巴托克《第五弦樂四重奏》第一樂章創作技法分析

［摘 要］ 本文以匈牙利作曲家貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（匈牙利語：Béla Viktor János Bartók，1881-1945）《第五弦樂四重奏》第一樂章為研究對象，從曲式結構、主題及其發展、和聲技法分析、節拍等方面進行分析，探究該作品的創作技法，總結其音樂創作特征，進而達到理解音樂作品、理解作曲家創作意圖、積累創作經驗、啟示音樂創作的目的。

［關鍵詞］ 巴托克；弦樂四重奏；創作技法

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0122-03

一、曲式結構

《第五弦樂四重奏》第一樂章的曲式結構為奏鳴曲式，由于主副部的倒裝而具有“拱形結構”特征。作品由呈示部、展開部和再現部以及尾聲構成，其曲式結構圖示如下：

圖表中的呈示部由主部主題A和副部主題B構成；展開部為C；再現部為倒裝再現，由B和A構成。其中，呈示部當中的主部為再現二部曲式結構，副部為展開性樂段；展開部分為五個階段；再現部、副部在前，主部在后，且主部為縮減再現。

二、主題及其發展

（一）主題分析

1.第一主題

呈示部A段主題素材為同音重復，四個聲部以八度重復的形式強調調式主音bB音。

2.第二主題

呈示部B段主題素材以大二度、小三度、純四度音程為主，具有五聲性音調特征。素材首先出現在中提琴聲部，隨后在其他三聲部逐次模仿。

3.第三主題

呈示部C段主題素材具有“單聲復調”①特征。［1］第一小提琴與第二小提琴的四分音符橫向為半音化進行，八分音符則持續演奏主音C，形成了單聲復調。此外，持續音C音與大提琴聲部主屬音C-G同時對調性起到了支持作用。

4.副部主題

副部主題素材以半音音調為主要特征，并且旋律包含了十二個半音。在此后的段落中，副部主題旋律在兩個聲部間形成同度或八度的二聲部模仿，然后不斷進行小二度模進。

（二）主題發展

1.展開部第一階段

這個部分主要以呈示部A段同音素材為主要材料進行發展，主音為E。

2.展開部第二階段

這個部分主要以呈示部A段同音素材以及副部“十二聲調式”素材為主要材料。原本“點狀”的同音素材在這個部分中變化成長音持續音的形式。而副部主題的素材在不同聲部以原型、倒影、素材的“切割”等形式發展。

3.展開部第三階段

這個部分主要以呈示部A段8—9小節的素材為主要材料進行發展。87—96小節的片段中第一、二小提琴聲部以八度重復的形式演奏8—9小節的素材，中提琴與大提琴則演奏和弦音。97—114小節的片段中，第一、二小提琴與中提琴、大提琴材料互換，即第一、二小提琴演奏和弦音，中提琴和大提琴演奏八度旋律。

4.展開部第四階段

這個部分還是以呈示部A段8—9小節的素材為主要材料。兩個素材被“剪裁”，并在橫向發展中運用倒影的方式發展素材動機。整體來說，第一小提琴與第二小提琴為八度結合關系，中提琴與大提琴為同度結合關系。分別來看，首先，119小節后五拍到120小節前三拍為原型，然后大提琴聲部時隔一個四分音符后為模仿聲部，與原型主音為小二度關系。隨后，120小節第四拍至本小節結束，第一、二小提琴與原型形成倒影對位關系，中提琴與大提琴依然在時隔一個四分音符的休止之后進入模仿。此外，從音高上來看，這兩小節一、二提琴橫向是以D為主音的五聲性旋律音調D-E-#F-A-B）；中提琴與大提琴是以#G為主音的五聲性旋律音調（#G-#A-#B-#D-#E）。

5.展開部第五階段

這個部分的材料為呈示部A段同音素材，在這個部分作曲家運用倒影的手法發展音樂。

三、和聲技法分析

（一）主要調式運用

1.五聲性調式

從調式的音列個數來看，第一樂章中五聲性調式主要包含四音列與五音列兩種。

（1）四音列的五聲性調式

5—8小節中，中提琴與大提琴聲部旋律音包含D-E-G-A五聲性調式四音列。

9—10小節中，第一、二小提琴聲部旋律音為D-E-G-A五聲性調式四音列，而中提琴與大提琴聲部旋律音與一、二小提琴聲部四音列形成下小二度模進關系，即bD-bE-bG-bA四音列。

74—78小節中，二提琴四音列為bA-bB-bD-bE，一提琴四音列為bD-bE-bG-bA，兩個聲部形成四度模仿。而二提琴與主部主題初次呈現的五聲性四音列（D-E-G-A）為減五度關系。

（2）五音列的五聲性調式

匈牙利民間音樂曲調有很多建立在五聲音階的基礎之上，而巴托克的創作受到其影響，并將它融入到創作當中。五聲性調式音階淡化了大小調體系中功能性的主——屬關系，取而代之的是色彩性。

119—125小節中，一提琴與二提琴兩個聲部為E-#F-A-B-D-E五聲性調式；120—122小節中，中提琴與大提琴聲部為#E-#G-#A-#B-#D-#E五聲調式；122—123小節中，中提琴聲部又形成#D-#E-#G-#A-#C-#D的五聲性調式。

2.中古調式

在調式運用方面，中古調式是巴托克創作中的重要調式手法之一。在這部作品的第一樂章中，除利底亞調式之外，其余六個中古調式均有運用。

3.十二聲調式

這里所指的十二聲調式不同于勛伯格的十二音技法①，調式暗含主音或中心音，且十二個半音是自由的。

44—58小節的片段中，多次出現十二聲調式。首先，在44—46小節中，第二小提琴聲部為D-E-F-#F -#G-A-G-bE-#C-C-B-bB的進行，橫向旋律包含十二個半音。在此后的段落中，這個旋律在不同聲部間形成同度或八度的二聲部模仿，然后進行小二度模進。現總結見下表：

（二）和聲材料運用

1.音程結構

（1）二度音程

二度音程屬于不協和音程，在音樂發展的緊張度之中發揮著重要作用。23—24小節中，四個聲部在A段同音素材的基礎上奏出#C-D小二度音程。此外，小二度素材在這一樂章中多次出現，見下表：

（2）三度音程

傳統和聲體系當中，三度是構成和弦的基礎音程，所以，三度音程具有基礎性作用。同樣，在20世紀的音樂作品中，三度音程依然被廣泛應用。

39小節中，第一小提琴與第二小提琴各自為平行小三度進行。整體來看，兩聲部形成反向進行，最終都進行到#G（bA）-B音程。

（3）四、五度音程

25—29小節中，大提琴聲部一直持續演奏C-G純五度音程，強調調式的主、屬音。

2.和弦結構

（1）三和弦與七和弦

①三和弦

22—23小節中，上方三聲部演奏持續的上大二度素材，而大提琴為持續下大二度素材，上三聲部與大提琴聲部為倒影關系。同時，四個聲部縱向構成三和弦。

②七和弦

164小節中，四個聲部為齊奏式和弦，bA-B-D可以看作由B-D-F-bA構成的減七和弦（省略五音）。

149小節中，大提琴聲部為bE音，中提琴聲部為bG音，第二小提琴為bA、bB音，第一小提琴為bC音。通過等音轉換，可以把它們看作#G（bA）-B（bC）-#D（bE）-#F（bG）的小七和弦。

（2）多重和弦

102—103小節，大提琴與中提琴構成#C-E-G的減三和弦，上方第一、二小提琴構成#G-B-D-F的減七和弦（省略五音）。形成多重和弦。

3.和聲進行

（1）四、五度關系的和聲進行

四、五度關系的和聲進行在古典、浪漫時期具有功能色彩。巴托克在使用四、五度和聲進行時為了削弱和聲進行的功能性，所以不會單獨使用四、五度的和聲進行。

19—20小節中，第一小提琴的進行以五度為主，似乎具有一定的功能性。而第二小提琴與中提琴聲部為G-B的半音階和E-#A的三全音，大提琴為半音化進行。下方三聲部的進行削弱了第一小提琴功能性的進行，增加了音樂的和聲緊張度。

（2）半音化的和聲進行

半音化和聲進行包含五類：“連續的半音進行、片段性的半音進行、隱伏性半音進行、非半音化聲部進行和整體性半音化。”［2］

21—23小節為非半音化聲部進行。第一小提琴、第二小提琴以及中提琴聲部橫向為連續上行大二度與小二度音程的結合，而大提琴聲部反之。雖然不是嚴格的半音化進行，但具有半音化色彩。四個聲部縱向構成三和弦。見譜例10。

（3）平行進行①

32—36小節中，第一小提琴與第二小提琴聲部縱向為小三度音程關系的平行進行；同時，中提琴與大提琴聲部也是小三度音程關系的平行進行。但是，整體來看，這兩個聲部層的進入相隔一個八分音符，因此平行進行是不同步的。

22—23小節第一、二小提琴同步開始，中提琴間隔四分音符后加入，三個聲部橫向上為級進上行，縱向上為三和弦的平行進行。

（三）持續音的運用

1.單音持續音的運用

在這部作品中，單音持續音具有強調調性中心的功能。

1—8小節中，四個聲部以八度齊奏的形式同時演奏單音持續音bB，強調調性中心為bB。

此外，159—163小節、165—167小節以及210—213小節都出現了不同形式的bB主持續音，這些單音持續音的變化同時也具有“變奏”特征。

2.雙音持續音的運用

23—24小節中，四個聲部為#C-D小二度音程的雙音持續音，在單音持續音的基礎上加強了不協和的音響色彩。

3.和弦持續音的運用

86—96小節中，中提琴與大提琴聲部為持續性和弦E-G-bB，切分節奏的交錯進行打破了常規的重音律動。

四、節拍

不同于傳統時期，節奏、節拍在現代音樂作品中具有很重要的地位，受到作曲家們更高的重視。現代音樂從十二音序列②的基礎上，進一步發展到整體序列主義③時期，不但音高有了理性布局，甚至節奏、節拍、力度也有了理性布局，音樂的各個要素高度集中和統一。這首作品雖然不是整體序列作品，但是節奏節拍也在部分音樂片段當中有作曲家的設計、巧思。

在副部主題和展開部I、II階段這一片段中，節拍變化頻繁，橫向形成變換節拍。總結如下表：

節奏節拍的頻繁變化，會造成音樂律動的變化，同時也是推動音樂進一步向前發展的重要因素之一。

結" "語

巴托克《第五弦樂四重奏》第一樂章橫向音高材料融合了五聲性音調與半音化進行。縱向和聲以常規的三度疊置和弦為主；節拍融入變換節拍，打破傳統音樂單一的節拍律動；由于倒裝再現使得奏鳴曲式結構具有拱形對稱的特征。作品在和聲、節拍與結構方面均體現了創作中的現代技法。

參考文獻：

［1］ 劉永平.論單聲復調及其織體構成--現代音樂復調技法研究之二[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（01）：10-22.

［2］ 桑桐.半音化的歷史演進［M］.上海：上海音樂出版社，2004：383.

（責任編輯：莊" 唯）