表演理論視域下鄉村旅游者的類型及表演風格研究

［基金項目］本研究受國家社會科學基金項目“美麗鄉村建設背景下鄉愁旅游場建構研究”（21BJY200）和遼寧省教育廳高?；究蒲许椖俊拔穆卯a業創新發展背景下沉浸式旅游場建構研究——以歷史文化街區旅游地為例”（LJKMR20221596）共同資助。[This study was supported by grants from the National Social Science Fund of China （to YU Zhiyuan） （No. 21BJY200） and the Basic Scientific Research Projects of Universities in Liaoning Province （to YU Zhiyuan） （No. LJKMR20221596）.]

［收稿日期］2022-03-08； ［修訂日期］2022-05-06

［作者簡介］劉玥（1996—），女，甘肅蘭州人，博士研究生，研究方向為旅游表演，E-mail： 575359868@qq.com；余志遠（1981—），男，安徽潛山人，博士，副教授，研究方向為旅游體驗、鄉村旅游，E-mail： zhiyuanyu@126.com，通訊作者。

引用格式：劉玥， 余志遠. 表演理論視域下鄉村旅游者的類型及表演風格研究——以西江千戶苗寨為例[J]. 旅游學刊， 2024， 39（7）： 127-142. [LIU Yue， YU Zhiyuan. Research on the performance style of rural tourists from the perspective of performance theory： Taking Xijiang Qianhu Miao Village as an example[J]. Tourism Tribune， 2024， 39（7）： 127-142.]

［摘" " 要］旅游表演理論通過引入戲劇學語言，為解讀游客體驗提供了全新的研究視角，并逐漸為旅游學界所關注。文章以貴州西江千戶苗寨為案例地，借助表演理論分析鄉村旅游者的表演風格問題。研究發現，伴隨著各種現代性要素的增長，旅游者試圖努力掙脫現代性所造成的精神世界坍塌，努力通過旅游活動重新審視本真的存在；旅游體驗過程中，旅游者的表演風格呈現出漫不經心者、旁觀者、他人角色扮演者、文化粉、情境演員、鏡中人、懷舊者、流浪人和神職者9種類型；日常生活世界與旅游世界并不能完全割裂看待，雙方存在相互作用，穿梭于其中的旅游者需要實現心境上的跨越，從旅游伊始時的觀看，到旅游結束時的自我照映，在整個旅游活動中，角色的扮演亦會發生流動與改變。據此，文章構建旅游者表演風格模型，以期在理論與實踐層面為鄉村旅游目的地建設提供指導。

［關鍵詞］旅游表演；表演風格；鄉村旅游；角色流動；心境跨越

［中圖分類號］F59

［文獻標識碼］A

［文章編號］1002-5006（2024）07-0127-16

DOI： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2024.07.012

0 引言

Goffman的日常生活擬劇理論為理解旅游者的表演性行為及自我呈現奠定基礎，并被用作理解和研究旅游者社會表現的基石[1]。相較于旅游凝視理論以及具身理論視域下的旅游體驗研究，學者們發現可以找到一種更優的方式去重新思考具有決定性的社會結構與個人能動性二者之間的關系[2]，而這恰恰是“凝視”和“具身”所無法全部涵蓋的。具體來說，旅游表演可將身體的主動參與、智力的、認知的活動以及凝視都囊括其中[3]。另外，在表演理論透視下，旅游者不再被遵循傳統地看作外部觀眾，而是旅游舞臺上參與表演的演員。同時，他們也是自我呈現的導演和編劇，在與劇班其他成員互動的過程中，通過管理服裝、道具、語言和非語言行為，給他人創造某種特定的印象[4]。Goffman還強調，表演者在日常生活中會根據所處的環境來定義自己的行為，即根據情境的不同，其表演行為特點也會發生改變[1]。

當今社會，伴隨著以理性為特征的各種現代性要素的增長，人類傳統精神家園正逐步坍塌[5]。現代人依賴科技方法與計算來解釋世間現象，日常生活中這種對理性的過度關注最終導致“神秘、不可測量的力量”的消失，以及幻想、浪漫和魔幻空間的減弱，現代人生活在用“一種前所未有的控制”編織起來的“鐵籠”中[6]，生產、消費和空間的異化導致了人的自我疏離和人際間的疏離[7]，人們渴望暫時性地逃離車水馬龍的都市。這種生命意義的喪失恰好與尼采所言及的“虛無主義”相映照，它是“一切客人中最不祥的敵人”且已“站在門前”[8]。虛無主義造就了精神狀態虛空的擴大，其破壞性在于瓦解各種生活中的意義與目的，把任何信仰、價值都看作可有可無，使得人們的精神世界陷于紛爭不已的狀態，并最終分崩離析、沒落乃至衰竭[9]。人們亟待從僵化、虛假的桎梏中解放出來，而浪漫主義恰好從世俗精神的界面上對理性主義發起了強勁的反擊[10]。Griffin認為，祛魅過于割裂了人與自然的聯系，而復魅（reenchantment）恰好是實現后現代有機論和科學統一的利器[11]。越來越多的人意識到，為了避免現代性所造成的風險與危機，復魅活動可以從物欲中解放人類精神[12]。這其中，旅游恰好是現代性生存條件下好惡交織的反映和體現[13]。旅游可以被看作是在現代性危機之下人們對精神家園的尋求和對自我本真存在的追尋[14-16]。其中，鄉村旅游在諸多旅游情境中的獨特性與重要性日益凸顯，譬如，它不同于紅色旅游所強調的旅游者在多種情感體驗中獲得國家強盛帶來的個體自豪感以及自我價值的升華[17]，也有別于黑色旅游具有的獨特的死亡觀照特性[18]。鄉村旅游的獨特性具體表現在：旅游者的自我呈現實際反映了其對目的地社會物理環境的心理反應[19]。由于鄉村的社會物理環境不同于城市[20-21]，在現代城市這樣一個受現代性影響更為突出的結構化世界中，現代都市人更易于偽裝真實的自我。因此，該類旅游者的出游動機通常與逃離日常生活壓力、追求與城市常規相反的體驗有關[21]。這恰好印證了龍江智和盧昌崇所強調的，在旅游世界中，人們可以暫時卸掉所有生活世界的各種社會角色，進入一個自我的世界，一個依照內在動機和個人情感行動的世界，人們可以按照自己更加真實的想法來行動，從而實現自我與心靈的對話[22]。此外，在中國傳統文化中，鄉村是其重要組成部分，是傳統意義上的精神家園[23]。而城市化進程的加快，引發了大面積的懷舊情緒和鄉愁情結。作為一種逐漸為大眾認可的社會意識，回歸鄉村意味著鄉愁的釋放，也代表著對桃花源以及田園牧歌式精神家園的回歸[24]。在這樣的背景下，人們試圖暫離日漸趨同的城市生活，找尋自我的精神家園，而自然美麗的田園風光與簡單淳樸的鄉村生活成了人們的心之所向。

本文以貴州西江千戶苗寨為案例地，將與現代都市人日常生活體驗形成較大差異的鄉村旅游作為分析情境，從旅游表演理論的角度出發，將旅游表演與日常生活、元敘事以及旅游體驗提供者所營造的戲劇效果聯系起來，借此關注鄉村旅游者的表演風格及其特點。需要注意的是，在旅游這一舞臺上，每個連續的表演都要重新裝飾舞臺，并且由于受特定的社會交往和互動規則的約束，旅游者所呈現的行為特點也各有不同[25]。也就是說，即使處于鄉村旅游大舞臺上的旅游者，由于具體情境的不同，他們的表演風格也會發生著改變。本研究試圖通過扎根鄉村旅游情境，從旅游者的表演技巧的使用以及本真呈現等維度闡釋他們的旅游表演風格。從理論意義上看，本研究以旅游表演理論為切入點，從新的理論視角進一步理解鄉村旅游者的體驗和行為特點。而就實踐價值而言，本研究對鄉村旅游者心理和行為特征的進一步了解可為鄉村旅游產品的優化設計提供科學指導。

1 文獻綜述

1.1 表演理論視角下旅游者的表演風格

關于表演，Schechner指出，所有被組織、重現、突出或展示的動作均為表演，這個表演就發生在我們每個人的身邊，它是不會結束的，并且在不斷地進行著變化[26]。由此看出，首先，表演強調的是人類的一種動作和行為；其次，這種動作是要被組織、重現、突出或展示的，借此意味著表演行為具有意義和意圖指向；最后，表演并非一成不變，而是處于動態變化中的[27]。受Goffman等思想的啟發，Edensor將旅游喻作表演，同時明確提出“旅游者可以被視作表演者”的論斷[28]。而旅游者的表演，從行為本身的內部角度來看，它包括表演性言語和言語之外的非語言類的象征行為，如使用某種特定的手勢、按照固定的順序移動等[29-30]。從與他者互動的外部角度來看，該過程的成功與否取決于表演者的技巧、演繹的情境以及觀眾以何種方式解讀等因素?！冬F代漢語詞典》中將“風格”定義為具有獨特于其他人的表現、打扮、行事作風等行為和觀念，而一位表演者的表演風格，則主要是指某個表演者的表演具有一種特有的韻味和格調，這種韻味和格調會體現在其所創作并呈現出的一系列形象中[31]。

旅游者的內在心理活動通過外化的行為進行體現，且由于受到游前想象、個體期待以及體驗提供者打造的元敘事的影響，旅游者的行為會各具特點。所以，并非所有體驗對旅游者來說都具有同樣的顯著性，身處同一目的地的旅游者也會呈現出多種表演風格，且各類風格間能夠互相轉化。MacCannell指出，旅游允許人們釋放更多的真實自我，在此過程中其日常的面具被丟棄，并提供給人以探索不同身份、扮演新角色的機會[32]。鑒于日常生活世界與旅游世界的區別與聯系，通過對旅游者表演風格的類型進行探討，可以揭示不同表演風格的旅游者所獲得的體驗感受具備何種特點[33]。然而，目前從表演理論展開旅游者行為特點探索方面的成果非常缺乏。比較典型的成果包括：Edensor從表演規范性、旅游者主觀能動性等角度出發，剖析旅游者的行為特點后總結出3種類型的表演風格，分別為規導型表演（directed performances）、身份導向型表演（identity-oriented performances）以及不守規矩型表演（unbanned performances）。其中，規導型表演風格的旅游者主要是接受旅游業服務人員、旅游指南、電影、宣傳片等表征實踐的引導，并因此類引導限制了他們的主觀能動性；身份導向型表演風格的旅游者以背包旅游者為典型，他們的旅游活動沒有具體的規劃與指導，也沒有限定的范圍，這類旅游者的行為是其價值觀和動機的外化體現；而不守規矩型表演的旅游者就像即興演員那樣自主選擇在哪里、凝視什么以及如何凝視[34]。另外，Ferguson和Veer認為，旅游者在旅游舞臺上進行著自己的演出，他們可以創造出各種可能的自我，但同時也要關注到，這些呈現出的自我會受到文化和歷史背景、個人社會經驗等諸多因素的影響[35]。令Ferguson和Veer感興趣的是一群蹦極愛好者，并根據這個群體在旅游表演中所采取的表演策略將其劃分為4種類型——思想者、扮酷的人、叛逆者以及喜劇演員。在這一框架下，思想者不太關注觀眾的看法，并不尋求表演的外在表現，很少使用明顯的表演技巧；叛逆者更傾向于借助道具或聯合他人的表演來凸顯自己的表演，這種表演風格和行為有效地創造了觀眾參與，表演者通過揭示其與合作演員之間的沖突引發觀眾對他們表演的共鳴；喜劇演員則多采用華麗或引人入勝的表演來吸引觀眾，強調其表演給自己和他人留下“這是我旅游過程當中最棒的一部分”的印象；扮酷的人旨在塑造一種冷漠的形象，通常采取一種漫不經心的態度來進行他們的表演[35]。

1.2 鄉村旅游者的分類

鄉村旅游者如何分類？學界從多個角度展開對這個問題的探索。第一類研究主張從旅游動機的角度進行劃分。Farmaki認為，鄉村旅游者可分為6類，分別是逃避主義者、自然愛好者、特定文化追尋者、一般文化追尋者、探險者以及路人[36]。在同樣視角下，張一等將鄉村旅游者分為活躍型旅游者、真實體驗型旅游者、環境型旅游者、娛樂型旅游者、享受型旅游者以及其他型旅游者[37]。第二類研究從旅游者偏好角度探討鄉村旅游者分類問題。其中，Pesonen和Tuohino從旅游吸引物偏好的角度將鄉村旅游者劃分為溫泉愛好者、健康愛好者和運動愛好者[38]。張駿和侯兵從飲食偏好的視角出發，將鄉村旅游者劃分為美食體驗型、餐飲獵奇型、康體養生型、感知耐受型[39]。第三類研究從旅游者的利益訴求角度出發進行細分，即根據游客所追求的價值來進行歸類[40]。Park等發現，韓國鄉村旅游者可劃分為5類，分別是追求與家人共度時光型旅游者、逃離日常生活型旅游者、追求學習和社會化型旅游者、追求獲取鄉村體驗型旅游者以及研學者[41]。Frochot根據鄉村游客的利益訴求，將其分為活躍型旅游者、鄉村型旅游者、休息型旅游者以及思考型旅游者[42]。第四類研究從旅游者體驗獲得的角度出發，對鄉村旅游者進行了分類。Agapito等將鄉村旅游者劃分為平衡體驗獲得者、鄉村體驗獲得者、自然體驗獲得者以及沙灘相關體驗獲得者[43]，值得注意的是，該類研究雖然從旅游者體驗角度出發進行細分，但其本質上探討的因旅游吸引物不同而產生的類型劃分，而非從旅游者自身出發審視其體驗的形成與獲得。

綜上，現有的鄉村旅游者分類主要從偏好和動機等角度展開研究，且能夠關注到旅游者的期望與利益訴求，但需要關注的是，旅游者的期望和實際的體驗感知或許不一致。因此，需要從現場體驗的角度認識鄉村旅游者的類型，借此理解他們在體驗時的心理感受，旅游表演理論的透視可以幫助更好地理解旅游者的體驗，通過對旅游者表演行為中風格的呈現或許可以彌補理想與現實的差距，其根本原因在于，表演理論為理解個體行為和自我呈現奠定了基礎[44-45]。其中，Hyde和Olesen特別指出，所有的旅游都是具有表演性的，且旅游活動中二元社會互動的本質要求我們不能將主客割裂開來[46]。因此，在表演理論視域下，通過分析鄉村旅游者如何管理服裝、語言和非語言行為等，可以更好地理解其社會互動，以此明晰鄉村旅游者如何使用表演技巧從而給他人創造特定的印象，即本文所重點探討的鄉村旅游者表演風格歸納的問題。有必要指出，學者在探討旅游者類型和表演風格問題時，大多數是將冒險旅游者、背包旅游者等特殊的亞文化旅游者作為研究對象。其原因主要在于該類群體所扮演的角色更為鮮明，其表演內容更為豐富[33]。但旅游領域對于旅游者真實性體驗的探究多基于客體真實性視角，對不同情境下旅游者個體真實性作用效果的針對性探索十分有限[47]。出于旅游活動的暫時性、異地性和愉悅性等特點以及不同情境下旅游活動的異質性，上述劃分并不能涵蓋所有表演風格類型，在不同的旅游情境中，由于旅游者所扮演的角色不一樣，他們的表演風格應該各具特色。本研究以鄉村旅游者為分析對象，對其表演風格進行深度思考與挖掘，試圖在理論深化與實踐應用層面作出貢獻和努力。

2 研究設計

2.1 案例地概況

西江千戶苗寨位于貴州省雷山縣，地理位置優越，自然風光秀美。從旅游資源的角度來看，西江千戶苗寨是中國乃至全世界最大的苗族聚居村寨，資源稟賦較高，文化風情濃郁，保留度較好，苗族節日、傳統服飾、特色飲食、動人歌舞及其遺風古俗在這里世代相傳，能為游客提供諸多可參與的活動；從旅游發展的角度來看，西江千戶苗寨自2008年起進入快速發展期1，并在2017年入選“中國優秀國際鄉村旅游目的地”榜單2，“西江模式”也成為眾多旅游經營者與開發者學習和研究的對象。因此，從傳統村落保護、旅游資源和產品類型以及旅游知名度等角度考慮，本文以西江千戶苗寨為案例地，分析鄉村旅游者表演風格的形成，以期解釋其所蘊含的內在動因。

2.2 資料收集：網絡游記

本研究對發表在馬蜂窩、去哪兒網、攜程、豆瓣等知名旅游網站與社交媒體平臺上的游記文本和圖片進行采集，將其作為分析資料。本研究依據內容詳實度、圖片數量以及細節豐富性3個原則進行資料的收集與篩選。最終獲得50篇共122 554字的網絡游記，并對其進行編號歸檔。在馬蜂窩獲得的第一個文本材料編號為MFW01，以此類推，來源為去哪兒網的文本材料編號為QNW01，攜程為XC01，豆瓣為DB01。

本研究選擇網絡游記作為分析文本，主要從以下方面考慮。第一，由于實地訪談調查的方法需要在特定的旅游地點進行，并且這種方法容易影響旅游者的體驗，而所獲取的訪談文本僅僅是關于局部體驗[48]，網絡游記中除了文字描述外，還包含了大量的配圖、小視頻等，可以提供更具豐富的文本資料。第二，意料之外的、富有感情色彩的且重要的體驗能在個人心中留下生動且持久的記憶，這類記憶具有鮮明性、準確性和持久性的特點，且與自身經歷有關[49]。Sterchele指出，旅游體驗通過旅行后的互動與分享而變得更加難忘，并且通過這種互動，可以使被共享的記憶和意義得到社會建構，并在某種程度上延長——通過個人的“崇拜”和集體分享——原始體驗產生的情感牽引[50]。游記作為一種典型的記憶分享載體，承載了游客整個旅游過程中的體驗感受，特別是那些重要的、具有鮮明特色的體驗，可以為本文研究游客表演風格提供更具旅游者個性特色的分析材料。

2.3 分析方法

為了理解這些復雜的、細致入微的表演，本研究從一種解釋性的視角出發[51]，使用主題分析法進行質性研究數據分析。主題分析法是對訪談資料或文本進行系統分析的方法，其目的在于歸納出與研究問題相關的意義本質，找出現象的意義，以主題方式呈現，并詮釋該現象。主題的形成，同樣需要借助文本的編碼分析過程，形成初始概念、亞范疇和主范疇，該過程利用MAXQDA質性分析軟件實現。

3 鄉村旅游者類型及表演風格呈現

現代社會背景下，程序化的生活和高度可預測性的活動引發了失落感，人們把旅游看作是另外一種為探索和體驗人的意義的創造性活動，這也許是醫治不真實造成的身份喪失的良藥[52]。內在精神世界的自我發展有助于應對自我人格中“本我”與“超我”的矛盾，審美、求知等興趣的培養有助于緩解主體實踐與客觀世界分裂對峙的情況下主體精神世界的消沉[53]。旅游活動的開展依托具有物理性和象征性的有界空間[54]。因此，受旅游前的預期以及體驗提供者創造的元敘事的影響，并非所有體驗對旅游者來說都具有相同的顯著性，在同一旅游目的地旅游者也會呈現出多種表演風格并互相轉化[35]。如果一個旅游者選擇了一種對自己來說具有高度顯著性的體驗，那么最終呈現出的旅游表演就會受到旅游者如何定位和表達這種體驗的影響。Hare也特別強調，角色是指一系列受一種社會契約（無論是隱性的還是顯性的）指導的行為，這種契約將個人在群體中的地位與其對相關行為的期望聯系起來[55]。角色本質上是相互影響的，即角色只有在其他角色的互動以及社會情境的上下文襯托中才具有意義。表演風格所代表的遠不止簡單的身份塑造[35]，而是闡釋了游客如何利用鄉村旅游資源，并借助表演技巧對個人所得體驗進行改編和解釋。

已有研究表明，人們普遍渴望得到正面看待。因此，他們試圖控制觀眾對人、物體、事件或想法的印象，這種試圖控制他人眼中自我印象的行為被稱作自我呈現[56]。在這一過程中，諸多因素，如關系、距離和目標相關性會對旅游者的自我呈現產生重要影響[57]。個體的表演行為是對自我呈現關注的產物，為了呈現理想的自我，旅游者會采取不同的策略與印象管理手段修飾自己的行為[18]，如Lyu的研究發現，有自我客觀化傾向的女性游客會通過自拍進行戰略性的自我展示[58]?；诖?，本研究選取表演技巧作為第一個歸類維度，該維度主要指旅游者通過動作、表情、肢體語言等不同手段與策略表現自我、展示自我。此外，社會背景的變化會導致個體自我呈現的變化[59-60]，其原因在于旅游目的地可以被視作是社會秩序和規范得以暫停的臨界區，由此形成一個有利于解放真實自我的環境[61]。在這種閾限體驗中，旅游者會感到比在日常生活中更加真實[62]。因此，本研究以本真存在作為第二個歸類維度，該維度指旅游者在傳統村落旅游舞臺自我表演后的感受，在精神層面和心靈層面獲得真實存在的狀態程度。需要注意的是，本真存在強調旅游者主體的真實性體驗，即存在性真實，這亦是本研究所關注的真實性。真實性作為鄉村旅游者深層動機的核心元素之一，既包含了客觀真實和建構真實，也涵蓋了存在真實。但這幾種真實性具有一定的區別：客觀真實強調真實性是事物客觀的、可測量的屬性，可通過絕對的標準來驗證[63]。與之相反，Bruner認為沒有絕對的客觀性真實，真實性是由游客信念、期望、偏好和權力共同投射的產物[64]。從某種意義上說，一切判斷都是社會性建構的結果，即屬于建構真實；而存在真實則反映了一種特殊的狀態，即人忠于自身并可以作為在現代西方社會中因公共角色和公共領域“真我”喪失的解藥，關注人本身的意義就是尋找真實性的含義[52]?；诖?，本研究通過歸納法共識別出9種類型的表演風格，并選取表演技巧與本真存在兩個維度進行歸類（圖1）。出于日常生活世界與旅游世界的區別與聯系，該坐標軸低端狀態更多受到日常生活世界的調節，旅游者的自我具有較強的掩飾性，而高端狀態則受到旅游世界的調節，真實性的自我表現得更為突出。

3.1 漫不經心者

本研究將第一類鄉村旅游者定義為“漫不經心者”（carefree person）。在生命歷程中，個體會通過自我設計和自我籌劃實現自身的創生[65]。對于該類旅游者而言，由于受到日常生活世界的慣常影響，他們會依據所掌握的知識和法則把控其在旅游表演中的具體表現，其自我呈現度較低并且較少使用表演技巧。從特點上來看，該類旅游者并不關心精神上的升華和心靈的回歸，而只是抱著一種嬉戲、娛樂的態度參與旅游表演。由于更多受到日常生活世界的調節，他們可能屬于理性主義者，甚至以懷疑和挑剔的眼光看待旅游舞臺上發生的一切，表現出“不感興趣”“沒什么可以逛的”（MFW21）等消極情緒。漫不經心者在旅游開始的時候，通常的情緒感受處在一個無感狀態，但隨著旅游過程的推進，其情緒狀態向積極情緒轉化，逐漸發現有趣、美妙、溫暖、快樂、新奇和驚喜。這種轉化稱為“正向轉化”，包括體驗上的正向轉化以及行為上的正向轉化。積極情緒，又可以稱之為“具有正效價的情緒”，對旅游者的身心健康具有積極的作用[66]。正是這些積極情緒的出現，才漸漸地擺脫了日常生活世界理性約束，旅游世界對這類旅游者心理的調節開始發揮作用。

3.2 旁觀者

本研究提煉出的第二類鄉村旅游者為“旁觀者”（bystander）。該類旅游者同樣不會過多地使用表演技巧，通常以其所獲得的直覺感受為主進行自我呈現。不同于漫不經心者，旁觀者雖然同樣受到日常生活世界的調節影響，在旅途中相對會更有所投入，通常以觀賞、傾聽等為主要表演動作，觀看著鄉村旅游舞臺上存在及發生的一切。對于此類旅游者而言，無論是苗寨的景觀還是民俗文化表演，抑或是他人的行為表現，旅游者不會產生消極抵觸的情緒，而是以一種探索性的態度在一旁觀看。該類鄉村旅游者以旅游活動中的視聽感官體驗為主，并且此類表演呈現通常出現在旅游伊始階段，MFW16就屬于旁觀者類別。該旅游者表示：“雖然聽不懂苗語，但是歌聲悠揚，很有韻味。我們在那里駐足傾聽。”為了讓這些旅游者改變旁觀者的角色，西江千戶苗寨設計了諸多游客可以參與的活動。譬如，攔門酒就是一種特有的迎賓方式及參與項目。攔門酒作為第一發生的情節，就如同小說的序章，以盛大開放的場面吸引了旅游者的注意，借此表達苗寨人的熱情歡迎。同時，促使旅游者從旁觀者的身份積極向參與者及合作表演者的身份轉變，努力幫助游客實現由日常生活世界向旅游世界的心境轉變。

3.3 他人角色扮演者

演員運用高超的表演技巧把自己角色人設不符的感情、動作、習慣以及外貌裝扮等加以修飾、克服和改造，甚至將其隱藏起來，從而使自己更加貼合角色設定，具有符合人物性格的感情、動作、習慣等；或對角色進行設計，從而使自己在舞臺上塑造一個不同于演員本人、不同于上一個表演角色的人物形象[67]，用這種創造方法的演員，就是“他人角色扮演者”（a role-player of others）。在大部分旅游體驗中主客參與的角色扮演模式是基于在特定的文化場地以旅游者期望值和本身文化簡單規范過程構建的“道具化-場景化-敘事化-角色化”的大劇場模式[68]，但角色的產生和存在實際不能被簡單地視為既定的社會設置，而應從社會個體與社會的互動過程中去反思角色的互構過程[69]。不同于下文所提及的文化粉，對于他人角色扮演者來說，盡管在旅游過程中也會獲得一定的文化體驗，但該類旅游者并不在意文化的真實性，其最突出的特征是根據自己的偏好，身體力行地扮演某一其他具體角色并以道具或服裝修飾外貌，以實現和旅游目的地的互動。對應到鄉村旅游舞臺中，西江千戶苗寨民族特色突出，旅游目的地也會為旅游者提供旅拍服務，通過提供相應的服飾及其他道具，供旅游者進行角色扮演，而具有此類表演風格的鄉村旅游者則通常選擇扮演當地人或其他角色，這一角色可能同旅游者日常生活世界中所扮演的角色有較大差異，并且該類表演者會運用鮮明熟練的技巧使自己的行為舉止盡可能向該角色貼近，從而與該角色產生共鳴。在少數民族文化特色鮮明的苗寨，日常生活世界與旅游世界形成明顯反差，這類反差既表現在鄉村旅游氛圍場感中，也會具體對應到主客身份的符號表達中。因此，當旅游者選擇扮演當地人時，他們會穿上當地的民族服飾，如銀飾、苗繡制品等，積極融入苗寨的氛圍。一位具有該類表演風格的旅游者MFW07在游記中這樣記錄著：“穿上服飾后，無論是走在街上，還是在河邊散步，總會吸引到其他游客的目光，聽到他們的驚嘆聲，好多還邀請我們一起合影，看來還真把我們當本地人了?！碑斅糜握哌x擇扮演成當地人時，他們還會積極參與苗寨的體驗活動，如體驗田園耕種、學習苗族舞蹈等。積極參與使得旅游者可以獲取更深層次的體驗，而非觀光游覽帶來的淺表印象。如MFW08所述：“這是一趟真正的苗寨深度游：繼昨天的酒文化深度體驗之后，今天穿民族服飾，跳苗族舞蹈，穿上2016秋季最潮、長到大腿的雨靴下稻田，收稻谷、打稻谷、拿筐捕魚。走馬觀花打卡拍照早已過時啦。”當旅游者選擇扮演一個其他角色時，他們同樣會選擇模仿這一角色的突出性特征，如穿上相應的服裝、做出特定的手勢等，從而進行身份重構與自我呈現。在該類表演者的活動中，為配合其角色呈現，事物的日常生活中意義不復存在，取而代之的是旅游者賦予其的表演意義，如一顆普通的楊梅，在扮演紫霞仙子的旅游者眼里便成了一顆“楊梅仙丹”。此外，旅游的暫時性這一特點，會促使旅游者快速地融入角色當中。旅游者具體行為表現為追隨模仿，并通常會受到日常生活世界的影響，如網絡信息的影響以及旅游者見聞經歷的影響。扮演紫霞仙子的MFW25受到電影、小說、童話等影響，在游記中這樣寫道：“在這里最意外的是，客棧竟然提供紫霞仙子的服裝免費拍照！每一個人心中都想仗劍走天涯；每一個人心中都有一個紫霞夢。在這里我一把劍、一手鏈，行走苗寨的江湖，忘卻都市的喧囂憂愁，靜靜地感受苗寨梯田的綠野仙蹤?！贝送?，旅游者在扮演其他角色時，不會像扮演當地人那樣，將自己的體驗重點集中于對苗寨生活的深度體驗。旅游者更多地是享受扮演整個角色并力圖與角色產生共鳴的過程，以及在扮演這一角色時所獲得的心理滿足。

3.4 文化粉

本研究將第四類鄉村旅游者定義為“文化粉”（a lover of culture）。不同類型的旅游者對文化、社會生活和自然環境的興趣與欣賞各有不同[70]。對于文化粉來說，日常生活世界中所習得的理念影響著該類表演者的行為活動。他們通常想要觀賞旅游目的地的原生態景觀，并對當地的民族文化與風情進行探尋。此類鄉村旅游者較少使用表演技巧，他們專注于自身的文化素養提升或知識儲備積累。Boorstin曾指出，旅游者很少喜歡當地真實的文化， 他們追求的是別人策劃的、虛假的事件[71]。實際上，并不能以一種非黑即白的二元論觀點來簡單對待旅游世界。旅游者出于不同的旅游追求，在一定程度上會滿足于眼見為“實”，而只要他滿足于個人評價標準，這種真實就是他所要的“真實”[72]。對應到文化粉來看，扮演該類角色的表演者的行為特點包括兩點。第一，文化粉追求對真實的探索，但其追求的主要是形而下的物質層面與實踐層面的真實。具體來說，文化粉關注的這類真實包括文化的真實、景觀的真實以及舞臺的真實。出于對理性、客觀事物的追求，該類表演者所選擇的參觀地點多為當地的博物館、歌舞表演場等。XC13認為：“想真正地了解一個地方，就來當地的博物館看一看。”XC09也明確表示：“每到一個地方，我最喜歡的就是去看當地的表演。通過表演，能快速地了解當地?！背鲇趯γ褡逦幕霸鷳B景觀探尋的目的，文化粉也比較注重探索無人問津的地方，如山頂的老房子、路邊的小鋪子、某條不起眼的羊腸小道等，而非游人眾多的熱門景點，以求獲得更加真實、原生態的體驗。XC10就有著這樣的認知：“一般的游客對未經開發的破舊民宅、雜亂院落、狹窄村道、枯藤古樹很少有興趣，這樣的地方游人稀少，很安靜。在我們看來，這些民宅、院落、村道、古樹才是古村落的精華，它們不僅呈現自然的美，更蘊含著豐富的人文價值，有人類文明印記的地方才有真正的故事。”第二，通過觀看民俗文化表演，或是對原生態景觀的探尋，旅游者的體驗感受將逐步轉化，在理性價值評判的標準上，從最初的無感、新鮮、好奇等，升華為驚嘆與震撼。MFW09在旅途最開始的時候，對苗寨的一切事物都感到新鮮好奇，但是隨著旅程的推進，在觀看了苗族人民的表演后，最初的新鮮好奇由震撼所取代。該旅游者在游記中這樣寫道：“在廣場上，他們身著盛裝、熱情奔放的表演，令人陶醉，我們看到的不僅僅是浮在表面上的旅游文化展示，更是苗族的寨老和青年人用自己的心在延續和傳承屬于他們自己的一種文化。”

3.5 情境演員

本研究將第五類鄉村旅游者定義為“情境演員”（situational actor）。Diderot從戲劇美學角度對“情境”進行了闡釋，認為情境是“人物性格的周圍環境”[73]。此外，Hegel對情境的內涵進行了具體解讀，認為情境為主體提供了行為的條件、背景和環境，它不僅是客觀的物質，而且是包含時間、空間、事件及其關系的有意味的環境，是認知活動發生的基礎，是“一般世界情況”[74]。從表演理論的角度來看，Goffman指出互動中的自我是被視為某種形象從而被接受，人們為了要在互動的時候得到他人的信任和接納就必須表現出相應的形象，然而這個形象雖然由個體所產生，但這個自我不是來自個體內部的核心自我，而是來自個體身處的場景[1]。對應到旅游者的行為與體驗當中，旅游情境會對其造成“周圍型刺激”[75]?；诖?，該類旅游者會在特定情境下才能獲得其所期望的旅游體驗。不同于他人角色扮演者和文化粉，情境演員不會用特定的道具或服裝來妝扮自己，或專注于文化探尋，他們在通過觀察、傾聽等方式所獲取的直覺感受的基礎上，結合所處的舞臺情境，如典型的“場中場”——正在進行表演的民族歌舞場，以及個人教育水平、民族背景、興趣水平等影響因素進行自我表達[76-77]。該類旅游者行為特點具體表現為兩點。第一，對情境演員來說，情境是其進行表演動作的基礎和前提，沒有技術程式可言，而是在性格、心理、情緒、情感等各種因素的交互作用下完成自我呈現[78]。如MFW24所述：“我們可以跟著表演的舞者，一起聽著蘆笙發出的簡單卻動人的聲音，一起和他們踩著樸實的步伐。”第二，不同于他人角色扮演者，對于情境演員而言，他們并不刻意追求扮演某個形象鮮明的角色，而是會依據自身所處情境對表演行為進行調適，實現臨場發揮。他們既可以是表演場中的觀眾，也可以成為追隨模仿的舞者。

3.6 鏡中人

第六類鄉村旅游者本文將其定義為“鏡中人”（man in the mirror）?！扮R中人”的原型來自Cooley在《人類本性與社會秩序》（On Self and Social Organization）一書中所提出的“鏡中我”這一概念，這是一個反顧自照的想象過程，包括以下3個階段：想象自己的言行舉止如何出現在別人的眼中；想象別人如何評價自己；形成某種自我意識[79]。對于該類旅游者而言，他們會使用較高的表演技巧進行自我修飾，從而令其外在自我呈現度降低，即通過刻意的表演行為降低個人行為色彩。此外，旅游世界如同一面鏡子，該類旅游者觀看其他旅游者以及旅游目的地居民的表演等，從而將他人的表演行為映射到自身，并在行為舉止上做出調整，使用一定的表演技巧令自己看起來更加融入這一舞臺。因此，這類旅游者所使用的表演技巧相對于前者而言更多，特別是相較于鏡中人而言，情境演員不會刻意運用表演技巧，過度掩飾個體本真色彩，而是在接收到周圍刺激信號后，依據所處情境進行適度的自我呈現，而鏡中人則通過大量使用表演技巧，降低自我的本真呈現。拉康認為，嬰兒在照鏡時可以認出自己的形象[80]。通過對鏡中自我的認知，可以幫助個體確立自我意識[81]。對于鏡中人而言，通過在旅游世界進行觀照，有助于幫助其解析自我的本質、獲取對日常生活世界的思考。如XC06所言：“每個人的視野應該要寬廣些，不能只見自己周邊的生活，只有在見識了不同人的生活后，才知道自己的生活該怎樣過?！?/p>

3.7 懷舊者

第七類鄉村旅游者定義為“懷舊者”（nostalgist）。懷舊是主體為了獲得最終的心靈愉悅和滿足，而有選擇性地針對過去進行的一種回憶與重構情緒體驗[82]。全球化時代背景下，現代性給旅游者帶來的精神上的沖擊以及思維上的批判，使得懷舊成為人們轉而面向過去和歷史，尋求“夢中家園”的精神活動，而鄉村恰好是歷史與現代的一個結合點。它一方面以鮮活的形式展示著人類曾經的歷史，另一方面卻又是現實地存在于現在的時空框架中，展示著現在和過去在經驗事實中的不同[83]。因此，在一定程度上，鄉村這一舞臺可以使旅游者暫時擺脫現實，即暫時擺脫日常生活中的壓力與困境，讓人們獲得與過去、家鄉的聯系，使人們獲得歸屬感和家園感。具有此類表演風格的旅游者，借助旅游劇場中所提供的道具、布景等，對過去進行回憶或重構，此類旅游者最明顯的特征是使用較少的表演技巧，并借助鄉村懷舊元素探究真實的自我，獲取“真實體驗”。此種體驗主要包含兩層內涵：一方面，該體驗是旅游者曾經經歷過的、真實存在的，旅游者在鄉村得以重溫這種體驗；另一方面，該種體驗是旅游者不曾經歷過的，而是在來到旅游目的地后，由本次旅游活動引發聯想，與日常所見、所感、所悟關聯起來。其行為特點具有以下表現。第一，從時間維度上看，由于目的地景觀、氛圍或其他事物的觸發，勾起了旅游者的回憶、聯想、思鄉情緒等，如XC05通過體驗苗寨日常生活，想起自己兒時的情境。該旅游者表示：“通過此景，想起自己小時候看到家人揮起斧頭劈柴的場景，久居城市的人來這里體驗一下也是蠻好的?！钡诙瑥目臻g維度上，通過與客觀的、富含時間信息的空間進行互動，促使旅游者觸發主觀想象，從而獲得一種穿越時空之感[84]。懷舊情緒的觸發，令旅游者從心理上進行了空間置換，身處之地已不再是旅游目的地，而是久違的故鄉、夢中的江湖。DB02在游記中對穿越時空之感進行了這樣的描述：“我們到達千戶苗寨的時候，雖然寨里的路上已經有許多行人，但是我還是感覺，那清晨時分山村那特有的寧靜和安詳，仿佛整個山寨是一艘飄泊在晨霧中的船。眼前的景色，讓我有一種穿越了時光隧道來到了故鄉的感覺?！钡谌?，視覺體驗是其旅游體驗中的一個重要組成部分，而懷舊元素在不同時代背景下會具有不同形態的美學范疇[87]。研究發現，在審美懷舊元素選擇方面，該類旅游者所關注的并非是那些精美、華麗的元素，相反，他們目光會更多地停留于“上了年紀的物件”，如老舊的房屋、古樹等。因此，懷舊者往往也會積極探尋帶有懷舊元素的事物。MFW18在游記中寫道：“在石板路中穿行，看著各種木制樓閣，聞著山中房子老舊味道，真感覺回到了80、90年代，找到一份曾經的寧靜。”

3.8 流浪人

本研究將適度使用表演技巧且本真呈現度高的鄉村旅游者定義為“流浪人”（wanderer）。流浪人這一主體一直備受文學作品和影視作品的青睞。我們日?？梢姷挠耙晞≈?，流浪者形象多是衣衫襤褸、飽經風霜，這與本研究所探討的旅游者形象大相徑庭。并且，由于流浪人的兩大特點——空間位置上的漂泊不定和精神世界上的尋而不得[85]，使學者未曾在研究旅游者精神世界及外化表現時將“流浪”納入討論范圍。流浪作為人類的生存方式之一，曾是先民為適應自然而最早做出的一種能動反應，后來因習慣而變成了一種可自主進行選擇的行為。作為人類文化維度之一的流浪，既是一種生存方式，也是一種與世界、與自然、與他人獨特的對話形式或關系狀態[86]。當人類精神世界中固守本土的“安家”精神與四海漂泊的“流浪”心情發生沖突時，具有暫時性、異地性等特點的旅游活動恰好可以成為解決此類矛盾沖突的理想選擇，即旅游活動可以兼顧旅游者的情感歸宿與理想追求，且出于現代性所帶來的壓力，鄉村成為了該類旅游者獲得暫時性身心放逐的流浪之地。流浪人主要具備以下3個特點。第一，該類旅游者追求的是精神上的流浪，而非空間上的。他們在精神上感到失落與彷徨，從而期望借助旅游活動使自我的身心獲得短暫的放逐。XC11明確地表示：“放逐式的旅行已經融入我的血液，原諒我對大自然的那種探索之情吧，我只是想到處走走看看，了解了解而已?！钡诙?，該類旅游者會對日常生活世界持有不同程度的批判態度和逃離態度，并且在旅游者的認知中，他們所選擇的旅游目的地和日常生活世界具有較大反差，只有這樣才能滿足其“想要流浪”的心情，從而暫時擺脫理性的束縛。XC07在其游記中這樣形容流浪：“從不認為流浪是種頹廢，只是為了追尋，追尋夢，在骯臟的世界，尋找心里那一份寧靜。揀一個天朗氣清的日子，背上行囊，帶著耳機，孑身一人去流浪。遠離城市的喧囂，遠離嘈雜的都市人群，遠離耀眼的霓虹，在西江千戶苗寨這樣一方安靜的土地，一個古老的村莊，和陌生而淳樸的村民相處，找一份安靜的流浪心情。”從這位旅游者的表述中，他對日常生活世界的描述用了“骯臟”一詞，鮮明地表達了對該世界的批判和不屑。第三，與下文所提到的神職者有所不同，流浪人進行表演的目的是為了追求自我能量的釋放，而非自我約束或克制，因此，流浪人不僅試圖在旅游世界獲取精神上的共鳴，其整體表演趨勢也呈現在身體參與上，即積極通過旅游活動進行情感外化表達。DB03的游記中有著這樣的描述：“我知道，靈魂深處，無論如何粉飾，始終我還是個野子。這荒誕、不羈是我喜歡的，快節奏的音樂讓我忘記所有，也讓我記起所有，在陌生人環繞的地方，有故事、有酒、有歌，我憑什么不敢放聲大哭，哪怕花了妝?！?/p>

3.9 神職者

旅游者逐步解放囿于日常生活中的精神自我，全身心沉浸于不同于日常生活的旅游世界當中，在不背離道德約束的前提下，本研究將掙脫理性精神禁錮，專注思考本真的鄉村旅游者定義為“神職者”（ecclesiastic）。在表演學中，演員的“神性”魅力可定義為，演員以一種直透生命本質的表演方式[87]。在這類表演中，演員對角色的詮釋包含著一種自足的真實。換句話說，演員與角色不是“描摹”與“被描摹”的關系，在每一次角色扮演中，演員都會將自我“燃燒”一遍，并追求獲得心靈上的充實。神職者在旅游活動中期望通過鄉村旅游活動獲得內心的寧靜，追求精神世界上的富足，專注于“本我”和“真我”。當旅游者處于一種被激活的存在狀態時，他們借助旅游活動或旅游客體尋找本真的自我，并因為擺脫了日常生活中的束縛，而感覺自己比日常生活中的自我更加真實、自由[61]。與情境演員相較，神職者追求的是“真我”，是形而上的精神層面與心理層面的真實，而情境演員追求的則是形而下的物質層面與實踐層面的真實。其特點具體表現為3個方面。第一，在旅游過程當中，神職者不會刻意扮演其他角色，或是特意使用表演技巧來修飾自己行為，而是專注于自己的精神世界，暫時忘記日常生活中的壓力，并沉浸在鄉村旅游目的地靜謐安逸的氛圍當中，這種氛圍使得旅游者放慢自己的步伐、享受內心的寧靜，并對人生的真諦、幸福的意義等問題進行深入思考。如QNW02在游記中這樣寫道：“我們一直都在尋找著一種安逸靜謐的生活，不管何時停下來，都可以喝喝茶、聊聊天、發發呆地享受這樣的慢生活。對于都市人來說，在享受城市現代文明的同時，又想感受山山水水的自由與快樂。每一次在旅途中不斷審視自己、尋找自己、追問自己，而心中留下的最美風景，是你不斷前行的動力?！钡诙?，神職者在旅游過程當中由于受到目的地靜謐安逸氛圍的感染，會發自內心地生出一種超然感。在這種感受的驅動下，旅游者進行內省，并將日常生活世界同旅游世界聯系起來進行對比，從而完成對旅行、自我乃至人生的感悟與思考。XC01曾這樣寫道：“夜景很璀璨，好像天上人間的仙閣，燈光襯著那流水、綠樹、花草、長廊，還有那婆娑的魅影，一層層盤旋上山頂，像點點的星光由近而遠，由大逐漸到小，很密集地鑲嵌在一幅巨大的黑絲絨幕布上。遇見，便是美好！一程山水，一段情緣，人生本是一場聚散不定的棋局，無須強求相知相守，亦不必奢望天長地久。懂得了珍惜遇見的瞬間，也就明白了永恒的真諦?！钡谌糠稚衤氄叱俗非笮撵`上的充實以外，他們還會產生敬畏情緒。通過對文本資料的分析，發現神職者敬畏情緒的來源分為兩類，即原型敬畏和內省敬畏。原型敬畏如心理學家Keltner和Haidt所言，敬畏是沉浸的、無反思的（non-reflective）的一級體驗（first-order experience），即旅游者融入目的地氛圍并沉浸于某一事物時所獲得的敬畏情緒[88]。XC12在游記中這樣描述：“這個節目讓人肅然起敬。苗族古歌演唱，演唱者全是寨中的老人，用苗族古語演唱其史詩般宏大的古歌?！眱仁【次罚櫭剂x，即來源于旅游者的內省行為，更多地受到自我反思和沉思的影響。旅游者的內省往往是通過將自己的日常生活世界與旅游世界進行聯系對比而獲得。如QN01在游記中這樣描述：“不若城市夜晚的車水馬龍，山中的夜是靜謐的，遠處是黑乎乎的山的輪廓，讓人有幾分畏懼。這才是該有的樣子吧，有所畏懼，才會有所收斂?！?/p>

4 結論和討論

由于受到日常生活世界的影響，鄉村旅游者的表演呈現具有多元化趨勢。本文以表演理論為核心理論基礎，結合西江千戶苗寨旅游者體驗，探索了旅游者表演風格的呈現與變化，共總結出9類鄉村旅游者表演風格。需要注意的是，由于游客不僅僅是通過視覺觀看達到體驗的目的，而是借助多種感觀實現具身體驗[75]，且角色會受到一種社會契約（無論是隱性的還是顯性的）的指導[58]。因此，旅游者受到日常生活世界和旅游世界的調節程度各不相同，其所采取的表演技巧也各有差異。

此外，本研究在探索過程中發現，旅游者的表演風格并非固定不變，而是會隨著情境的變化及心境的轉變而發生著改變（圖2）。上述9種類型的鄉村旅游者，在表演主體的呈現上并不是一個非黑即白、非此即彼的關系。同一位表演者，他的旅游表演過程中可能會出現多重風格的混合。Hare和Hare的研究指出，角色在社會心理學研究中被認為是靜態的[55]，但實際上個體在不同的社會情境中會扮演多個角色，且不同角色之間存在流動性[89]。角色的流動可能隨著新的角色形象的生成、表演主題的改變或者個體的行動進入新階段而發生轉變[90]，其中，Hare特別強調個體會在不同時刻扮演不同角色[91]。

對旅游者來說，旅游世界與日常生活世界既存在聯系，又具有區別[32]。Jafari認為，旅游是人們離開世俗世界到神圣世界，又從神圣世界回到世俗世界的過程[92]。從戲劇學的角度來看，旅游世界與日常生活世界存在的區別與聯系，實際是因為旅游舞臺上存在著間離效果。間離強調將事件或人物的某些不言自明、一目了然的因素進行剝離，使人對之產生驚訝和好奇心[93]。Hegel曾指出：“有一種最習以為常的自欺欺人的事情，就是在認識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣地不管它了?！盵94]所以，在Brecht看來，間離的過程，就是人為地與熟知的事物進行疏遠的過程[93]。由此，某些可能熟悉的人或事突然變得非同一般，從而自然就會引人深思，并最終獲得全新的認識。旅游活動伊始，出于間離效果的影響，旅游者通常通過觀察、傾聽、瀏覽等表演動作，觀察旅游舞臺上所發生的一切。隨著旅游活動的推進，旅游者逐漸融入旅游世界，由于其身體行為、認知活動與外在情境是相互嵌入的關系，情境的變化會引起行為及認知的改變[95]。因此，旅游表演者從最初的“觀看”，逐步轉化為更加生動的具身性表演行為，即實現角色代入（role substitution）。這一過程所體現的不僅僅是表演角色的流動變化，更蘊含的是旅游者體驗的變化。對于本真呈現度較高的演員而言，旅游表演是一個自內而外的精神表達過程，以旅游活動為媒介、以表演為呈現的手段，幫助其實現自我升華。當旅游活動接近尾聲時，旅游者需要返回日常生活世界，其旅游表演行為也將告一段落，在這一過程中，為了實現心境上的跨越，旅游者會實現自我照映（self-reflection），這種照映既可以是積極的，也可能是消極的。積極方面的內容包括對自我生活的反思與內省、對人際社會的反思、對商業化與現代性的反思、意猶未盡之感等，而消極方面的內容則包括負面情緒、商業化氣息濃厚等。自我照映凸顯了旅游活動以及旅游者的表演行為給日常生活世界所帶來的影響與作用，并且這種作用會繼而影響旅游者下一次的旅游表演行為。

在此基礎上，對于鄉村旅游目的地而言，還需特別注意對整個旅游舞臺的“賦彩”與“魅力重構”，在塑造舞臺真實之余，需進行一定的舞臺留白，從而為持有不同表演風格的旅游者留存一定逃離日常生活、探尋自我精神世界的獨角戲空間。

除了為旅游者留存自我探尋的空間外，在旅游舞臺上，無論是背景布置、道具安排，還是情節設計，理性與客觀元素的保留與塑造對表演風格迥異的旅游者來說也十分重要。正如Goffman所提到的“劇本期望”一詞所描述的那樣，社會規范會對各種社會位置上的角色進行限定[1]。對于個人來說，還會受到其他個人的期望的影響，包括其他演員的期望和觀眾的期望。無論具有何種表演風格，出于旅游的暫時性和異地性等特點，當旅游者從“祛魅”的日常生活世界穿梭到“復魅”的旅游世界中時，他們會實現心境上的跨越，從而使表演風格呈現出異質化特點，而當旅游活動結束后，旅游者回歸日常生活世界，鄉村旅游體驗促使其通過對比旅游世界中的行為與感受，實現自我照映。

綜合來看，本研究從表演的視角審視了鄉村旅游者的自我呈現，探討了日常生活世界與旅游世界對旅游者產生的共同作用，并構建了日常生活世界與旅游世界雙向互動作用模型（圖3）。在日常生活世界的映射下，旅游者的表演行為呈現出不同的特點，并在旅游活動結束后，反作用于旅游者的日常生活行為，實現心理上的投射。從理論角度而言，本研究的結論可以為理解鄉村旅游者外化行為特征與內在心理特點提供表演學與戲劇學視域下的見解，從而擴展鄉村旅游者行為的相關理論研究。

從實踐角度而言，本研究所構建的旅游者表演風格形成模型可以為鄉村旅游目的地的規劃與打造提供理論參考。一方面，從鄉村旅游劇場的打造與布置上來看，注重原生態的、文化性的要素的保留，避免中長期積累的積極文化產品形式，如苗族古歌演唱、攔門酒、守寨樹等，伴隨現代化社會的發展的逐步消弭；另一方面，從鄉村旅游劇本的創造與安排來看，旅游者在體驗過程中，其表演風格的生成還需要與東道主社會（景觀、人物、活動）進行積極的互動，通過身心參與積極融入旅游世界，這為旅游目的地解讀矛盾體驗的生產者與尋求矛盾體驗的消費者之間的相互關系提供了參考，而旅游地目的不僅需要關注符號的生產實踐，同時要做好各方平衡，從道具安排到情節設計，既需要注重具身體驗的獲得，還需要為旅游者留出發揮自我表演的空間，以確保其精神世界在鄉村旅游活動中得到升華，促使旅游者從漫不經心者、旁觀者等低表演技巧使用、低本真呈現度的風格向懷舊者、流浪人和神職者等類型轉變。此外，后期可在本研究基礎上發展具體的測量指標，并考慮結合層次分析法以及德爾菲法，從情境氛圍塑造、神性魅力體驗、懷舊體驗、獨白空間設置等層面構建成熟的評價體系，為鄉村旅游目的地體驗質量提供新視角的評定標準。

本文以表演理論作為分析視角，并增進對旅游表演及鄉村旅游者劃分的新積累，從而實現表演理論在旅游體驗研究中的邊界擴張與深化應用。此外，根據旅游者不同的本真呈現度所劃分出的旅游者表演風格類型，可以幫助旅游目的地在規劃建設及產品設計層面聚焦于不同風格的旅游者的精神需求或物質需求，盡可能促使旅游者從具有低身體參與度風格的表演者向高精神參與度轉化，從而使其獲取感官層面及精神層面的難忘體驗，而這種策略的過人之處在于，能通過特定的鄉村旅游體驗，使旅游者獲得超出期望的愉悅感與滿足感。

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Research on the Performance Style of Rural Tourists from the Perspective of Performance Theory： Taking Xijiang Qianhu Miao Village as an Example

LIU Yue1， YU Zhiyuan2

（1. College of International Tourism and Public Administration， Hainan University， Haikou 570100， China;

2. School of Tourism and Hotel Management， Dongbei University of Finance and Economics， Dalian 116000， China）

Abstract： In the current urban-rural dual society in China， rural areas fulfil residents longing for rural life and are often the “distant places” where people live poetically. The uniqueness and importance of rural tourism are increasingly reflected in this context， and academic research on rural tourism is increasing. From the perspective of the tourism experience， this study provides important analytical ideas to understand the difficulties of a lack of sustained attractiveness in the development of rural tourism. Experience serves as the core of research in the tourism disciplines. It is crucial to adopt the perspective of the tourist experience to identify the differences and connections between the tourism experience and everyday life. Notably， tourists expectations may not always align with their actual perceived experience. This is especially true in the context of globalization， where the boundaries of various relationships， such as host-guest relationships and relationships between different regions， become blurred. Therefore， scholars should approach creation and transformation within these relationships from diversified perspectives. “Performance” can serve as a pertinent entry point for these diversified perspectives. This paper takes Xijiang Qianhu Miao Village as a case study and adopts performance theory to analyse the performance style of rural tourists. The results show that with an increase in various elements of modernity， tourists are attempting to escape the collapse of the spiritual world caused by modernity and are striving to re-examine authentic existence through tourism activities. By selecting performance skills and authentic existence as the analytical dimensions， this study shows that during the tourism experience， tourists performance styles can be classified into nine types： carefree person， bystander， a role-player of others， a lover of culture， situational actor， man in the mirror， nostalgist， wanderer， and ecclesiastic. In addition， as the everyday life-world and the tourism world cannot be completely separated， there is interaction between them. Therefore， tourists who travel between the two worlds need to achieve a leap in their mindset from observing at the beginning of the trip to reflecting on themselves at the end. Throughout the entire tourism activity， role-playing flows and changes. These changes highlight the impact and role of tourism activities and tourists’ performance behaviours on the everyday life-world. In terms of theoretical contributions， this study enriches the application of performance theory in research on the tourism experience and provides a new theoretical interpretive framework for the analysis of tourists’ experience. In terms of practical applications， this study can provide scientific guidance for the creation and establishment of rural tourism theatres as well as the planning and design of rural tourism cultural products. This may prevent the gradual disappearance of long-accumulated positive cultural product forms in rural areas with the development of modern society.

Keywords： tourism performance; performance style; rural tourism; fluidity of roles; psychological leap

[責任編輯：鄭" " 果；責任校對：王" " 婧]