追其形 探其韻

［摘 要］ 《錦繡》是作曲家蘇瀟于2020年創作的一部絲弦五重奏，作曲家在這部作品的創作中，秉承胡登跳先生這一體裁的創作思維，融合了中國傳統彈撥樂、弦樂與西方室內樂的創作手法，運用各個樂器的特色音響與音色，使音樂既突顯出江南水鄉的柔美之意，又賦予了當下的時代氣息。整部作品以江蘇民歌《繡荷包》為素材，描繪出一幅錦繡江南、錦繡中華的美好畫面。本文將對這部作品的作曲技術進行理論分析，追其形，探其韻，以期能描繪出作品中蘊含的江南風韻，探索出作曲家這一時期對當代民樂創作的思索。

［關鍵詞］ 《錦繡》；主題發展；江南風韻

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0128-03

《錦繡》是作曲家蘇瀟于2020年創作的一部絲弦五重奏，該部作品獲得2022年國家藝術基金項目資助。

蘇瀟，作曲博士，上海音樂學院副教授。其創作體裁涉及交響樂、民族管弦樂、協奏曲、室內樂等，主要創作作品有交響樂《姑蘇繁華圖》、樂隊狂想曲《疆域》、民族管樂重奏《火映紅星》、室內樂《靈動》《旋動》《舞動》三部曲、絲弦五重奏《錦繡》等。

絲弦五重奏是由上海音樂學院著名作曲家、民族音樂理論家胡登跳先生于1964年開創的一種新的民族室內樂形式。樂器編制為：二胡、揚琴、柳琴、琵琶、箏這各具特色的五件絲弦樂器，其創作手法既繼承了中國傳統小型器樂合奏的歷史底蘊，又融合了西方室內樂的思維特色。這一獨具特色的新型體裁形式，從二十世紀七八十年代開始一直活躍于舞臺與人們的視野之中。

蘇瀟在《錦繡》這部絲弦五重奏的創作中，秉承胡登跳先生這一體裁的創作思維，融合了中國傳統彈撥樂、弦樂與西方室內樂的創作手法，運用各個樂器的特色音響與音色，使音樂既突顯出江南水鄉的柔美之意，又賦予了當下的時代氣息。整部作品以江蘇民歌《繡荷包》為素材，描繪出一幅錦繡江南、錦繡中華的美好畫面。

本文以絲弦五重奏《錦繡》為研究對象，通過對這部作品的作曲技術進行理論分析，追其形，探其韻，以期能描繪出作品中蘊含的江南風韻，探索出作曲家這一時期對當代民樂創作的思索。正如作曲家自己認為：“近些年，國內的民樂發展迅猛，很多作曲家都開始把創作重心向民樂創作上傾斜。江蘇省就有多支優秀的民族樂團，很希望能夠創作出更多具有南京特色、江蘇特色的作品。今天的民樂創作已經與過去有了很大不同，作曲家可以多從當下題材入手，寫一些現在大家最關心、最感興趣的話題，讓觀眾感受到民樂與自己的距離并不遙遠。在創作面向大眾的作品時，要讓觀眾能聽得懂。作曲家應當把握好專業性和可聽性之間的尺度，要在不同場合下都能拿出符合觀眾欣賞需求的作品。”［1］

“專業性與可聽性”是作曲家對民樂創作的追求與探索，《錦繡》這部作品便是作曲家借鑒傳統絲竹的音樂結構思維，在創作技法上將區域音樂特色與西方作曲技法有機融合，借鑒特定的江南音樂語言，通過中西融合的創作方式對民樂以及絲弦五重奏的創新性思索。

一、《錦繡》音樂分析

再現原則是中國作曲家借鑒西方創作中的一種普遍的結構原則。那么，變奏性手法的三部再現結構又是胡登跳先生在其創作的絲弦五重奏作品中經常運用的一種曲式結構，蘇瀟在創作《錦繡》這部作品時，在結構上繼承了這一創作手法，采用的便是變奏性手法的三部再現曲式結構（見表1）。

整體的結構上，全曲分為引子（1—13）、A樂部（14—53）、連接（54—57）、B樂部（58—96）、A′樂部（97—128）、尾聲（129—153）。A′樂部與引子、A樂部既相似又不同：A′樂部開始的5小節（97—101）是引子的變化再現，102—107小節則是A樂部的完全再現。

整體的音樂材料上，全曲主要呈現兩個主題，是基于一個核心材料的變奏，通過不同的樂器音色和織體展開進行變奏，兩個主題旋律音型基本保持不變。中段作曲家采用片段式的主題碎片，通過特殊的音響節奏、速度的變化形成了與前后段落的對比。這種不同于西方的漸變式對比，帶有著濃郁的中國傳統特色。

整首作品為清樂七聲調式，以宮音來看，整部作品的調性是C宮、G宮、B宮的衍變。以主音來看，引子部分為C宮的A羽；A部為G宮的E羽，A部結尾E羽與A商疊置；連接部與引子部分調性相同，為C宮的A羽；B部為G宮的D徵；A′部為G宮的B角，為尾聲的B宮作準備；尾聲為B宮的#C商。從整體的調性布局來看，作品并沒有遵循西方三部曲式A、B部的調性對比，而是采用同宮異調來形成整體調性聽覺的統一與對比。

整首作品的旋律素材采用的是江蘇民歌《繡荷包》的核心音：C、D、E、G、A。縱然整首曲子是七聲音階，但主要在上述五個音的基礎上進行發展。旋律結構主要以小三度、純五度為主，結合傳統特色的潤腔，構成了濃郁的江南之韻聲。

整首作品在節拍、速度、力度上采用多變的形式，但卻是在全奏、力度最強、速度最快的音響效果下結束。這樣的創作布局，既具有江南絲竹時隱時現、時揚時抑、時明時暗、時斷時續的獨特風味，又體現了中國獨有的大國風范——全曲在高潮中結束。［2］

二、追其形——《錦繡》主題發展

“形”在清代陳昌治刻本《說文解字》卷九之彡部中解釋為：“象形也。從彡幵聲。”可釋意為：“描畫，使其象物之形。”象有可謂之像也，有其影似可見。追其形，便是追這部絲弦五重奏《錦繡》主題之形；追其像，便是追《錦繡》這部作品中的主題之像。《錦繡》的主題核心素材來自江蘇民歌《繡荷包》。該民歌的調式雖為宮調式，但帶有明顯的羽調式色彩。核心音列為：C、D、E、G、A。

縱觀全曲，這部作品主要由兩個主題進行展演與發展。主題一位于a段（14—17），其基本音型來自引子部分的揚琴聲部，連綿不斷的四十六節奏型如流水般貫穿著整個引子部分，a段一開始便直接沿用了這一基本音型節奏。

引子部分以純四、五、大二、小三度音程為主，寧靜祥和，宛如一幅江南水鄉之圖在眼前緩緩展開。江蘇民歌《繡荷包》的核心音隱藏其中：A、D、E、A，宛如民歌中繡娘心中、手中的江南水鄉之畫。主題一無論是在音型節奏、旋法還是核心材料方面都是引子部分的延續。

主題一的核心音為A、B、C、D、E，旋律音程帶有明顯的江南民歌的特征，多以級進為主，大二度和小三度的上、下型進行奠定了江南民歌的流暢、柔美、幽雅、婉轉、清麗之色調，成為《錦繡》這部作品表現江南柔美的重要素材。主題一不僅運用了江南民歌的音程色彩，還運用了環繞式的級進旋律旋法和在級進中增加同音進行，使得旋法更委婉（見譜例1）［3］。

譜例1：主題一及主題一的衍變

A部中第14—37小節主要為主題一及其衍變發展。作曲家主要采用了江南絲竹的“嵌檔讓路”的支聲性復調織體的創作手法，這種“支聲”或“支聲復調”的創作手法是絲弦五重奏這一體裁所慣用的。這種創作形式是在“母調”的約束下進行的演奏，既能充分發揮每一件樂器的獨特音色音響又能秉承個性的聲部特征，所形成的聲部間的差異產生了在縱向和橫向方面的交錯疊置，使樂器聲部在縱向上“你繁我簡”“我繁你簡”“有合有分”，而在橫向進行中此起彼伏、連綿不絕。

主題二從第38小節開始，核心音為：B、E、#F、D、A，由柳琴聲部運用其特色的揉弦技巧，利用其亮麗的音色而奏出（見譜例2）。主題二節奏變寬，旋律優美，沒有了主題一的喧鬧、熙攘之聲。其他聲部截取了主題一中的材料片段，以期達到主題一與主題二的對比與統一。短短的八小節，具有明顯的《繡荷包》中的音調特色，雖不曾完全照搬，但與《繡荷包》第一句、第二句極為相似。連接部再一次重復這一主題，揚琴、柳琴、琵琶三個聲部同時揉弦奏出這一主題片段，速度放慢，為B部的江南秀美之意做了充分的準備。

B部（58—96），作曲家運用主題一片段式素材與主題二相互交替著刻畫出一幅江南所特有的軟糯甜美之色彩。揚琴的敲擊聲、柳琴的瑪下音、琵琶的絞弦音相互交織著，古箏的上下按滑音，共同奏出特有的江南潤腔之韻。速度變慢、旋律優美、絲弦之音、江南之韻、聲聲入耳、扣人心弦。

譜例2：主題二

A′部（97—128），第118小節之前完全再現A部，118—128小節同樣運用主題一中片段式素材發展至尾聲。尾聲（129—153），一一再現了主題一與引子部分中的材料，最后一小節在極強的力度下結束，高潮跌宕，余音繞耳久不能消散。

三、探其韻——《錦繡》時代之韻、地域之韻

《錦繡》這部作品，雖然運用了江南民歌《繡荷包》的素材，也運用了中國傳統樂器所獨有的潤腔特色，但聽覺上卻是非常時尚的作品，這是作曲家在創作這部作品時，有意識地將橫向的線性旋律構成縱向的疊置，從而形成的獨特的音響效果。

引子部分（1—13），此部分采用了《繡荷包》音列中的A、C、D、E這四個音。揚琴聲部在A、C、D、E、F這五個音的基礎之上進行發展，采用江南民歌中常使用的定點式的級進旋法以及增加同音進行的旋律旋法。以A音為基點進行旋律發展。柳琴、琵琶、古箏三個聲部則用點音的形式進行音色的變化。其核心音列為：A、B、#C、D、E、A。從單聲部來看，都為五聲音列。從縱向上來看，兩條音列合為一體，便形成了A、B、C、#C、D、E、F、A這樣一條七聲音列。此條音列中形成了多個小二度、小三度音程音響，結合“拍、擊”等非樂音的打擊音色，致使樂曲一開始既有江南民間音調特色，又具有當代獨有的音色、音響效果。

A樂部（14—53），內部結構為起承轉合四段式。從其核心音列的布局可見，起段與承段用了與引子部分同樣的方式進行音列的合成，其音響效果與引子部分相似，筆者不再贅述。單看此樂部的轉段與合段。從轉段開始，運用《繡荷包》核心音列中的音開始變多甚至是全部用到，同時開始拉寬主旋律節奏，運用弦樂特色的揉弦技巧，結合單聲旋律的齊奏性織體寫法和各樂器聲部同度或八度的重疊，演奏同一旋律的細致、集中、統一，無一不表現江南音樂流暢、溫和、清麗、婉轉的地域特色。這樣的布局也是為B樂部獨立表現江南之韻做準備。

B樂部（58—96），從音列特征來看，都為單聲音列。第三樂段與第四樂段，與《繡荷包》核心音列完全相同。作曲家結合了速度的變化和“拍、擊”等非樂音的打擊聲，五件樂器在聲部中演奏靈巧、堅實的點、線，產生了新穎、獨特的江南風味的“點狀”音色，既形成了與A樂部的對比，又勾勒出一幅立體的多層次色彩的江南畫卷。

最后，作曲家將音樂置于高潮后戛然而止，這一創作手法盡顯中國特色。從整部作品上看，作曲家嫻熟地運用江蘇民歌的旋律形態和旋法特征貫穿全曲；運用立體豐滿的縱向空間與旋律的線性布局構建了時代之韻、地域之韻；運用豐富多變的織體語匯、五彩繽紛的音色、音響，層層遞進、漸變渲染地將中國之韻展演出來，形成了《錦繡》這部不同于以往的絲弦五重奏作品，即具有自身特色的創作情境——專業性、可聽性、地域性、時代性、中國性。

結" "語

蘇瀟的絲弦五重奏作品《錦繡》運用傳統的創作技法糅合了西方的特殊音響效果，使得在不失江南韻味的同時，又給予聽眾以特殊的聽覺感受。雖然音調素材取材于江蘇民歌《繡荷包》，但進行了預制、重組，這樣既保留了江南民歌素有的音調色彩，又不失自己獨有的音調韻味。演奏絲弦五重奏的樂器雖都是弦索之樂器，但通過現代的演奏技法卻能體現出打擊樂的特征，旋律與節奏相結合，形成了與傳統不一樣的絲弦之音。支聲復調的創作寫作，速度、節拍的變化發展既繼承了江南音樂中的傳統，又突破了原有的創作思維，這樣的思索、這樣的探索，不失為一種創新性的繼承與發展。

參考文獻：

［1］ 紀晨.給家鄉人民的一份成績單［N］.音樂周報，2022-07-27.

［2］ 楊國，蔣薇.江南絲竹傳承與發展［M］.上海：上海社會科學院出版社，2011：106.

［3］ 楊瑞慶.中國風格旋律寫作——域性旋律和族性旋律［M］.北京：人民音樂出版社，2002：25.

（責任編輯：莊" 唯）