我自用我法

【摘 要】石濤，一位傳奇的畫家與思想者，其生平與藝術成就緊密相連。他的一生經歷了從皇族后裔到出家為僧，再到以畫為生的轉變。石濤的繪畫風格獨特，技法成熟，尤其是其苔點技法前無古人。他提出的“我自用我法”和“筆墨當隨時代”的理念，不僅革新了當時的繪畫界，更為后世藝術發展提供了重要啟示。盡管其藝術在當時未得廣泛認可，但其影響力卻隨著時間的推移而日益彰顯。

【關鍵詞】石濤；搜盡奇峰打草稿；我自用我法；筆墨當隨時代

【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）16—001—04

曾經有這樣一位畫家，推崇他的人認為他的繪畫勇于創新，改變了清初“四王”一味學習古代的暮沉之氣；不認可他的人認為他毫無氣節，既為明代宗氏后裔，又身披袈裟，卻心系榮華富貴，他就是清初“四僧”之一的石濤。

石濤（1642—1707年）原名朱若極，生于明末清初，為明皇室后裔。明代最后一位皇帝崇禎皇帝自殺后，面對內憂外患，許多朱姓藩王卻暗自竊喜，意圖謀取王位，石濤之父便是其中之一。石濤之父第九世靖江王朱亨嘉為了爭奪權力，在廣西自稱“監國”，行使皇帝職權，很不得人心，所以不久之后便被誅滅。

朱亨嘉被殺后，朱若極被太監保護逃出，為保全性命，出家為僧。明亡時，石濤僅四歲，對國仇家恨沒有太多印象。雖為皇族，但為旁枝，與八大山人朱耷相比，石濤對清王朝的憎恨情感并不強烈，出家為僧也主要為避禍。早年石濤云游廬山、敬亭山、黃山等許多名山大川。康熙兩次南巡，石濤兩次接駕，后又前往北京謀求發展，可惜的是，清廷上層只將他當成會畫畫的和尚，并沒有給他創造發展的舞臺。所以晚年的石濤干脆還俗，并開始使用自己的本名：朱若極。

石濤的繪畫在當時影響并不大，他的畫革新性太強，最終未能得到最高統治者的認可，加上保守派勢力強大，石濤的畫沒有形成一代畫風。但他的創新精神直接影響了后來的“揚州八怪”和近代藝術，一躍成為清代最偉大的畫家。

中國有句古話叫“物極必反”，一件事情發展到極致后，必將走向它的相反面。在石濤繪畫風格出現之前，清朝繪畫的主旋律是“復古”，清初“四王”（王時敏、王原祁、王鑒、王翬）是正統派的代表，他們提倡學習古人，使天下文人只知道臨摹古人繪畫，忽視了創新，更忽視了向自然學習。石濤說過：“黃山是我師，我是黃山友”，十分注重游歷名山大川與觀察自然。除了認真觀察自然，石濤的繪畫還有鮮明的特點，比如這“滿紙盡是點子世界”的《搜盡奇峰打草稿》（如圖1所示）。

這幅作品是石濤技法最成熟時期的作品，是畫家五十歲時游覽京師時所作。畫面上滿山上下點滿了苔點，且以濃點、枯點為主，分量特重。作者用細筆一層層勾皴，再由淡而濃，反復擦點，淡墨渲染。滿篇幅的山石樹木，都是苔點，石濤也用點來表現叢草、野樹、山石、苔蘚，云煙等；有重墨點、淡墨點、干墨點、枯墨點、濕墨點、橫點、豎點等。有些點反復疊加，至“密不透風”的程度，而這些點千姿百態，非常自由。

他在一幅畫題跋中寫道：古人畫樹葉苔點，有濃墨和淡墨，呈現分字、個字、介字等等，來形容不同樹木的形態與風采。《石濤畫語錄》中道：“吾則不然，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有空空闊闊干燥沒味點……更有兩點，未肯向學人道破；有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明鏡無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”這段話一方面證明了石濤對苔點繁復繪畫的青睞，另一方面向學人道破，法無定法，不應拘泥于臨摹，而是用自己的眼睛和心靈看待山水世界。

該圖在表現上，于奇險中見雄渾，嚴謹處寓虛空。特別是它的構圖雖然充塞滿紙，卻絲毫不失疏朗空靈，這的確是只有搜盡奇峰才能煉就出的本領。該圖構圖壯觀，畫法精熟，匠心獨運。觀賞其畫，奇峰險景盡收眼底，卻有身臨其境之感。達到了使人“可望可游可居“的藝術效果。

畫卷迎首處，石濤自題：“搜盡奇峰打草稿”。畫尾的空白處，有石濤于畫興之余所題寫的長篇畫論，也相當于石濤對抗正統派的宣言：當下畫家經常說，這幅畫是哪個流派的筆墨，就像盲人評論盲人，丑婦評價丑婦一樣，一葉障目。我不立規則、標準和法度，不舍棄規則、標準和法度，這是我的宗旨。就是在這樣宗旨的引領下，石濤作畫，顯示出與當時官方繪畫截然不同的風格。畫家在創作時注重手眼協調，將情感和精神融入作品之中，是對此前過分注重臨摹、注重傳統思想的駁斥。

“截斷”法的構圖是石濤最擅長、最有新意的構圖法，它既不是北宋的“紀念碑”式構圖，也不是南宋“一角”、“半邊”式構圖，而是選取山水中最優美、最有代表性的一段，《云山圖》（如圖2所示）和《淮揚潔秋圖》（如圖3所示）就屬于這樣的“截斷式”構圖，從《云山圖》中，讀者可以觀賞云山奇崛景觀，兩側的山川并未完全畫出，山在云霧中遮擋一部分，在構圖的設計中有意截斷，這樣的安排顯得山川更“奇”更“險”，也為讀者留下思考與回味的空間。皴法來源于真山，因山而異，反對“非山川自具之皴”、追求“峰與皴合，皴自峰生”。畫面中山石為簡煉一路，右下角的草木卻用繁復的畫法，產生強烈對比，體現了畫面的虛實關系。

此外，石濤的山水畫在線條運用上，具有極強的韻律感。縱觀石濤的山水畫作品，柔中帶剛，粗中有細，具有很強的藝術特點，雖然線條灑脫，但是不會給人以隨意之感，而是具有很強的節奏化特點，具有極強的藝術審美價值。

在《淮陽潔秋圖》中（如圖3所示），作者用洗練的筆墨，生動地勾畫了揚州城郊一隅的秋色景致，使人恍若身臨其境。在遠景的處理上，作者運用淡墨虛化的手法，給人以一種朦朧的美感；在筆墨運用方面，以濕筆水墨為主，運以花青淡赭色，畫家巧妙地運用濃淡不同的墨色點染遠近不同的景物外，還運用較深的赭色間點樹葉，以加強秋天的景色。除了對當時繪畫的革新，石濤的畫論也充滿了創新精神。明代的董其昌把山水畫分成了南北二宗，自己一直高舉南宗招牌，還影響了清初“四王”，當石濤被人問道自己的繪畫屬于南宗還是北宗時，石濤說，我學我自己這宗，我畫的就是法。這就是著名的“我自用我法”。

在創作實踐中，石濤將山水畫創作與自身藝術理念有機結合起來。山水畫雖然從表面上來看是對山水風景的描繪，但是在畫家心目中，每個人的山水畫都是不一樣的，即使面對相同的藝術場景，不同的畫家所創作出的作品也是千差萬別的。在這樣的情況下，由于石濤對于山水畫的理解深入和透徹，對于自然也有著自己獨特的感悟，所以在用墨的時候，就呈現出與眾不同的藝術創作特點，如在《山水清音圖》（如圖4所示），畫家強調創作的個性和自由，試圖打破“摹古之風”的限制，以達到“蒙養生活”和“物我合一”的境界，畫面中自然景觀與精神生活的和諧統一，體現了石濤對自然與精神的融合的審美追求。

在藝術表現上，《山水清音圖》表現了石濤對黃山的熱愛。畫面中的山石、流水、松樹等元素都是黃山的寫照，體現了畫家奇峰皆尋，草書皆寫的創作手法。畫面的構圖采用了重疊和對峙的方式，形成了一種奇特而險崛的勢頭。同時，通過筆墨運用，如點、線、面的結合，表現出畫面的豐富變化和大膽的動態。尤其是在墨點的使用上，石濤有著獨特的見解和實踐，這些點不僅豐富了畫面的水準，也增加了畫面的生動感和節奏感。山水畫作品充滿了靈性，同時也讓欣賞者在欣賞畫作的同時，能夠跳脫出山水畫作品之外，結合自身的經歷進行深入聯想，提升藝術理解與鑒賞能力。

《細雨虬松圖》（如圖5所示）不同于前幾幅作品，屬于石濤筆下偏秀麗的一幅作品。畫面用筆細致而不顯呆板，線條柔和中帶剛強，顯得既圓融又有力量。墨筆勾勒，并用花青與清淡赭石設色，清雅秀潤，遠山用青色與朱紅暈染，顯得朦朧有情致。整幅作品盡顯空山新雨的清麗景致，屬于石濤山水中典雅清秀的“細筆石濤”一類。

石濤的畫論中有一句話對近現代美術產生了深遠影響：“筆墨當隨時代”，所以其繪畫多變的風格，積極的跳躍感，靈動的筆墨，都是在這種革新的思想中迸發出來的。石濤山水畫，充滿生機，富有哲理的情懷，相互交融，靈活生動，又壓抑著沈雄的韻律，風格獨特，因此對中國近現代美術產生重要影響。不過，也許是他的思想太過超前，當時很多人無法理解。近現代人越是認識到這些問題，他的影響也就越大。

不過石濤的繪畫和理論也有不良影響的一面，比如過分蔑視傳統，實際上，石濤的一部分繪畫還未達到相當的高度，這是傳統功力不深的緣故。由于石濤思想的影響，近現代出現了一批無視自然與傳統技法，隨意涂抹的作品，以石濤畫論為口實，這點和石濤蔑視傳統思想相關。從近現代人的批評來看，最嚴厲的痛斥來自現代繪畫大師、學者黃賓宏，其次是趙志謙。在回顧石濤一生的藝術歷程時，黃賓宏在《洪魯畫談》中直接觸及了石濤的痛點：青湘老人（石濤）早年繪畫非常細致，所有的人物、山水、鳥禽花蟲，不斷變化。到了晚年，繪畫多粗枝大葉，尤其是他發明的拖泥帶水皴，是師法古人潑墨、積墨的奧秘。

縱觀石濤生前后的世界，200多年來，后世的追尋和爭議從未停止過。近現代名人、大家，例如揚州八怪、張大千和傅抱石都十分敬仰石濤。從眾多評論來看，贊美石濤的聲音似乎淹沒了嚴厲的批評。然而，沒有人是完美的。在中國美術史的長河中，石濤在現代藝術發展中的地位是不可否認的，但從嚴格的理論和規律的角度來看，他的藝術缺陷也應該引起反思。

參考文獻：

[1]張傳友.清代實學美學研究[D].上海：復旦大學，2007.

[2]張郁乎.石濤《十六應真圖》研究[J].美術觀察，2018（4）.

[3]朱良志.石濤兩次接駕相關作品辨析[J].中國書畫，2018（4）.

作者簡介：魏偉（1969—），男，漢族，研究生，深圳市龍崗區教育科學研究院，中學高級，研究方向：中小學美術教育。