抗戰時期的書信體詩歌探索

摘要：抗戰爆發帶來的社會變化突破詩歌文體的慣性，新詩書寫抗戰面臨文體層面的困境。時代變幻呼喚著詩體開拓，卞之琳、蒲風等詩人開展書信體詩歌創作實踐，產生《慰勞信集》《真理的光澤》等作品。書信體詩歌擺脫詩人獨語，對受信人發出單向對話，又面向大眾讀者呈現戲劇性對話場景，形成單向傾訴與戲劇對話的復調；書信體詩歌以微觀敘事介入宏大題材，推動詩歌書寫從小我向大我的過渡與融合。書信體詩歌借助戰士詩人、文藝宣傳者等隱含作者的身份修辭加強詩歌說服能力；通過標題、注釋、落款等副文本的外指性修辭增強了文本真實感；對話語境、傾訴性姿態與受信人角色代入拉近了作者與讀者的情感距離，提升了詩歌的宣傳動員能力。

關鍵詞：抗戰詩歌；書信體；話語形態；公共傳播

基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國新詩傳播接受文獻集成、研究及數據庫建設（1917—1949）”（16ZDA240）；國家社會科學基金重點項目“中國現代自由詩的文體建構研究”（23AZW019）；中央高校基本科研業務費專項資金資助“優創”項目“中國抗戰詩歌的文體研究”（2024CXZZ116）

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）12-0084-08

“文變染乎世情，興廢系乎時序”（1），中國現代詩歌自誕生起就不斷地自我革新，這不僅來自文體內生性的進化渴求，也受到外部環境的復雜影響。隨著抗日戰爭全面爆發，社會環境的影響滲入文學，現實環境、社會生活、作家意識、讀者的文學期待都發生劇烈變化。“這個時代的詩人，實際上，是以爭生存的全民族的喇叭手的姿態而出現著的”（2）。不僅詩歌的使命和地位發生了改變，詩歌的題材、語言、審美、形制等特征也隨之呈現出新的面貌。文體是文學系統的樞紐，“折射著一切主、客觀因素，同時又受制于這一切主、客觀因素”（3）。“抗戰以來，“一切文藝形式為了配合抗戰的需要，都朝普及的方向走，詩作者也就從象牙塔里走上十字街頭”（4）。詩人們尋求更為廣闊的空間以承載龐大的時代經驗和全新的歷史使命。詩歌體式的豐富成為抗戰文學的一個重要側面。艾青在《抗戰以來的中國新詩》中指出：“詩的各種樣式，朗誦詩、街頭詩、詩傳單、明信片詩、賀年片詩、慰勞詩、大眾合唱詩、詩標語……都是應運產生。”（5）抗戰時期，卞之琳、蒲風、田間等詩人不約而同地開展了書信體詩歌的嘗試，是一次具體的新詩創體探索。書信記錄著日常細節，承載著情感寄托，描繪著時代場景，濃縮了歷史記憶。考察書信體詩歌的發生，分析這場探索之中復雜的相互作用關系，可以更好地認識抗戰中社會環境、詩歌內容、文體形式和作家意識之間協調、共振的過程，進一步認識時代對于文學文體嬗變的作用與影響。

一、應時變而求詩變：抗戰書信體詩歌的發生

抗日戰爭使中國社會發生翻天覆地的變化，作家的生命體驗大為改變，社會對文學的期待與渴求也變得截然不同。“只有內容與形式都表明為徹底統一的，才是真正的藝術品”（6）。在變動不居的時代中，詩歌體式若不能相應變化，反而會成為詩歌創作的障礙。抗戰書信體詩歌的產生，恰是時代轉變之下文學內容與文學形式二者之間的否定之否定，是文隨世變的一次文體新變。

（一）文體困境

當外部社會的劇烈變化突破了詩人的創作慣性，既有的文體面臨嶄新的書寫對象，文體困境便會產生。新詩首當其沖，“在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途”（7），“新詩的視野似乎還太窄狹，詩人們的感覺似乎還太偏，甚至于還沒有脫離舊時代詩人的感覺事物的方式”（8）。批評家的憂慮在詩人處則以切實的障礙展露出來。一方面，詩人們還未能與廣闊的生活產生密切的聯系。卞之琳“小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”（9）。沈從文承認“事實全人民的抗日斗爭起來時，我的筆，由于和社會隔絕，停頓了”（10）。另一方面，詩體的慣性約束了新詩發展的軌跡，使其與時代的進路發生偏離。“詩的體式難以表達復雜的現代事物，而散文的小說體卻可以容納詩情詩意”（11）。“時代不同了，現代寫一篇長詩，怎樣也抵不過寫一部長篇小說。詩的形式再也裝不進小說所能包括的內容”（12）。倘若要強行裝進新的內容，則不得不“背叛”原有的形式。“這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了”（13）。“像不像詩”正是一個文體問題，文體既是一種傳統意識，也是作者與讀者的默契共識，它約束了詩歌的書寫對象與表達方式，也壓抑著突破的可能性，文體創新必然要面對“不像詩”的詰責。時代的變幻呼喚著新的形式，而新詩的既有文體在當時妨礙了其與廣闊天地、瞬息萬變的時代發生更緊密切實的聯系。

（二）變體意識

“當一種文體與時代發展不相適應時，它必須發生變化，此乃文體演變之規律”（14）。面對新詩文體書寫抗戰的障礙，有的作家選擇由別處走向寬廣，將詩筆轉向散文、小說、報告等文體。所謂的“散文詩”“詩化小說”“詩劇”等即是如此，“它們屬于交叉文體，屬于詩與散文、詩與小說、詩與戲劇的交叉”（15）。何其芳在《夜歌》后記中表示：“不久抗戰爆發了。我寫著雜文和報告。”（16）卞之琳創作大量報告文學，還開始創作長篇小說。兩位詩人的創作仍富有詩意，但畢竟已不屬于詩體。不僅作者感受到障礙的存在，一些刊物也改變了文體取向。1937年1月，《詩歌小品》改名為《海風》，編者表示“因為我們感覺到早先的只限于詩歌與小品文范圍太狹窄……為著讀者的廣遍總覺有改革的必要”（17）。但除了在文體之間改弦易轍，還存在另一種道路，那就是在詩體之內另辟蹊徑，開拓更廣闊的詩體空間。正如丹納所言：“每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。”（18）詩并非不能抒寫戰爭時代的歷史風云，但詩人需要發揮創造能力來完成自我和詩歌的雙重改造，從而適應新的時代主題。“歷史上常常有人把詩寫得不像詩……而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容。只有固執與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。”（19）文體的改造需要人們克服心理障礙、勇于創造，艾青在《詩與時代》中指出：“我們已臨到了可以接受詩人們的最大的創作雄心的時代了。每個日子所帶給我們的啟示、感受和激動，都在迫使詩人豐富地產生屬于這時代的詩篇。這偉大而獨特的時代，正在期待著、剔選著屬于它自己的偉大而獨特的詩人。”（20）時代的變幻考驗著詩人的創造力，詩人們開展了朗誦詩、街頭詩、慰勞詩、明信片詩等多種向度的探索，抗戰時期的詩歌體式變得前所未有地豐富。

（三）書信體詩歌實踐

關于街頭詩、朗誦詩、標語詩等詩體形式已有較多研究，而書信體詩歌則尚未獲得充分關注，值得進一步梳理考察。《文心雕龍》指出：“書者，舒也。舒布其言，陳之簡牘”（21），有學者歸納了書信體的特征：“有事相告，卻因地域之隔不得面述，或因其它緣由不宜面述，而以書面文字相寄，這種有專致受讀對象，一般用散文形式寫作，并遵從一定格式的文字，我們把它叫做信。”（22）設定專致的受信人，采用書面形式創作的詩歌，可以視為書信體詩歌。較早展開抗戰書信體詩歌嘗試的是詩人蒲風。1938年，蒲風在部隊中將詩寫在明信片上寄給友人，并形成詩集《真理的光澤》出版。他指出明信片詩在戰時語境下新的意義：對于生活在戰場上的詩人，“為了速于傳達出他的心聲給后方，為了他不能壓止他的慷慨的歌唱，除了明信片可以即寫即寄，他還有什么方式更加來得妥當呢？”（23）蒲風以明確的創體意識開辟了抗戰書信體詩歌的嘗試，他不僅具備充沛的創作積極性（不到半年時間“竟積存了滿三十首明信片詩；而且，假如不是再也買不到明信片，還可以無窮地延續下去”）（24），還發表《關于明信片詩》一文，指出明信片詩在戰時的獨特優勢與價值，概括了明信片詩的即興、報告、對話和抒情性特征。詩人呂劍曾受到蒲風明信片詩的影響，他“看到蒲風寫明信片詩……也學習過寫明信片詩”（25）。

與蒲風同一時期展開書信體詩歌嘗試的重要詩人是卞之琳，他從大后方奔赴延安和前線隨軍慰問，不同的見聞激發了他的心靈。1938年秋后，文藝界發起寫“慰勞信”活動，卞之琳“響應號召，用詩體寫了兩封交出了，實際上也不是寄到什么人手里，只是在報刊上發表給大家讀而已。一年后，起意繼續用‘慰勞信’體寫詩，公開‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰出力的個人和集體”（26）。從“響應號召用詩體寫信”過渡到“主動起意用慰勞信體寫詩”，前者是詩歌在書信中的自然應用，后者則是書信對詩歌體式的反向改造，體現出卞之琳從創作到創體的文體自覺過程。

明信片體、慰勞信體等表現形式不僅具備受信人、對話性等形式特征，還在現實生活中成為真正寄出或參與運動的“信件”，是較為典型的書信體詩歌。除此以外，當時不少詩歌雖未成為實際信件，但在形式上吸收了對話性的特征、強調了受信人的存在，運用書信形式加強了詩歌的表達效果，都屬于書信體詩歌。比如，田間《呈在大風砂中奔走的崗衛們》中的《給丁玲同志》《給蕭紅》《給端木蕻良》等篇目均有專致受讀對象。劉雯卿的《戰地家書》、袁水拍的《悲歌——給徐遲》、田漢的《慰勞傷兵歌》、唐紹華的《給在租界上的中國乞丐》、蘇金傘的《我們不能逃走——寫給農民》、青鳥的《給詩人》以及胡風的《給怯懦者們》均借助受信人和對話語體深化了詩歌情感表達。1946年，黃寧嬰出版的諷刺詩集《民主短簡》，在形式上也采取了書信體形式，從而增強了詩歌的諷刺力度。

二、隨個體匯入群體：書信體詩歌的公共話語轉向

烽火連三月，家書抵萬金。戰時空間阻隔對媒介的跨區域傳播能力提出了更高的要求，書信媒介的客觀需要不斷增長。借助書信話語形態，讓詩歌介入時代與現實，是書信體詩歌的重要旨歸。抗日戰爭加強了個體與群體的聯系，私人世界向公共世界匯入，詩人的筆也從一己小世界轉向廣闊的現實空間。如何避免一味宏大敘事所造成的語言空洞與情感浮泛，是抗戰詩歌面臨的重要問題。書信體詩歌吸收了書信的話語形態，在小我與大我的疊合中展開了新嘗試。

（一）個體經驗匯入公共世界

戰爭、動蕩、流亡等戰時生命體驗極大地刺激著個體的感受，也迫使人們經由個體經驗認識外部世界，并在群體中重新定位自我。炮火加強了個體遭遇與民族、國家的危亡之間的連結，讓個體與千萬同胞共歷遭遇、共懷希望。地圖作為公眾世界的一個符號得到人們逐漸加強的關注，“中國一般人向來對于地圖不感覺興趣，可是現在沉睡的地圖在動了。有前方的戰場上、營壘里不算，在全國各地都見到地圖向人睜大了眼睛”（27）。對于詩人而言，“詩人”身份并不能讓他們超脫于流亡經驗之外，他們同樣關心眼前的戰火。卞之琳經歷輾轉流離，“也像上海人大家一樣，主要關心的是在樓上可望見的閘北戰火，爭買一張報紙號外看一場場戰斗的進退，遠甚于遙遠的北平在淪陷前夕一場文學論爭的輸贏”（28）。戰火中詩人的目光從私人世界轉向了廣闊的現實空間，個體私情變得不再重要，“炮火翻動了整個天地，抖動了人群的組合，也在離散中打破了我私人的一時好夢”（29），詩人們在離亂中會見舊識新交，匯入邦國大事的熱潮里。

麥克里希在《詩與公眾世界》一文中指出：“公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時海水沖進了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經驗的世界已經變成了群眾、街市、都會、軍隊、暴眾的世界……單獨的個人，不管他愿意與否，已經變成了包括著奧地利、捷克斯拉夫、中國、西班牙的世界的一部分。”（30）私人匯入公眾的潮流，個體經歷著千萬人的經歷，關注、談論著戰爭局勢、流亡經驗和抗戰建國等公共題材。社會話題的重心轉變也影響了詩歌的話語內容。詩人們意識到不能“讓詩成為與世隔絕的孤芳自賞或顧影自憐的獨白”，而是要“把詩從沉寂的書齋里、從肅穆的講壇上呼喚出來，讓它在人民的苦難和斗爭中接受磨煉，用樸素、自然、明朗的真誠的聲音為人民的今天和明天歌唱”（31）。“詩，由于時代所賦予的任務，它的主題改變了；一切個人的哀嘆，與自得的小歡喜，已是多余的了”（32）。

但當詩走出書齋，面對人民苦難和國家危亡，它該如何發出聲音？如何言說戰爭？一味地宏大書寫容易陷入淺薄、浮泛的泥淖，而無法達成使個體對集體共情的目的。空洞的宣傳和說教消弭了“詩”的成分。胡危舟批評道：“大批浮泛的概念叫喊，是抗戰詩么？可惜我們底美學里還沒曾篡入這種‘抗戰美’”（33）。朱自清指出：“我國抗戰以來的詩，似乎側重‘群眾的心’而忽略了‘個人的心’。”（34）個體的私人話語與大眾的公眾話語是兩種不同的聲音，容易相互干擾，甚至最終變成噪音。詩人需要用特殊的編織技藝讓二者和諧混響。

（二）私人話語的公共性傳播

書信具有明確的話語對象，往往行諸筆端、密封傳遞，是小范圍的交流。抗戰書信體詩歌部分保留了書信的私人話語特征，又使其具備公開發表的傳播形態，在私與公之間建立起個體抒情與群體共情的橋梁。卞之琳《慰勞信集》中最初的兩首“實際上也不是寄到什么人手里，只是在報刊上發表給大家讀而已”，后面的18首詩也是“公開‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰出力的個人和集體”（35）。他強調“并不意在——也從未——寄給過任何當事人”（36），正是意識到書信體詩歌雖然吸收“信”的話語方式但仍采用“詩”的傳播方式，不是在“寫信人——信件——收信人”的小范圍中私人傳播，而是通過發表、出版等方式投入公共空間公開傳播。蒲風的明信片詩直接寫在明面，更強調公開性。他指出：“寫詩的人早就沒有怕羞的必要了，赤裸裸地就流露在信片上，雖然不太雅觀，也許有點潦草，總是至真的所在，別人可以更加讀得出你的那時候的心潮。”（37）可見，信的私人話語特征與詩的公共性傳播在交匯中產生張力，讓書信體詩歌成為一種公與私的中間形式。

詩人的關注從私人小事轉向邦國大事，他們的表達方式也從個人獨語、對少數人的私語轉向與大眾的對話。詩人的隱含讀者發生了明顯變化，正如蒲風提到的“別人”和“對方”，書信體詩歌實際上存在雙重隱含讀者。在文本內部，受信人是詩歌的隱含讀者。盡管詩人“并不意在”寄給受信人，卻愿在詩中注明受信人，并在文本中不斷發起面向受信人的敘述。幾乎每一首書信體詩中都貫穿著“你”與“我”的對話。受信人并不能立即回復，因而缺席于文本之中，文本成為寫信人向受信人的單向傾訴性對話。而在傳播空間中，詩人推動書信體詩歌的發表和出版，文本之外的大眾成為了詩歌實際上的第三人稱讀者，詩人將這場單向的對話展現給他們。艾略特曾經指出：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時的聲音。第三種是當詩人試圖創造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構人物可能的對話限度內說的話。”（38）以此觀之，書信體詩歌實際上形成了第二種聲音和第三種聲音的復調，詩人既作為寫信人向受信人講話，又向讀者呈現出寫信人與受信人的對話并潛在地發出詩人自己的聲音，成為一種宣告性或戲劇性的詩歌語言。

復調的詩歌聲音為讀者營造富有代入感的閱讀空間。讀者能在書信體詩歌中代入多種角色，既作為受信人傾聽著詩人的傾訴，又仿佛見證著寫信人與受信人的對話。以《在廣大的荒原中》為例，蒲風向朋友傾訴自己對翁源的失望：“市街上一片骯臟，/全城沒有一份鉛印的報紙，/來來往往的/沒有一個是青年學生。”（39）如果這種失望不是以寫信的形式來表達，那便會成為一種公開批判，但放在書信里對朋友的傾訴中，則不那么銳利、消極，而成為了牢騷和苦悶的抒發。緊接著，詩人用破折號切換到下一輪對話：“——不錯，同志！/消極，悲觀從不曾爬上我的心。/我用一切過往的信譽作保證，/我決不放棄我的責任。”（40）“不錯”一詞模擬出回應的口吻，使詩歌的情感又從現實的不如人意走向同志間的勉勵。盡管受信人的話語并未在詩中出現，但肯定性回復的口吻暗示著受信人與詩人有著同樣的積極面對困難的態度。在這首詩中，受信人的存在為詩人牢騷式的傾訴提供了語境依托，而詩人在單向的傾訴中也利用“不錯”這一類回復口吻的詞語強化了對話情境，使大眾讀者閱讀時既能夠傾聽詩人的傾訴，又能從旁觀視角想象詩人與朋友之間的對話場景，形成對詩人與友人兩個形象的進一步認識。再如，在卞之琳《給地方武裝的新戰士》一詩中，詩人對戰士說：“如今不要用草帽來遮攔/（就在你擋慣斜雨的地方）/這些子彈！這些是子彈”“像不采沒有成熟的水果，/別忙，保險蓋且慢點拔起，/當心手榴彈滿肚的憤火，/按捺不住，吞沒了你自己。”（41）詩人與新戰士的對話使用了草帽、水果等農民熟悉的意象和語言，娓娓交待他們要適應自己的新身份，避免疏忽帶來的危險。但對于《慰勞信集》的讀者而言，仿佛看到士兵與親人朋友的通信，不禁也關心起新兵們的安全，產生致敬戰士、痛恨戰爭的情感。

（三）微觀敘事表現宏大主題

抗戰詩歌要避免空洞、浮泛、概念化等諸多弊病，就要讓公共話語以具體切身的方式進入私人情感之中。正如書信體小說是“一面發抒主觀，一面敘述客觀的小說”（42），書信體詩歌也得以利用其文體優勢達到主觀與客觀的結合、小我與大我的融匯。詩人從小我出發體認大我，在客觀現實中觸發主觀情感，并在與友人或前線軍民的通信中以詩歌形式展現這些情感，喚起大眾的共鳴。通過設定特定的受信人，文本在形式上呈現出個體之間的對話性。詩歌中的“你”與“我”以及“你們”與“我們”等人稱代詞使作者得以采用個人口吻的話語和聲音來書寫對時代、戰爭的感受。在敘述方式上，書信體詩歌站在個體視角忠于親身經歷，以微觀敘事介入宏大主題，由詩人的個人體驗和私人情感理性地轉向民族國家的抗戰主題，從具體切入而上升到宏觀整體的層面。田漢、聶耳的《慰勞傷兵歌》以傷兵為對象，“你們正為著我們老百姓，為著千百萬婦女兒童，受了極名譽的傷，躺在這病院的床上……飛機還在不斷的丟炸彈，大炮還在隆隆的向我們，拼著最后的一滴血，守住我們的家鄉”，從傷兵之傷逐漸上升到國家之危，寄寓對日寇的痛恨和保衛祖國的信念。劉雯卿在《戰地家書》中向母親傾訴：“我沒有什么寄給您，/只有這些血肉做成的消息，勝利的日子已經排在眼前了，/您應該歡喜吧？/親愛的母親！/女兒快要回來了，/您不要預備殺豬宰羊，/我要高聲唱著凱歌歸故鄉！”（43）將母女間的思念融入為勝利奮斗的信念中。除了對戰火殘酷一面的描寫，詩人有時也從前線的見聞中選取新鮮的材料入詩，蒲風第一次騎馬，便給友人西堤寫明信片：“我不是書生了；——可不是/不久前我已在心的武裝之外/正式穿上了軍衣，/如今又開始騎在馬上了么？”（44）卞之琳在前線了解到有兒童放哨，便創作《給放哨的兒童》來稱贊他們的嚴肅認真，同時又在詩中寫道：“可是松了，/不妨學學百靈叫/……不妨在地上畫畫/……不妨用胳膊比比勁/……不妨拉樹枝擺擺”（45），生動有趣地呈現出天真的孩童本性與他們對抗戰的嚴肅態度。“情緒是抽象的，而我們表現他，必得是具體的，越表得真切，越能感動人。”（46）微觀敘事對宏大題材的介入一定程度上避免了抗戰詩歌思想進步、藝術退步的問題，詩人“沒有為了服務抗戰而放棄藝術的追求與實驗，他精心捕捉抗戰時期典型的人事與細節，詩的語言明白如話而又傳神入化，節奏自然而又氣韻生動”（47）。通過抗戰材料的精心選取、個體經驗的細微講述、個人情感的理性表達，書信體詩歌達到了以局部細節見整體風貌，以個體的微觀敘事介入現實的宏大題材。

艾青指出：“個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂里；時代的痛苦與歡樂也必須糅合在個人的痛苦與歡樂中。”（48）抗戰使私人生活與邦國大事息息相關，詩人們走向抗戰一線成為抗戰的親歷者與見證者，他們用個體觸角感知時代風云，并用書信體詩歌完成抗戰題材的書寫，充分保留并運用個體的感知能力，又努力做到與時代、戰爭息息相關。正如詩人方敬曾言，“個人的聲音不過是全體當中極渺小的一分，而應該與其合致，增強其力量與聲響”，但“假如有一點聲音，無論多么微小，總要是自己的，而且是真實的”。（49）如何在個人性與群體性的張力中保留詩與真，書信體詩歌為我們提供了一種可能的向度。

三、執筆桿以作槍桿：書信體詩歌的抗戰話語修辭

1937年8月，《中國詩人協會抗戰宣言》指出：“目前最迫切的任務，就是將我們的詩歌，武裝起來。”詩何以“武裝”呢？宣言認為，“我們的詩人也是戰士，我們的筆桿也就是槍桿”“前方的戰士，正需要我們的詩歌，以壯殺敵的勇氣！……后方的同胞們正需要我們的詩歌，以加強抗敵的決心！”（50）相較于其他文體，詩歌篇幅短小、情感動員能力強。“最煽惑的形式是詩的形式，最戰斗的詞句，是詩的詞句。因為它可以包含最雄武的政治講演，辛辣的抨擊和高度武裝的搏斗。”（51）執筆桿以作“槍桿”，這是時代賦予詩歌的宏觀情境和創作題旨。而修辭則是詩人借助語言形式達到言語目的的關鍵技巧。要讓詩歌成為戰斗的詞句，具備動員和抨擊的力量，就要像磨刀一樣打磨詩的語言、擦槍一般修飾詩的形式，探索出抗戰詩歌的獨特修辭方式。正如艾青所言：“詩人的勞役是：為新的現實創造新的形象；為新的主題創造新的形式；為新的形式與新的形象創造新的語言。”（52）

（一）戰士詩人——隱含作者的身份修辭

作者是現實空間中有血有肉的人，是詩歌文本的創造者。而隱含作者是符號空間中的虛擬形象，隨作品的創造而產生，是現實作者的“符號自我”。詩人通過對符號自我的修辭建構隱含作者的形象，讀者則依據對作品的理解感知隱含作者，同時又在其影響下理解作品。抗戰以前的詩歌中，詩人展示的作者形象，往往是超越日常生活的審美形象。而在抗戰書信體詩歌中，詩人借助文本強調自我的現實身份，呈現出積極參與現實的戰士詩人、文藝宣傳者的形象，希圖以詩歌文本介入現實、效力于時代。

“身份是表達或接受任何符號意義所必須”（53）。若僅以詩人的身份書寫抗戰，則易限于旁觀視角而無法走出“代言”困境。“要寫別一群，那就得用一番苦工，到別一群中去體驗，而這體驗，又不能取旁觀者的態度，必須有了如同身受的實感這才能夠一同苦惱，一同歡笑，創作出真實的東西來，使讀者也發生跟作者相同的實感，浮起共鳴”（54）。抗戰期間，許多詩人親赴前線獲取真實的材料與感受，但如何讓“親歷者”這一身份在文本層面更加凸顯呢？書信正起到這樣的作用。書信體詩歌虛構出書信對話的語言情境，在詩歌內容、落款時間地點等信息的烘托下，讀者相信寫信人的真實存在。詩人通過傾訴、自白的形式進行自我書寫。蒲風將自己比作戰士，“我仍舊動用抒情的機關槍/針對著丑惡的現實/一半詛咒，一半毀滅，——”“我們將比作超速度的飛行機駕駛手，但愿穿云過霧，渡彼萬仞重山。”（55）“我是更希望我的詩歌/每一句都相似大炮，炸彈，沖鋒號，/猛烈地向敵人轟擊的”（56）。卞之琳則在詩中以慰勞者的身份出場，“身體或不能受繁葉蔭護，/樹身充實了你們的手心，/一切勞苦者。為你們的辛苦/我捧出意義連帶著感情。”（57）

在書信體詩歌中，詩人往往將自己作為抗戰前線的親歷者和文藝戰線的宣傳工作者。“戰士”或“親歷者”為詩人提供了近距離觀察抗戰的身份，“宣傳者”則為詩人提供了真實書寫抗戰的身份。宣傳是“有意識地傳播、闡釋自己的理論、觀念和主張及其相關的事實，目的在于影響人們的思想行為使之朝著自己預期的方向發展的社會活動”（58）。“作者把自己的情感、意欲、思想，凝固成為形象……使讀者與觀眾被作者的情感、意欲、思想所感染、所影響、所支配。這種由感染、影響，而達到支配的那隱在作品里的力量，就是宣傳的力量”（59）。卞之琳有著明確的宣傳意識，他“老遠地出去走一年，主要的也就是為的想知道”“想讓別人也知道，至少讓和我一樣想知道的一些朋友也知道，雖然只這么一點點。知道了我當然希望會有點好處，或大或小，或遠或近，或直接或間接，對于各方面，對于目前正在進行的抗戰”。（60）這也可以代表書信體詩人們的理想，以文藝戰士的身份進行抗戰宣傳工作，“用筆桿忠實記錄下他們如何創造史跡，讓大家看了，多少可以促進當時在統一戰線下的抗日戰爭以及共同實現新社會的努力”（61）。要讓詩歌像大炮、沖鋒號，就要發揮詩歌的宣傳功能。借助隱含作者的符號自我修辭加強了詩歌的說服能力，詩人在書信體詩歌中明確了自我身份的轉變，篤定了詩歌創作的宣傳意識，并影響著讀者的閱讀感知。

（二）真人真事——副文本的外指性修辭

真實感是抗戰詩歌所追求的重要品質，書信體詩歌通過副文本的外指性修辭發揮現實材料的作用，加強了詩歌的真實感與動員能力。“抗戰以后的詩當然有許多進步，但戰場上的壯烈圖畫，卻沒有看見一首真實而又感人的歌頌”（62）。惟其真實，才能動人。作家們“親冒炮火，出發前線，親自將慰勞品、宣傳品送到最前線的戰壕中，送到戰士們的手里，又從他們的口頭搜集了前線的材料回來”（63）。親歷前線的重要目的之一就在于了解真實情形，收集寶貴材料。聞家駟評價《慰勞信集》時提出：“抗戰是一件壯烈偉大的事業……能從前線帶回一點戰爭的氛圍或者是一些血跡未干的戰利品，那才是后方的人們所希望于一個作家的。”（64）于卞之琳而言，前線的見聞確實豐富了他的寫作，“在抗戰觀點上來說，則我還是一個雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民。所不同者，我現在知道了一點……我現在居然可以寫這么一篇文字了”（65）。蒲風也曾自豪地表示：“這些日子，軍中生活也幫助了我的寫作，/‘雙桿齊下’對于我們顯然已不是夸大了哪！”（66）在《慰勞信集》中，卞之琳改變了“少寫真人真事”，自成意境的創作風格，他追求詩歌與時代的真實聯系，“在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫，基本上都用格律體寫真人真事”。（67）他向遍及前后方的抗戰者們致敬，既包括戰士、工人、農民，也涵蓋婦女、兒童，“既各具特殊性，也自有代表性……最后歸結為‘一切勞苦者’……在有限中蘊含無限的意義，引發綿延不絕的感情，鼓舞人心”（68）。

詩歌的藝術性容易削弱材料的真實性，因為讀者們往往默認文學文本的內指性、虛構性。而書信體詩歌則巧妙地利用外指性的副文本達到對文本真實性的修辭。《慰勞信集》常在注釋中注明事跡來源，如《給地方武裝的新戰士》下注：“地方武裝的新戰士中有慌得用草帽來擋子彈的故事；也有太早撥開保險蓋而出事的故事”；《給放哨的兒童》下注：“長子縣兒童團扣留過縣長；陵川縣兒童團扣留過洋教士。”有的則注明故事地點，“故事發生在河北完縣”“故事發生在山西長樂村戰斗中”（69）。這些注釋指向文本之外的現實世界，為詩歌敘事建立了外指性，與詩人親歷前線的耳聞目睹相勾連。材料的現實性凸顯出前線報告的意味。蒲風的明信片詩也在標題、收信人或落款時間地點中建立與現實的密切聯系，《今天，我們開始吃雜糧》《即將出發前》《匆匆離別了大家》等詩歌以前線的具體事件為題，加強了詩集的現場感；《我讀著〈戰士的歌〉》《讀到了專頁〈五月〉》等標題則指向其他詩人的作品，同樣形成了現實指涉；書信體詩歌落款的時間地點也達到外指的效果。田間參加西北戰地服務團期間“曾編成了一集命名為報告詩的《服務記》，每首且附有作插圖用的照片”（70），圖像副文本也起到外指性修辭的作用。

書信體詩歌不僅取材真實，表達方式也盡可能如實反映現實。蒲風從詩歌產生的“即興”來把握這種真實，明信片詩的一個特點在于即興，是觸起的感情的“非常自然的流露，一點也不勉強。想到了即執起筆來寫，這種即興詩便會有其生命”，“也許有點潦草，總是至真的所在，別人可以更加讀得出你的那時候的心潮”（71）。感情的自然流露、形式的潦草都意味著詩歌未經過多藻飾，追求對現實的真實反映。明信片詩是“報告的”詩，“既然現實刺激起了我們的情懷，我們的詩出發于即興，而我們即把這些感情寫給朋友，自然無形中便含有其報告的意味。報告詩已在最近被我們一團前進詩人提倡著寫作著，而明片詩可不是就是一種便利的方式嗎？”（72）書信體詩歌凸顯作家的親身經歷、追求材料的表現真實，并且運用注釋、落款等多種方式在文本中的符號與文本以外的現實之間建立指稱關系，副文本的外指性修辭增強了文本的真實感，提升了文本的宣傳效果。

（三）平等交流——語境的對話性修辭

正如蒲風在明信片詩中所言，“我該當變換一個新歌喉；/我們原本要把我們的歌奏/像空氣般的播布在大眾里頭”（73）。如果說詩歌語言偏于隱晦、委婉，那么書信語言更加明白曉暢，避免受信人的誤讀。書信體詩歌讓詩人像寫信一般寫詩，不僅凸顯了作者的社會身份，強化了書信內容的真實感，還通過對話的語境拉近了寫信人、受信人之間的情感距離，從整體上改變了詩歌的修辭特征。“通常書信上，我們的最普遍的口吻是‘你’‘我’對稱的，告訴的，述說的，因之也就有其對話性”（74）。第二人稱的對稱方式構建了近距離對話語境，寫信人以傾訴性姿態明白曉暢地表達，讀者代入受信人視角，產生平等交流的感受。

書信體詩歌設定受信人，引導詩人形成傾訴性的表達姿態。“書信本身的一個特點，便是總銳敏地感到有交談者、收信人的存在……考慮到了那人可能的種種反應和可能的回答”（75）。書信體詩歌建構的是一種單向的對話關系，作者在語境中的情感抒發體現出傾訴性特征。同時，對話性也使書信體詩歌的內容更為明白曉暢。“當‘你’在一首詩中的身份被確定，抒情主體和‘你’之間的直呼性對話關系便得以生成。主客體之間的情感互動以一種直白明朗的方式表達出來”（76）。袁水拍在評價《明信片詩》時便指出：“每個字都是普通的，不出乎普通聽眾，讀者的理解范圍以外……他的詩絕不但為了詩壇社看的，明信片也不是希望單單是收信片的同志讀一遍就完事。”（77）

另一方面，書信體詩歌為讀者提供了理解文本的身份角色，使讀者代入受信人視角，形成與詩人平等交流的感受。在書信體詩歌中，作者處于傾訴的表達姿態，而讀者也自然地進入傾聽狀態。“虛構的書信模式使讀者在閱讀時感受到一種經驗中的真實，并獲得一種收信人的身份體驗，這極大地增強了文本的真實感；傾訴性連接了書寫者‘我’和閱讀者‘你’，并在雙方間形成一個互動的情感鏈條”（78）。同時，書信體詩歌還常常采用呢、吧、嗎等語氣詞，表現出親切的口語特色，也時常使用喂、嘿等醒示語，營造出日常交流的氛圍感。這些語氣詞、嘆詞、呼號語“尋求著與讀者情緒節奏、生理節奏上的應和”（79），比如，《火蛇的行列》一詩中寫，“當心呀，火……！/——喂，喂！同志，/心兒也都要躍跳起來了！”“然而，同志喲，你會相信/大家都莫不有這么一種心情罷：/我們還會有更大的歡欣的”（80），借助對話語體，書信體詩歌拉近了讀者與作者之間的距離，增強了讀者對文本的代入感，提升了詩歌的宣傳動員能力。

四、結語

時代的偉力與詩人的創造力推動著詩歌的發展。卞之琳、蒲風等詩人在烽火中借助書信形式開展詩體創造，文體交融為詩歌聯系時代、書寫抗戰搭建了橋梁。相較于一般抗戰詩歌多在內容上展現抗戰，書信體詩歌還體現出文體形式上的創新探索。這些探索表明詩人們追求抗戰文學的“普及”時，也構思著如何發揮它的“動員”作用，不僅想讓讀者明白詩的字句，更期待讀者接受詩中傳遞的觀念。書信體詩歌容納并聯結了公、私話語，形成單向傾訴與戲劇對話的雙聲復調，以微觀敘事介入宏大主題，推動了小我向大我的過渡與融合。書信體詩歌通過隱含作者的身份修辭、副文本的外指性修辭、平等交流的對話語境修辭，促進了抗戰話語的傳播。書信體詩歌是詩歌文體在社會環境和詩人意識的作用下，向時代主題敞開懷抱、借書信形式創造變體，進而實現“跨體創作”（81）的一次有效實踐。盡管書信體詩歌不像朗誦詩、街頭詩那樣在當時便產生了廣泛的影響，但它所關涉的對話體詩語、外指性陳述以及公私話語的嵌套融合等嘗試為新詩發展提供了深入思考的廣闊空間。作為詩歌文體應時而變的一個生動案例，它也為我們重新審視認識私人與公眾、小我與大我以及詩與時代、政治、戰爭之間的關系提供了新的切入點。

注釋：

（1）（21） 劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第675、455頁。

（2） 房崇嶺編：《抗戰新詩選輯·序》，教育部戰區中小學教師第七服務團編審室1940年版。

（3） 童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社1994年版，第102—103頁。

（4）（34） 朱自清：《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第57、97頁。

（5） 艾青：《抗戰以來的中國新詩》，《中蘇文化》1941年第1期。

（6） 黑格爾著、賀麟譯：《小邏輯》，商務印書館1980年版，第279頁。

（7）（13）（19） 聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第19、19、19—20頁。

（8） 孟實（朱光潛）：《評〈望舒詩稿〉》，《文學雜志》1937年創刊號。

（9）（11）（27）（28）（29）（67） 卞之琳：《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第446、264、85、234—235、451、451—452頁。

（10） 沈從文：《我的學習》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第368頁。

（12）（26）（35）（36）（41）（45）（57）（60）（61）（65）（68）（69） 卞之琳：《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第267、4—5、4、6、87、90—91、110、397、393、398、5、87—95頁。

（14） 時世平：《現代中國文學的語言選擇與文體革新》，人民出版社2024年版，第81頁。

（15） 吳翔宇：《語言新變與兒童詩文體現代化的生成》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2023年第3期。

（16） 何其芳：《后記》，《夜歌》，詩文學社1945年版，第175頁。

（17） 海風編輯部：《編者的話》，《海風》1937年第4期。

（18） 丹納著、傅雷譯：《藝術哲學》，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第79頁。

（20）（32）（48）（52）（59） 艾青：《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第68、78、40、45、75頁。

（22） 譚邦和：《中國書信體文學史論略》，《荊州師范學院學報》1999年第4期。

（23）（24）（37）（39）（40）（44）（46）（55）（56）（66）（71）（72）（73）（74）（80） 蒲風：《真理的光澤》，詩歌出版社1938年版，第55、59、54、1、1、17、57、32、8、43、54—56、56、2、57、25—26頁。

（25） 呂劍：《呂劍詩文別集》，南京師范大學出版社2009年版，第239頁。

（30） 麥克里希著、朱自清譯：《詩與公眾世界》，《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第170頁。

（31） 綠原、牛漢編：《白色花》，人民文學出版社1981年版，第5頁。

（33） 胡危舟：《詩論隨錄》，《文學創作》1942年第2期。

（38） T. S. 艾略特著、王恩衷編譯：《詩的三種聲音》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第249頁。

（42） 孫俍工：《小說作法講義》，中華書局1924年版，第206頁。

（43） 劉雯卿：《戰地詩歌》，春秋出版社1942年版，第8頁。

（47） 解志熙：《暴風雨中的行吟——抗戰及40年代新詩潮敘論（上）》，《解放軍藝術學院學報》2017年第1期。

（49） 方敬：《聲音》，大地圖書公司1943年版， 第2—3頁。

（50） 中國詩人協會：《中國詩人協會抗戰宣言》，《救亡日報》1937年8月30日。

（51） 端木蕻良：《詩的戰斗歷程》，《文藝陣地》1938年第10期。

（53） 趙毅衡：《身份與文本身份，自我與符號自我》，《外國文學評論》2010年第2期。

（54）（62） 廠民等：《我們對于抗戰詩歌的意見》，《抗戰文藝》1938年第3期。

（58） 向在仁主編：《宣傳學概論》，四川省社會科學院出版社1988年版，第21頁。

（63） 以群：《抗戰以來的中國報告文學》，《中蘇文化》1941年第1期。

（64） 聞家駟：《評卞之琳的慰勞信集》，《當代評論》1941年第15期。

（70） 田間：《給戰斗者》，希望社1947年版，第262頁。

（75） 巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題 復調小說理論》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第282頁。

（76） 倪貝貝：《人稱代詞與中國現代詩歌》，中國社會科學出版社2022年版，第61頁。

（77） 袁水拍：《蒲風的〈明信片詩〉》，《文藝陣地》1938年第5期。

（78） 韓蕊：《從文學的書信到書信的文學》，吉林大學博士論文2007年，第3頁。

（79） 王雪松：《節奏與中國現代詩歌》，中國社會科學出版社2022年版，第253頁。

（81） 羅小鳳：《論“歌詩”作為一種古典詩傳統的再發現與重構》，" 《湖南大學學報》" （社會科學版） 2024年第1期。

作者簡介：王澤龍，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079；張皓，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）