玉階獨(dú)徘徊憂思浮心頭

西漢成帝鴻嘉三年（公元前18年），漢成帝班婕妤失寵，退居長信宮，作《自悼賦》，發(fā)“華殿塵兮玉階苔”之嘆，南朝謝朓取之以作《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極。”后盛唐李白重作詩歌《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”以此詩擬謝朓。兩位偉大詩人所作的兩首詩歌詩名相同，但其詩意各具特色，可謂詩旅文化中雙子星跨時(shí)空的一次“奇遇”。

詩意來源于現(xiàn)實(shí)生活，而作為后人，我們無法確切還原古時(shí)的情景，但倘若想讀懂、讀透詩歌的詩意，還真得靜下心來先從詩歌內(nèi)容、詩歌情感著手。謝詩的“夕殿”、李詩的“玉階”都以女主人公所在地的標(biāo)志物來暗示主人公宮女的身份，而兩首詩對(duì)宮女形象描寫所運(yùn)用的藝術(shù)手法截然不同。

謝詩大都工于起調(diào)，《玉階怨》也不例外。開篇一個(gè)“夕”字，交代時(shí)間正為黃昏。黃昏時(shí)節(jié)本令人惆悵，又有“下珠簾”緊接其后，垂下的珠簾直接點(diǎn)出等待的原因與結(jié)果——宮女今夜注定無緣得到君王恩寵，加深了全歌清冷哀婉的情調(diào)。不僅如此，謝朓還精心選擇“流螢”這一意象，以流螢的動(dòng)襯出宮中的靜，在景物描寫中巧妙地融入宮女的黯然神傷：簾外點(diǎn)點(diǎn)螢火閃爍，飛復(fù)許久才息；簾內(nèi)宮女一人獨(dú)自佇立，寂寞冷清。李詩則開門見山，先是以“玉階”點(diǎn)題，后以一個(gè)長鏡頭描寫宮女玉階臺(tái)上佇立的場(chǎng)景——“生”“侵”，化靜為動(dòng)，調(diào)動(dòng)感官，細(xì)膩地刻畫宮女等待的過程，夜色漸濃，凝結(jié)的滴滴露水承載著宮女煎熬的等待，打濕的羅襪見證著她久久的等待。李詩不同于謝詩，并不直接告知讀者宮女等待的原因與結(jié)果，將宮女的行為模糊化處理，從客觀的角度陳述事實(shí)，言簡(jiǎn)意賅的語言削去了幾分宮女為爭(zhēng)寵奪愛苦苦等待卻依然無果的失落，不動(dòng)聲色地自然流露出宮女的凄涼寂寞，更留下些許懸念，激發(fā)讀者閱讀興趣。

若全詩均描摹宮女的等待，那便沒有味道了，于是謝朓和李白都不約而同地將筆鋒一轉(zhuǎn)，便有了“長夜縫羅衣”“卻下水晶簾”。謝詩采用細(xì)節(jié)描寫，“女為悅己者容”，宮女縫制羅衣來打扮自己乃是盼望能夠得到君王的垂幸，一針一線傾注著對(duì)君王的思念之情；而這股思念卻久久不能得到答復(fù)，轉(zhuǎn)化為哀怨，逐漸累積，最終哀怨爆發(fā)——“思君此何極”。謝詩語言風(fēng)格一直以自然平秀、清新秀麗為主，如“思君此何極”這般的直抒胸臆確實(shí)少見，凸顯出宮女的怨之深、怨之久。李詩的“卻”字，生動(dòng)傳神，一個(gè)虛字便表明了宮女得知等待無果后仍做掙扎，徘徊許久才入室。李詩中的簾子不同于謝詩的“珠簾”，李詩的簾子是“水晶簾”，“水晶”更體現(xiàn)出宮女心碎悲痛之情，化抽象為形象。這種化抽象為形象的手法再如第四句的“玲瓏”一詞惹人憐惜，形容的是秋月，卻不禁令人想到淚眼蒙眬，凄凄切切。但宮女仍秉持著執(zhí)念隔著簾子望著玲瓏的秋月這一事實(shí)不變。此時(shí)，李詩的敘述空間不再與謝詩相同，不再只有室內(nèi)、室外之分，而是進(jìn)一步拓展，擴(kuò)大到天地之間，融入儒道之思，從大處落筆可見李白的豪放大氣。秋月寄托著宮女的思念，更寄托著宮女的些許希望——人處兩地，月是一般。

李白一生敬仰謝朓，稱謝詩“清麗”“清新”；同作《玉階怨》也是有些許模仿借鑒之意。雖此二首都是宮怨詩，但縱觀二詩，細(xì)細(xì)分析過后，我想謝詩是更重“宮”、李詩是更重“怨”罷。何出此言？

本首謝詩引導(dǎo)讀者極致帶入宮女的身份，符合宮怨詩的要求；而李詩全篇以氣為主、以自然為宗，讀來有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之感，女主人公不僅僅局限于宮女，更是一個(gè)時(shí)代“情人相約，苦等不至”的縮影，短短四句濃縮著滿是李白的浩然之氣，更彰顯出大唐的開放包容之風(fēng)。這二首詩各具特色，若要論哪首更好，一時(shí)間難以分伯仲，但要是真想感受“玉階之怨”，務(wù)必兩詩皆讀，所感知的“怨”之情才能更豐富，更細(xì)膩。

（作者單位：臺(tái)州學(xué)院人文學(xué)院）