從激情旋律到寧靜歲月

摘 要：《白貘夜行》作為“新女性寫作”特輯的成長小說，與經典女性成長小說《青春之歌》相比，在女性觀念上呈現出顯著變化。本文通過對兩部作品的主要女性形象——康西琳和林道靜進行比較，發現隱藏在主人公形象的背后的當代女性作家的價值觀的改變：女性已不再期待男性拯救者，而是在艱難的涉渡中實現自我肯定并完成自我教育。

關鍵詞：新女性寫作；青春之歌；白貘夜行

2019年《十月》雜志和批評家張莉向不同代際的女作家發出邀請，并于2020年第2期《十月》推出了“新女性寫作特輯”。《白貘夜行》系作家孫頻響應“新女性寫作”邀請所創作的作品。它講述了四位浪漫女性20年前后的生活變遷。20年前，她們從各師專匯聚到山西一座小煤城教書，她們愛寫詩、愛跳舞、愛穿大紅裙子，她們每天聊得最多的事情就是如何從這座小煤城里“逃”出去，其中尤數康西琳的感覺最為強烈。20年后，她們命途迥異：姚麗麗循規蹈矩，婚育后看似最為安穩；梁愛華成長為中性化的獨立女性；曲小紅嫁給了一位煤老板，之后轉做微商售賣心靈雞湯。而康西琳，昔日夢想都市繁華生活，卻被姚麗麗發現于商場門口售賣烙餅，境遇最為凄涼。

同為女性成長小說，《青春之歌》中的林道靜與《白貘夜行》中的康西琳有許多相似之處。但由于時代背景的不同，楊沫給林道靜設置的成長之路與孫頻給康西琳設置的成長之路大相徑庭。

一、出走的女性

自“五四”時期易卜生的《玩偶之家》傳入中國之后，“出走的女性”便成為一條引燃女性思想啟蒙的“導火索”。盡管人們對“出走的女性”這一形象褒貶不一，但不可否認的是，此后文學作品如若想要表現出女性的解放，不可避免地就需要設置一個環節使這位女性從封建家庭中逃離出去，與封建勢力決裂。這類女性形象在現代文學作品中比比皆是。例如，胡適話劇《終身大事》中的田亞梅、魯迅小說《傷逝》中的子君……甚至當代作品也經常運用“出走”這一情節表現女性思想的解放。例如，鐵凝《玫瑰門》中的司綺紋、王安憶《富萍》中的富萍等?！俺鲎摺边@一行為似乎已經變成了宣傳女性獨立的標志，“出走的女性”也儼然成為現當代文學史上的一個經典形象?！肚啻褐琛泛汀栋柞剐小分械膬晌慌越巧值漓o和康西琳也都有著出走這一行為。

《青春之歌》中林道靜出生于封建大家庭，因生母出身卑微，她自幼便在后母的諷刺與虐待中長大。不僅如此，她的父母在她求學之時，就已密謀將她賣給封建官老爺做小妾。當林道靜的父親破產逃跑時，后母便意圖將林道靜賣給胡局長借此大賺一筆。在此背景下，忍無可忍的林道靜終于選擇與家庭決裂，轉而去投奔在秦皇島教書的表哥?！栋柞剐小分械目滴髁债厴I后被分配到山西的一座小煤城里教書，然而她內心卻懷揣逃離夢想。她來到這里任職的第一天就埋下了“出走”的種子，這顆種子終于在她與曲小紅爭吵之后沖破了土壤?？滴髁瞻l出了“這里的人素質太低了，我一定要離開這個地方”的宣告。于是，兩天后，她帶著所有物品，包括床頭的鋼筆畫，毅然決然地離開了。

林道靜的出走是一種被動的逃離，是在偶然條件下觸發的沖動行為。第一個偶然是她父親破產后的逃離。一直以來，后母都將她視為可投資的財產，無論是讓她讀書還是享受小姐待遇，這都是后母的投資策略，其本意是希望林道靜能讀完大學，但父親的逃離無形中加速了這場交易的變現。為了維持自己的榮華富貴，后母迫不及待地想要將林道靜賣給胡局長做小妾。第二個偶然是王媽向林道靜透露了其身世之謎，她那時才知道自己從小聽到大的悲慘故事竟是生母的親身經歷。生母的悲慘遭遇像一把剪刀，不僅讓林道靜理清了父親和后母虐待苛責自己的緣由，也徹底斬斷了她與原生家庭的羈絆。她在明白自己身世的同時也預知了自己在這個家早已被安排好的結局——作為禮物送給男人當“玩物”與“花瓶”。雙重偶然條件的疊加，讓她預見了自己以后的生活。為了擺脫被人擺布的命運，逃離似乎成了她唯一的選擇。

相較之下，康西琳的出走更像是一場精心編排、反復修訂的舞臺劇終幕。在真正逃離之前，她已經預演了無數次。面對姚麗麗的疑問，她以考研為由，實則透露了逃離的決心：“考研究生啊，考研怎么能不復習英語呢？你覺得我會在這種地方一直待著嗎？”^［1］在真正逃離前，她已與男友兩度校外同居，每一次搬出都是對未來逃離的一次模擬預演，只不過分手之后她又搬回學校繼續住。此刻的她更像是等待著“最后一棵稻草”的駱駝，曲小紅在與她爭吵之后對她一句“傻×”的辱罵使她意識到，她已經等到了。于是在兩天后，康西琳悄無聲息地離開了這座小煤城，去大城市尋找自己的安身之處了。相比林道靜，康西琳的出走更為主動，她沒有在這里受到任何壓迫，她出走是因為她原來所處的環境限制了她的發展。在激烈的矛盾沖突之下，她更傾向于到一個新環境完成新的挑戰。

對比林道靜和康西琳的出走，我們不難發現林道靜的出走是基于各種壓力下的一種自我拯救式逃離，但康西琳的出走更像是野心極度膨脹下一次的自我發展式逃離。傳統女性文學常塑造女性角色逃離的情節以彰顯其獨立，可是正如楊沫筆下的林道靜，女性出走后的自我謀生的手段寥寥無幾，出走的象征性意義遠遠大于實際意義。但現如今，隨著時代進步，女性職業選擇增多，社會包容性增強，成功不再受限于性別。在此背景下的女性，與男性在社會上具有平等地位，女性的出走也由被動逃離轉為追求夢想的主動行動，此時的獨立也才算是真正的獨立。

二、涉渡之舟與自我引渡

縱觀現代文學作品，在很長一段時間中，女性的救贖都不是自我完成的，而是需要依附外界的力量。例如，在胡適的《終身大事》中，田亞梅從家中逃出之后又登上了陳先生的車；魯迅在《娜拉走后怎樣》中分析娜拉出走后的境遇：回來或是墮落。^［2］即便在當代，不少作品仍是以男性對于女性的拯救作為主導模式。對此戴錦華提出了一個概念——“涉渡之舟”，即“男性作家和女性作家共同推進著一只‘涉渡之舟’，使1980年代文學朝著人性解放和社會現代化的方向前進，但其中依然以男性對于女性的拯救作為主導模式”^［3］。

《青春之歌》中，林道靜的成長經歷看似是女性打破封建束縛尋求獨立的過程，實則仍是依附他人的虛假解放。林道靜從家中逃離之后，選擇投奔她在秦皇島的表哥，表明她仍寄希望于男性拯救者。尋表哥未果，她又轉向了資產階級知識分子余永澤。與余永澤的戀愛中，她并未享受到愛情的甜蜜，反因經濟不獨立而受其限制。

她的生活整天是涮鍋、洗碗、買菜做飯、洗衣、縫補等瑣細的家務，讀書的時間少了……她感到沉悶、窒息。而尤其使她痛苦的是：余永澤并不像她原來所想的那么美好，他那騎士兼詩人的超人的風度在時間面前已漸漸全部消失。他原來是個自私的、平庸的、只注重瑣碎生活的男子。^［4］

她在出走后依附于男人，此舉與封建包辦婚姻無異。對革命家江華的感情亦是如此，她在接受江華的時候，心中想的卻是：

這個堅強的、她久已敬仰的同志，就將要變成她的愛人嗎？而她所深深愛著的、幾年來時?？M繞夢懷的人，可又并不是他呀！……可是，她不再猶疑。真的，像江華這樣的布爾塞維克同志是值得她深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個早已深愛自己的人呢？^［5］

楊沫筆下的林道靜，情感上傾向于余永澤，但作為帶有階級屬性的革命者，她最終接受了江華的示愛。在她心中，革命家的身份先于女性。然而，她并未實現真正的獨立，反而逐漸遠離了“女性意識”。她選擇江華，投身革命，只是從依附男人轉為依附革命，她仍是在男性設定的道路中做選擇。她正如波伏娃在《第二性》中對羅馬女人的觀點，即她們“是虛假解放的典型產物，她在男人實際上是唯一主人的世界上，只有空洞的自由：她誠然是自由的——卻沒有結果”^［6］。從余永澤到江華，林道靜的轉變看似自主，實則是對不同男性的依附與臣服，女性意識在此過程中逐漸消逝。

針對戴錦華提出的“涉渡之舟”的概念，羅雅琳提出了一個新的概念——女性的“自我引渡”?！白晕乙伞币馕吨晕膶W角色不再期待男性拯救者，而是在艱難的“涉渡”中實現自我肯定并完成自我教育。

出走之后的康西琳并沒有依靠男性，她在深圳創立了公司，生活富足，但后來因為公司項目打了法律的擦邊球，資產耗盡仍難抵罰款，最終入獄四年。雖然康西琳出走后的結果并不讓人滿意，但是不得不承認《白貘夜行》拋棄了傳統的女性成長小說固有的模式，它不再讓女性去選擇哪種男性，而是讓女性在試探與磨礪中選擇自己想要的生活。此時男性角色退居幕后，成為豐富女性角色層次和經歷的輔助力量，而非主導或救贖者。

“新女性寫作”讓女性成為主角，而不再局限于女性與幾個男人之間的糾葛，這種寫作有意淡化了對男性角色的描寫。她們需要被拯救，但她們逐漸意識到唯有自己可以在歷史的滾滾長河中完成自我引渡，唯有自己可以完成對自己的救贖。

三、浪漫與平淡

現當代女作家筆下的女主人公多具浪漫的特質。例如，丁玲的莎菲、楊沫的林道靜、林白的多米……這一階段的女性角色往往充滿了顛覆秩序的情感能量，但也內化了某種將女性視為瘋狂與異常的性別偏見，更有著成為陳詞濫調的危險。

楊沫極盡筆墨描繪了浪漫女性林道靜，她從頭到腳無一處不散發著小資產階級浪漫的氣味：

那上面插著用漂亮的白綢子包起來的南胡、簫、笛旁邊還放著整潔的琵琶、月琴、竹笙，……一個十七八歲的女學生，寂寞地守著這些幽雅的玩藝兒。這女學生穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹——渾身上下全是白。^［7］

寥寥幾筆，冰山美人形象躍然紙上。楊沫細致入微的描述，展現了她對當時女性的期待：一個純真無瑕、滿懷幻想的女學生，渴望在社會中獨立，情感豐富，浪漫非凡的女主人公。^［8］同時林道靜的性格也契合了楊沫的浪漫需求，她追求轟轟烈烈的生活，愿做革命浪潮中的一朵浪花。對浪漫的執著追求使她不愿成為家庭主婦，而是選擇投身革命。在與盧嘉川的一次交談中，林道靜懇請盧嘉川介紹她參加紅軍，她愿在戰場上成為一個英雄。然而，盧嘉川犀利地指出，這種英雄式的幻想只不過是試圖逃避個人的平凡生活。^［9］林道靜雖有無產階級革命思想，但本質上仍秉持小資產階級的浪漫派心理，而這一心理恰好契合了那個時代的風潮：民眾普遍向往著激情與浪漫，懷揣著與時代脈搏共振、融為一體的深切渴望。

與傳統的女性寫作不同，“新女性寫作”不再強化女性的浪漫氣質，而是在尷尬現實的映照下將浪漫融入日常生活的平淡。在康西琳的身上我們看到了在當代駁雜背景之下女性對浪漫的自我滿足。

康西琳作為賣烙餅的中年婦女，雙手因勞作而粗糙，但她卻總是不合時宜地為自己的雙手涂抹著護手霜。護手霜在大眾眼中，似乎更屬于《我的前半生》中羅子君般的富太太，但康西琳不管這個，她不僅用得自然，還要在搽完護手霜后“把手放在鼻子下面聞了聞，然后很滿意很歡快地把兩只手捧在胸前，好像在做祈禱一樣”^［10］。在感情上，康西琳也表現得像一個浪漫的小女人。在其他同齡女性已經遭遇婚變或者日復一日處理日常瑣碎的時候，她卻仍保持著隨性的心態，肆無忌憚地向小她十歲的男朋友撒嬌。由此可見，“新女性寫作”不再書寫奇女子，不像《青春之歌》中林道靜那樣講述別人無法企及的激情，它更多教會了人們如何在平淡如水的生活中，保持一種積極向上的心態，從而發現那一抹浪漫的色彩。

“新女性寫作”聚焦于身邊的普通人，她們因內心深處對浪漫的執著追求而變得不凡。這是對浪漫追求的螺旋上升，看似平淡的生活實則處處洋溢著浪漫。這無形中啟示現代女性：真正的浪漫不應只流于表面，更不應成為取悅男性的手段，而應源自生活細節，用以愉悅自己。

四、結語

林道靜與康西琳形象上的差異反映了時代背景的劇烈變化，林道靜身處近現代中國，國力衰弱，女性難以獨立生存，不得不依附男性。如魯迅所說的娜拉，林道靜亦面臨同樣困境，難以自贖，只能在男性主導下選擇道路。而在這之后的一百多年中，中國女性通過接受教育同等地參加工作，創造財富，獲取相應的社會地位。這與林道靜所處的時代不可同日而語。但是新的戀愛倫理尚未形成，人們對愛情、婚姻及責任的理解仍受舊時代影響。

中年女性被社會期待平庸、世俗，按部就班地遵循結婚生子的傳統路徑。這種期待反映了男權社會對女性的內在化要求，即便女性在職場上與男性并肩，其價值觀念仍受舊有框架束縛。馬克思的生產力與生產關系理論在此凸顯其現實意義：改革開放后，中國生產力飛速發展，經濟成就舉世矚目；然而，與之對應的戀愛關系、婚姻關系及女性的價值觀卻未見同步進步。但在孫頻的小說中，康西琳成了希望的象征，她歷經世俗磨難卻從未失去對生活的

熱愛，并一直堅守著女性的尊嚴，這份尊嚴源自內心獨立，不依附外界。她挑戰社會評價體系，歷經愛恨、成敗，賣烙餅于市井，遭同事輕視，卻以坦蕩快樂贏得尊重，使旁觀者自愧不如。套用李歐梵的一句話：“社會是由個體所組合；故多拯救一個個體，便是為重建一個新社會多撒下一顆種子?！?sup>［11^］這或許就是孫頻寄托在康西琳身上的對當代女性的一種希望吧！

參考文獻

［1］［10］孫頻.白貘夜行［J］.十月，2020（2）：51-75.

［2］魯迅.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，2005：166.

［3］羅雅琳.歧路復返與自我引渡——讀《十月》“新女性寫作專輯”［J］.中國現代文學研究叢刊，2020（7）：58-70.

［4］［5］［7］楊沫.青春之歌［M］.北京：作家出版社，1958：94，485，3.

［6］［法］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：111.

［8］郭中艷，夏明彥.張揚與壓抑——淺論《青春之歌》中林道靜的女性意識［J］.法制與社會，2009（4）：300.

［9］南帆.浪漫精神的興衰：家庭、階級與文化幻象［J］.當代文壇，2020（3）：17-27.

［11］李歐梵.現代性的追求［M］.北京：人民文學出版社，2010：47.