手法制造出來的陌生感。這種陌生感是一種對事物的特殊感受，即產生“視覺”，而非“認知”。只要有形象，就必定有陌生化的效果。從作品接受的角度上看，陌生化的手法造成了藝術欣賞者對其生活常規和藝術經驗的疏離與跨越，延長其感受（用感性去“觀看”） 作品所需的時間，從而喚起一種被吸引的新奇之感和審美體驗。

俄國形式主義對藝術自律的追求顯然是“陌生化”被提出的主要原因。在更早前寫作的《詞語的復活》（Воскрешение слова） 中，什克洛夫斯基就將形式置于文藝作品最核心的位置，并指出語言形式是甄別藝術作品藝術性的首要因素。藝術的語言應從語言的日常所指中抽離出來，杜絕詞語的形象對特定思想的傳達功能，只借由語言形式本身激發欣賞者源于情感內在的美感體驗，“藝術永遠是遠離生活而自由的，它的色彩永遠不反映城市要塞上空旗幟的顏色”。與形象思維的擁護者不同的是，形式主義避而不談“直覺”“想象”等話題，僅從作品本體，也就是作品的語言和形象出發談論其藝術特性。這一思想與現代語言學和符號學有著密切的關聯，如雅各布森提出，“詩歌的功能是指出符號與其所指并不同一”，認為詩人使用其媒介（即詩歌言語、詩歌意象） 的方式就是“文學性”之所在。此外，俄國形式主義者對藝術符號性的肯定也同貝爾“有意味的形式”（significant form） 概念如出一轍。在與《詞語的復活》發表于同一年的《藝術》（Art） 一書里，貝爾指出，“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式間的關系”，并將其所激發的審美情感稱作一種對“物自體”或“終極實在”的崇高感受。以激發審美體驗為目的的獨立藝術形式，其意涵自然源于內部本體元素的組合，而非來自對現實的參照與模仿。形式主義的這一主張在藝術各門類中遭遇的挑戰并不均等。其中，詩歌等語言藝術同音樂、繪畫等門類有顯著的區別。由于語言本身就是專為智識性理解所設計出的符號系統，因此離開語言符號的表意功能，其意義自會喪失——俄羅斯先鋒派未來主義詩歌所慣用的“無意義語”（заумь） 寫作原則正是這一現象最好的實踐與印證。盡管在“語言轉向”的語境下，音樂和繪畫的本體形式同樣被視作擁有獨立“語法系統”的符號語言，但這總歸是一種比喻的說法，將音樂和繪畫從其表達對象中抽離，使其成為抽象音樂和抽象繪畫，這種做法尚可以成立，而純粹抽象的文學卻很難成立。

其實，回歸到“美的藝術”作為統括視覺藝術、聽覺藝術及語言藝術的系統性概念的宏觀立場，我們會發現，什克洛夫斯基對形象思維的文學中心主義式批判具有明顯的局限性以及同其他藝術門類的不可調和性。雖然同樣將理論與實踐建立在對現實主義駁斥的基礎上，但在形象思維的問題上，以文學為中心的形式主義卻與視覺藝術領域的形式主義有著顯著的差異，而差異的核心正在于二者對“省力”原則全然相反的態度。

在什克洛夫斯基那里，“省力”原則是陌生化理論攻擊形象思維概念的靶心。或者說，陌生化正是設立在對形象思維“省力”原則的背離上——其追求的不是對智力的節省和與之相伴的輕松，而是對經驗的疏遠及其導致的困難。《作為手法的藝術》中，什克洛夫斯基直接引用了德國19世紀哲學家阿芬那留斯（Richard Avenarius） 的話來說明“省力”原則的邏輯：“既然心靈的力量是有限的，那么就該預料到它會力圖以最適當的方式執行統覺過程，也就是要耗費相對最少的力量，或者說，要獲得相對最大的效果。”什克洛夫斯基進而指出這一原則在用于詩歌的藝術語言時的失效，并由此提出“藝術的手法是將事物陌生化”的論斷。

作為俄國形式主義的親密戰友，俄國先鋒派藝術運動卻在“省力”原則的影響下實現了對藝術形式自律化的追求。有趣的是，1914年起成為俄國先鋒派領導人物的馬列維奇（К. С. Малевич） 同樣熟知阿芬那留斯的“省力”原則，閱讀過他的著作《哲學，按費力最小原則對世界的思維》（Philosophie als Denken der Welt gem?? dem Prinzip deskleinsten Kraftma?es，1876） 。該書在1913年被翻譯成俄文出版，而什克洛夫斯基發表于1914年的《作為手法的藝術》中所引用的阿芬那留斯的論述正出自該譯本。1920年，馬列維奇發表了論文《至上主義：34幅畫》（Супрематизм. 34 рисунка），為五年前橫空出世的《黑方塊》（Чёрный квадрат） 這一摒棄一切內容性的單色幾何抽象作品辯護。該文將幾何形式里的黑色視為至上主義發展的第一個基本階段，其對應的動機為“簡約”（即“節省智力”的同一用詞：экономия）。黑色階段的至上主義能夠“通過一個平面傳遞靜態或看似動態的靜止的力量”， 這便是一種所謂的“ 簡約的開端”（экономическое начало）。由于黑色抹除了繪畫所模擬的一切具體的現實形象和內容，因而可以將事物各式各樣的存在形態合成為一個整體，創造出理念上的無限可能，直接指向藝術的至上真理。這種在思維處理上將形象化繁為簡的方式被馬列維奇描述為“直覺理智的創作”，正與阿芬那留斯提出的接近和洞察真理的思維方法契合，即將演繹推理和直覺結合，使不同類型的理念簡化為一個理念。

站在視覺藝術或造型藝術的角度，形象思維的“省力”原則似乎并未阻礙、反而直接促成形式主義的藝術創作達到陌生化的效果。至上主義（乃至隨后的構成主義）的審美模式是拋棄繪畫本體元素對現實世界的一般性指涉，使繪畫形式與普通生活拉開差距，即用藝術手法制造出陌生感。但視覺藝術使用的“省力”與文學的“省力”卻不盡相同——前者只要降低或切斷圖像符號與現實事物的相似性關聯就自然完成了“省力”的動作，且由于繪畫的圖像（изображение） 本就是一種“從形象中生成的事物”，因此形象思維天然成立，這類作品無論抽象與否，都可以被充分表述為“對真理的直接體悟”。什克洛夫斯基所抨擊的“省力”卻僅在日常語言的范圍內奏效，在文學中則往往反其道而行之，文學的語言符號所制造和使用的形象是以艱深化和增加感受的難度與時間為目的，進而傳達出作品的藝術性，讓讀者獲得審美體驗。于是，對藝術形象本質及其運用方式的理解需要我們重新評估并調和語言符號形象和視覺符號形象的關系，嘗試跳出“省力”原則的“誤區”和藝術風格的局限，探討藝術作為一種思維方式的可能性及其功效。

三、重塑形象與思維的“不可分性”

在對形式主義再次發起辯護的《從前》（Жили?были） 一書中，什克洛夫斯基承認，形式主義文學對形象的運用很大程度上受到了形式主義繪畫的啟發。在談及馬雅可夫斯基的創作時，他認為未來主義詩歌的形式吸收了同時期先鋒派視覺藝術的新方法，其對“真實”的全新感知和理解正是來自繪畫形式向語言形式的轉變，即“將形象嵌入形象中”，而這一過程同時也生成了陌生化的效果。如果說先鋒派視覺藝術用“直覺理智”進行抽象繪畫創作的方法是一種處理藝術形象的有效思維，那么在被什克洛夫斯基稱作“繪畫介入詩歌形式內戰”的形式融合中，“形象思維”的提法是否再次變得可行了呢？

隨著形象思維問題逐漸進入蘇聯的國家話語體系，對這一問題的討論所涉及的問題場域逐漸擴大，尤其融合了大量的意識形態因素，主要觀點都是駁斥直覺主義、非理性主義等藝術創作手法。在眾多討論中，文藝理論家柯日諾夫（В. В. Кожинов） 發表于1959年的《藝術創作是“寓于形象的思維”》（Художественное творчество как?мышление в образах?） 一文致力于重新回歸到形象思維作為藝術創作的本體性問題層面上，以矯正當時文藝評論界將藝術的思想性和藝術性完全割裂的態度。柯日諾夫一針見血地指出，如果將藝術作品形象系統的任務理解為“服從于以最生動、最富表現力和最有說服力的方式揭示作品背后的思想”，這就意味著我們預設藝術家的觀念與思想是某種獨立于或先于形象存在的東西。藝術家使用形象的目的僅僅是“鮮明和令人信服地揭示”自己的思想，這并不是一種借用形象進行思考的方式。為了闡明這一邏輯的問題，柯日諾夫對比了哲學思維的過程——哲學家通過概念來思考，我們無法說使用概念是為了“鮮明和令人信服地揭示”哲學思想，因為思想本身即蘊含在概念當中，二者無法割裂；同理，形象是藝術構思存在的一種必要形式，而非一種可供選擇的中介或工具。

柯日諾夫由此認為，所謂“藝術中的思想”（мысль в искусстве） 實際上就是“藝術的思想”（художественная мысль），這種思想具有獨特性，它區別于科學和哲學思想的特質正在于它必須在形象中形成、發展和存在。形象絕不僅僅是賦予思想以“強烈的情感印象”，使其變得“生動”、更“容易理解”、更“具有表現力”，而是形象自身構成了藝術家思想的不可分割的形式，正如概念自身構成了哲學家思想的不可分割的形式一樣。“形象不能從藝術家的思想中‘脫離’，因為形象不是這一思想的‘衣服’，而是它的‘身體’。”從藝術接受的角度看，所有的作品都是完整的、多方面的形象，這一形象由各種不同的形象元素系統形成，其中每個元素都具有可感覺的“直觀性”和“生命力”。柯日諾夫揭示的藝術思想和形象的“不可分性”主張將作為符號形式的形象與思想所指涉的意義整合在一起，跳脫語言符號“能指-所指”系統的二分模式，解釋形象強大的包容性和生命力。這一思路似乎也足以調和語言符號形象和視覺符號形象在形象思維理論中不對等的關系：將語言、線條、色彩、音符、肢體動作等“美的藝術”場域中可供使用的材料元素視作符號，用藝術化的方式生動直觀地呈現它們，這一過程本就是用符號進行思維的過程。或者可以說，所有這些運用符號的思維都是“形象思維”，區別只在于有的形象較為具體，有的較為抽象而已。

若將藝術的形象和思想看作不可分割的整體，那么我們也可對形象思維的“省力”原則進行重新評估。如前文所分析的，什克洛夫斯基從形式主義的視角攻擊了形象思維的“省力”策略，試圖證明其在文學創作中的失效；與此同時，他卻忽視了該原則在同時期先鋒派視覺藝術中的重要性。柯日諾夫則進一步觀察到，藝術作品中所出現的形象往往蘊含了復雜的觀念，這個形象“將藝術思想的各種不同的、有時是矛盾的線索集結在共同的一點上，并吸收其新之又新的情感意味”。換言之，藝術的形象就其內容而言本就是藝術思想，是一部藝術作品中復雜而豐富的“思想內聚力”（сцеплениемыслей） 的某個最小的方面和單位。以此來看，什克洛夫斯基堅信的文學創作所采取的“陌生化”以及將形式艱深化的手法，或許是藝術形象本身攜帶的復雜觀念的自然呈現。而就形式主義的視覺藝術而言，其倡導的“省力”原則只是對圖像符號形式的簡化，使其喪失對一般現實的指涉功能，回歸線條、色彩、構圖自身的審美傳達功效；在主動塑造新的視覺文化的同時，先鋒派使圖像荷載了全新且復雜的思想觀念——馬列維奇、塔特林等對至上主義、構成主義流派的自我理論構建，正是對藝術形象中思想意涵的再造與填充。同理，音樂家使用音符組合或和聲系統制造的“色彩感”、舞者的每一個細微的肢體動作也都與造型藝術、語言藝術的形象具有同等的作用，都攜帶和承載了創作者的思維過程，使朦朧的內在思想顯現出來，變得可感、“可見”。因此，跳出“省力”原則的藩籬，我們也許可以用“不可分性”的觀點將不同藝術門類經由形象把握世界、傳達觀念的方式重新統括起來。

對于藝術形象和思維形式的復雜性與不可分性，蘇聯著名藝術家、蘇聯美術研究院副院長約干松（Б. В. Иогансон） 從藝術創作者的視角作了論證。在《直覺與邏輯在美術創作中的作用》（Роль интуиции и логики в художе?ственном творчестве，1954）一文里，約干松認為，藝術形象的創造有著極其豐富和復雜的原委，這其中當然包含過去典范藝術和當下社會意識的影響，但也包括藝術家記憶中所積累的豐富的生活印象，以及對其他藝術門類的感受和認識。這些經驗充實和發展了藝術家的素養，使之形成復雜的思想動機。約干松舉了自己創作油畫《共產黨員受審》（Допроскоммунистов，1933） 的例子，說明畫面塑造人物形象時的動機、藝術加工和其中的思想性——繪畫上看似具體的人物造型實則來自畫家觀摩話劇、參觀博物館時以及在現實生活中對“高尚”“優美”“勇敢”“堅強”等人性品質的認識；作品的題材選擇融入了創造者豐盈的思維過程，即對繪畫所顯示的時間、地點、環境等的綜合考量；再經過對草稿的多次加工、對構圖的重新設計，方才抵達作品的最終樣態。在這一反復推敲的創作過程中，邏輯思維是隨同直覺一起出現的，直覺所生成的形象與內容需要合乎邏輯的形式，二者不可分割。約干松直言：“我不能設想畫家想象中的東西只消坐下大筆一揮就能立刻畫出那么合適的構圖。構成一幅畫，是一個非常復雜的過程。”正如柯日諾夫所總結的，“當我們說藝術中的人物形象是典型形象時，我們的意思是它們體現了作者對生活的深刻理解和評價。”藝術形象自身蘊含的復雜思想就是藝術的獨特性所在，形象具有單一、獨特、“個性化”的形式，是藝術家個人對世界的綜合把握和特殊認識。

我們看到，柯日諾夫在一定程度上回歸了別林斯基“形象思維”原初概念里對個人作為藝術創作主體的強調，即藝術家對于制造生動形象以及傳達其整體性精神觀念的綜合掌控力。在論述中，柯日諾夫進一步將“不可分性”的原因揭示為藝術創作的“個性化”本質。他從語源和構詞法的角度澄清了“個性”（индивидуальность） 一詞（來自拉丁文individuum） 的本義，即“不可分割的”，意指作為整體的人的獨特性，以及人類各個方面和品質的內在統一性。而藝術家在創造一個典型的形象，描繪一個特定社會的特征類型時，其目的正是為了揭露和顯示個性的內容，以及個性多方面的本質。這便再次指向了藝術的特性以及重要性——藝術將人在現實生活中囿于行為、體驗、言語、外表而遭到扭曲的本質完整、清晰、充分地呈現出來；藝術的每一個細節，或最小單位的個性化形象都致力于表達作品的基本內容與整體思想，這就排除了現實中所謂“偶然”的因素，將個性的本質完全顯現出來。也就是說，自藝術家進行個性化創作的那一刻起，伴隨著形象的出現，復雜的觀念和藝術思想也就自然顯露而出，這是一個人內在統一性所導向的必然結果。

柯日諾夫對“形象思維”概念的新解以及“不可分性”的提出與闡釋無疑對意識形態僵化的蘇聯文藝界有著重要意義。20世紀30年代以來，蘇聯藝術家的創作長期受單一的社會主義現實主義原則影響，難以進行個性化的藝術探索和思想表達，赫魯曉夫執政后積極調整文化政策，開啟了文化“解凍”時期。在這樣的時代背景下，由來已久的“形象思維”問題以“形象和思想不可分割”“形象是藝術家個人對世界的綜合把握”的面貌重新登場，倡導藝術創作主體的獨立個性，點明個體經驗在藝術手法運用時的重要價值，將“形象何以思維”的問題引向“形象必然思維”的結論。

結語

受蘇聯文藝界影響，我國曾在20世紀50年代和70年代末至80年代初開展了兩場關于“形象思維”的大討論。第一次討論由霍松林、蔣孔陽、李澤厚等學者主導，主要圍繞別林斯基“形象思維”概念如何闡釋與傳達藝術特性這一基本問題，揭示其學理價值，以助力建立中國的馬克思主義美學觀。第二次討論則以1977年底、1978年初《人民日報》和《詩刊》相繼刊登《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》為契機，就50年代從蘇聯引進的“形象思維”所未盡的問題展開進一步思考。蔡儀將中國傳統文論的“賦比興”概念與“形象思維”進行對比，激發了隨后更多學者對中國文學藝術“意象”的探討。在“真理標準”大討論的社會語境下，有關形象思維的資料匯編工作迅速開展起來，而在以《文藝研究》雜志為代表的新興平臺上，持不同觀點的文章以學術對話的方式激烈交鋒，使這一原本帶有意識形態傾向的問題逐漸回歸學術常態。可以說，正是中國文藝理論界有關形象思維與邏輯思維關系、形象思維和中國古代文論的比較、形象思維與藝術起源等問題的熱烈論戰開啟了被稱為“美學熱”的時代。而隨著西方理論的大量涌入，以及改革開放后新話語體系的建立，“形象思維”在80年代中期逐漸淡出學界視野。

然而，在今天豐富的西方視覺文化理論當中，對于圖像和思維、語言關系的探討依然占據主導。如美國當代藝術理論家米歇爾（W. J. T. Mitchell） 在談論當今無處不在的“形象科學”（Bildwissenschaft） 時，通過對圖像轉向、形象/圖像、元圖像、生命圖像四個基本概念的提出和詮釋，嘗試探索圖像的認識功能以及圖像作為一種思維方式的新的可能性。如其所言：“任何捕捉‘形象的思想’的嘗試都注定要與話語思維的問題進行一番殊死搏斗，因為關于‘思’的觀念是與形象的觀念分不開的。”而埃爾金斯（James Elkins） 所倡導的對從科學到象形文字、從繪畫到商業圖表等廣義圖像的跨學科思考與解析，在視覺文化研究的話語內，本就是一種形象思維的過程。這種思維方式如今嘗試沖破藝術圖像的疆域，引導我們的眼睛和思想去探明有關意義、表達形式與歷史的豐富問題。在圖像全然滲入日常生活各個方面的今天，別林斯基提出的“形象思維”的母題依然值得我們回顧、反思、借鑒。從其延伸出的“陌生化”到“不可分性”的新解，到其在新中國的理論旅行，再到其與“形象科學”跨界理論構成的潛在關聯，這一議題所展現出的開放性、多元性和“未解決感”正是促其常新的生命力所在。