舞蹈編創思維初探

【摘 要】舞蹈編創思維是一種形而不可見并且難以表述的精神層面的活動，卻是掌握舞蹈創作規律的關鍵環節，基于舞蹈創作心理學的角度研究舞蹈創作中的編創思維，探究關于舞蹈編創過程中的創造性思維與想象、舞蹈結構中的時態問題和轉化手段以及舞蹈語言生成的邏輯思維三個方面展開論述，在實踐的經驗中獲得理論意義的支撐，同時也指導著實踐著的創作活動。

【關鍵詞】舞蹈編創；思維；創造性；時態

【中圖分類號】J711 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）19—124—03

引言

舞蹈作品的產生是一個渾然天成的孕育過程，編創的各部分并不是相互獨立的。舞蹈編創思維是舞蹈作品生成過程中始終貫穿的一種思維方式，一個舞蹈作品的誕生源于舞蹈編創者知覺的碰撞，在感性與理性的思維中對主體預結構進行轉化與融合。舞蹈編創的思維模式決定著舞蹈作品的質量，對舞蹈題材的破壞與重建是舞蹈編創的核心，結構中的時態把握對編排形式上的處理方法有著不同的效果呈現。舞蹈的實踐創作實則要經歷一個由客觀生活的現實時空到主觀感受的意向時空再到形象外化的審美時空的旅途，在舞蹈編創思維不斷的選擇與突破中重塑起一個舞蹈的作品。

一、舞蹈編創

（一）舞蹈編創思維

舞蹈編創是集編劇、創作、導演于一身的綜合體[1]，基于創作者的角度進行舞蹈作品編創的過程，在這個過程中離不開舞蹈的編創思維。舞蹈編創思維貫徹于舞蹈創作的全過程，那么所謂思維是一個無形的、抽象的、意識的概念，思維的提前構架是作品生成的前提，舞蹈作品的呈現通過形式所展現，但內在核心源自于舞蹈編創思維的編排與邏輯，是感性思維與理性思維交織的共同體。即使后期有調整與改動也是在原有基礎上的整合與優化。

舞蹈思維屬于形象思維，可以把創作靈感和沖動轉化成具體的、可舞的人物形象或者是可感的思想情緒。作品的編創和排演起初都是源于舞蹈思維的構想，在具體的舞蹈結構、舞蹈語言和舞蹈表演中一步步得以實現。如果把思維意識比作流體，那么舞蹈編創思維是舞蹈創作中流淌的氣韻和精神，貫穿在作品的細枝末節之中。舞蹈編創思維在題材、結構、語言的選擇和運用上具有決定性的作用。

（二）創造性思維與想象

1.創造性思維

我們在舞蹈創作的素材選取上，有時來源于文學、戲劇、畫作、電影等其他藝術表現形式。但舞蹈所表達的方式是以肢體動作為主體的訴說，通過對時空的重建與加工，表達出舞蹈所獨特承載的意味形式。如是單純的事件講述或場景復現，便失去了舞蹈創作者本該具有的創造性思維與想象以及獨立思考的能力，舞蹈運用舞者的身體在時間和空間中的做功作為語言表達的物質載體，實則也是舞蹈編創思維的物質載體。在以舞蹈為本位的訴說中，目的是創造出新的藝術形象，需要舞蹈思維的獨創性和深刻性。那么，創造性思維的前提是具備創造性想象與獨立思考的能力，對于客觀事物和現象具有不同的見解和角度的切入，即舞蹈編導主觀意識的介入和意象的轉化，在獨到的見解中凝煉主題。

2.創造性想象

創造性想象不是肆意再造而是“真不離幻”的衍生，都源于舞蹈思維模式的發散和對塑造形象不同維度的思考與表現手段的合理運用。舞蹈藝術是一個自由的國度，可在抽象與具象的時空之間來回穿梭變換。在具象與抽象的時空中延展出來的就是時態問題和虛實關系，在“虛”和“實”的場景中切換遞進，推動作品的進程，這需要的是編導對題材內容的主觀介入和創造性思維與想象的作用。通過透析原形，重新構建起敘述角度與順序，在主與次、張與弛、顯與隱、虛與實等結構變化中巧妙穿連，猶如在熟悉的園林勝景中另辟蹊徑。視角方位的變動，讓觀眾在別樣的況味中感受特有的意境。創造性思維和想象不僅僅存于頭腦之中，還需要思維的轉化、舞蹈結構雛形的生成和舞蹈語言的外化，才具備了舞蹈作品產生的前提條件。

二、舞蹈結構

舞蹈結構作為一種宏觀的語言，其預設具有基礎性功能和表現性功能，同時也是舞蹈作品的雛形和骨架，所以說好的舞蹈結構是作品成功的一半。舞蹈結構同時具備內容與形式的雙重屬性，在實際編舞中兩者常常互相選擇、配合、優化，在時空的轉換和立意視角的選擇中不斷構筑起舞蹈作品的核心。

（一）舞蹈結構中的時態問題

舞蹈結構的編排是檢驗一個編導綜合審美素質的要素之一，在當代舞蹈理論學者胡爾巖編寫的《舞蹈創作心理學》一書中有提到：在同一個作品主題下，兩位編導在舞蹈創作構思中的差異，經過比對分析后發現，同是表現“孟姜女哭長城”這一故事主題。前者的舞蹈結構為：縫衣、送衣、哭長城、回憶、死去，后者的舞蹈結構為：城骨、勞動、相見、奇跡——長城。前者的題材邏輯趨同于原有故事內容的結構，運用的時空處在“過去式”和“過去進行時”。而后者運用了“現在時”“過去進行時”和“未來式”三種時態進行表現，對時空的重組性更大，讓作品擁有了更好的層次性和升華感。那么，舞蹈結構的本質就是對于現實時空的一種重建，其中的時態問題是關鍵，結構中的時態問題實際是對現實時空的藝術化處理，即“解構”與“重組”。編導在時空形態的選擇和處理上擁有主觀再造的能力，在原有故事形態的構建下完成藝術創作的轉化。

有一些作品中存在著舞蹈構思中“解構”的不足，且“重組”也受到了限制的問題。當對現實時空的藝術處理有限時，作品發揮的自由度下降表現性也隨之降低。

（二）現實時空向審美時空的轉換

舞蹈編導對于可感的現實時空進行主觀的再造與重建，是融入了個人的審美經驗、情感體驗和專業技術技法之后的物化形式，變為可視的審美對象，同時也建造了一個舞蹈的審美時空。例如：由東北師范大學音樂學院創作的舞蹈作品《雞毛信》，講述了抗戰時期送信人員輾轉在生命與書信的斗爭中，一股無形的抗日力量在暗處涌動著。舞蹈作品先后運用了“過去式”“過去進行時”“未來式”三種時空狀態，男女主人公在犧牲前、犧牲中、犧牲后三個段落的閃回中運用倒敘和插敘的手法又再次重回線性敘事，推動了高潮的迭起和情緒的推進，在不斷閃回的時空轉換中完成了浪漫主義革命情懷的訴說，構建起了一個藝術審美的時空。雞毛信作為一個情感寄托的意象出現，貫穿了整個故事線，結尾處以一個演員接過沾染血跡的雞毛信跑向舞臺前區的定點，一手高舉雞毛信奮力向前奔跑的畫面而結束，將革命信念與希望繼續傳遞下去的精神給予了作品未來式的傳遞。延續了人們對時空的無限遐想，充分表達了中華民族在面對戰爭過程中的英勇無畏，無懼犧牲的精神。

又如2017年10月在國家大劇院上演的由北京舞蹈學院與江西吉安職業技術學院合作出品的舞劇《井崗·井崗》，將當年在江西真實發生的革命故事呈現在舞臺上。通過一位當年紅軍的后代，重溫父母留給她的書信，帶領大家進入到井岡山時期的革命歲月，全劇依照一個基本的井岡山斗爭時間線，采用篇章式的結構方式，每幕之間以畫外音的方式展示書信內容來進行銜接[2]。在舞劇的尾聲處，一個小男孩手捧一束鮮花由舞臺深處徑直的緩緩走來并配合上畫外音的烘托，完成了未來式的轉換和升華，小男孩代表了國家和民族的希望讓過去時空和現代時空有了一個交集，井岡山精神在傳承，他們的遺志是今人前行的動力。更是寄托了年輕一代人身上在先烈奮斗犧牲過的土地上建立更加美好的明天。

由此可見，以上編導在舞蹈作品的結尾編創中都運用了不同手法的未來式的轉換與升華。第三時態的總結性舞段，編導們都放眼于人類歷史的長河中，今日反觀事件之角度和整個人類史的情懷中。敘事性舞蹈往往多條敘述線索并行進行交叉式敘述形成了網狀的敘述結構，作品趨于立體狀。抒情性舞蹈中的結構鋪排和時空運用，在時態轉化的銜接處過渡的更加隱晦，促使舞蹈欣賞起來更具想象空間。時態的變化常與鋪墊、襯托、虛實、對比等手法結合起來，有利于人物形象的塑造，情感的表達，促進意境的生成，升華作品的主題。

三、舞蹈語言表達的思維邏輯性

舞蹈語言表達的思維邏輯性是指在當下舞蹈作品語言環境中對舞蹈呈現的視覺樣式有一定的合理性與匹配度。下面將從舞蹈語言邏輯思維中的主題邏輯和形式邏輯兩方面進行闡述。

（一）主題邏輯

舞蹈語言的生成在于主題內容的內涵結構，舞蹈語言的正確選擇是保證舞蹈作品與觀眾溝通順暢的橋梁，順暢的邏輯源于舞蹈編導豐富的思維、情感、社會經驗。俗話說：“情動于衷而形于外”，舞蹈語言的表現欲是表意與審美，情感的迸發是舞蹈創作的源頭，情感邏輯的表意性是舞蹈主題發展的根本，舞動的肢體表達了內心的悸動，形意結合，意領身動，從意念啟動到氣韻傳導再到身體力量，當舞蹈編導和舞者都全身心的投入到作品的創作時，舞蹈作品便一氣呵成。

（二）形式邏輯

1.舞蹈動作

構建舞蹈語言的形式邏輯是遵從于舞蹈主題邏輯的基礎之上，由于舞蹈語言的模糊性和不可翻譯性，更加需要舞蹈語言動作表達的合理性以及句法的處理。舞蹈動作的構成在前面的創造性想象中曾提到了時空中抽象與具象的運用，舞蹈動作在表意層面也可分為抽象動作與具象動作。時空的虛實和舞蹈語言的虛實兩者相輔相成，連接緊密，有利于舞蹈表現力的綜合開發以達到“出神”的視覺效果。動作語言中抽象動作與具象動作的連接配合不僅可以形成合理的語言邏輯還能達到內容表達的飽滿性。舞蹈動作的發展邏輯是語意表達的關鍵，由于在舞蹈語言的動作層級上編創具有一定的局限性，所以常常在動作編創中的核心動作把握會運用到對原型動機的“守住”策略，如：旋擰、彎曲、折疊、重心轉移、重復等等的技術技法。要求核心動機的準確性和延展性，在一個核心動作形式中凝練并生發多重變化，進而達到美學境界的舞。

2.舞臺調度

舞蹈的構圖和調度的設計，同樣是在主題邏輯的基礎之上進行鋪排和完善。舞蹈調度是舞蹈構圖形成中的動態表現，舞臺調度作為舞蹈構成中的一個部分，也是舞蹈中虛性的（微型的）結構骨架，畫面調度與線路調度共同組成了舞臺調度，為舞蹈動作的顯示搭建了一定的語意場景。同時涉及到舞蹈動作語匯的設計和空間構成，在一次次的嘗試中不斷的趨近于想象的完美。藝術表達手段中的虛實在空間調度上體現為時空的瞬間分割與融合，例如：舞蹈《雞毛信》在隊形的變換和調度中，迅速的完成場景的切換和時空的閃回，群舞多次運用曲線調度抒發浪漫主義色彩的情感和表現在傳遞情報過程中的輾轉曲折，視點的轉移依賴于空間構成的多樣性，空間的前后、左右、內外分割描繪出事件的時態變化，時空的交錯編織為我們構建了一個蒙太奇式的立體視覺緯度。

（三）動作發展邏輯

我們所討論的舞蹈編創思維屬于精神層面，但是最后的落腳點還是立足于舞蹈作品這個實體上，所以就不免會談論到實際創作的手法和選用的形式。編導會基于不同的技術技法和手段的運用使得動作具有邏輯性，技術技法的選擇和運用取決于編創者的作品立意、情感表達、審美觀念、藝術追求等等之類的要素，在此基礎上進行變化重組從而形成新質。優秀的舞蹈作品不僅具有嚴謹的動作發展邏輯，還會設置一些“突變”或者“漸變”的驚喜[3]，可瞬間切割出新的時間和空間。例如：2017年主創團隊創作的3D舞蹈詩《侗》中的一個畫卷《魚戲》，編導準確把握核心動作的獨特性，將七名舞蹈演員手臂的動作在漸變中不斷發展核心形式并挖掘到極致，在縱線上手臂前后聯結，變換路線、節奏和空間層次最后形成階梯式的造型，從而出現了漸變的驚喜。在強弱、快慢、高低的對比中形成了一種錯落美，其中包含了對造型、隊形、調度路線的設計以及對比的夸張呈現。

動作的邏輯性在于編思維，舞蹈語言的邏輯性需要編導具有系統的知識體系并掌握創作法則，在規律和法則中創造自由的空間場域，從而做到有思想、有溫度、有生命、有情感的藝術表達。

四、結語

舞蹈編創的意義最終我們落腳于編創本身，是思維、精神，生命的悸動！意識的流動不拘于現實世界的狀態，思維的流體在舞蹈作品的血脈中流淌與呼吸，滋養了作品本身的同時也滿足了觀眾的審美期待。舞蹈作品主題的濃縮以舞蹈編創思維的過濾篩選為前提，思維的創新造就了舞蹈編創中的可能性追求，同時也是推動舞蹈藝術創作的動力。追求舞蹈作品的新穎獨特不光是在舞蹈語言上的解構與創新，更重要的是打破一種模式，一種不變的舞蹈結構的敘述方式，舞蹈結構不是外在于舞蹈語言的框架，而是舞蹈語言內在邏輯的自然顯現[4]。舞蹈作品需要與社會與時代進行對話的同時也需要舞蹈作品具備獨立思考的習慣和能力，在抽象的陌生化中，表達民族的力量。

參考文獻：

[1]胡爾巖.舞蹈創作心理學[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[2]佚名.原創舞劇《井岡·井崗》在國家大劇院首演[N].井岡山報，2017—10—30.

[3]張繼鋼.讓靈魂跟上[M].上海：生活讀書新知三聯書店，2016.

[4]于平.中國當代舞劇創作綜論[M].北京：中國文聯出版社，2018.

基金項目：本文系2023年山西應用科技學院校級科研項目階段性成果，項目名稱是“一流課程《舞蹈創作心理學》”。

作者簡介：許建宏（1994—），女，漢族，山西太原人，碩士研究生，講師，研究方向為舞蹈編導。