現代主義詩學的持續性發展

“幸存者詩人俱樂部”承續白洋淀詩群和新時期新詩潮激流期的詩學，不僅是中國新詩（漢語新詩）深度性的巔峰發展，也是西方現代主義詩學在漢語新詩中的深度性的持續發展，這是漢語新詩詩人對于世界詩學的貢獻。

顧城創造了恐懼和摧毀的鬼的幻象，海子創造了死而復燃的太陽幻象，楊煉創造了痛苦的大海幻象，這些在深度心理、靈魂世界創造的幻象，這些深化了現代主義詩學的幻象，成就了“幸存者”三大詩人：顧城、海子、楊煉。

或者可以換句話說，顧城、海子、楊煉是當代漢語新詩現代主義詩學的代表性詩人，他們的代表作《鬼進城》《太陽·七部書》《大海停止之處》（四首）是當代漢語新詩現代主義詩學的代表性作品。

深度解讀三位詩人的代表性作品，能讓我們具體感知、了解和體會當代漢語新詩現代主義詩學的具體存在狀態，也讓我們能夠了解現代主義詩學在漢語新詩的實踐中所表現的創造性，更讓我們堅信當代漢語新詩發展的廣闊前景，也更讓我們堅信漢語新詩的詩學的先進性以及在世界詩壇所占的重要地位。

——題記

引論：中國最好的詩人的最好詩作——《鬼進城》

對于《鬼進城》，可以這樣說，這是中國新詩（漢語新詩）中一首最有詩學資格能夠跟西方現代主義詩學實踐比肩的詩作。

德國漢學家顧彬在顧城往生之后曾經說，顧城是中國最好的詩人。而筆者認為，這個中國最好的詩人的最好的詩作就是《鬼進城》。

雖然，對于漢語新詩和詩人的評判不能僅僅依據一位外國漢學家的評論，但他的評論可以為我們開啟一個新的思路，或者讓我們進一步思考，他為什么說顧城是中國新詩最好的詩人呢？

雖然，顧城被譽為童話詩人，并由此而贏得眾多讀者的喜愛，但在世界詩壇上，他的那些純凈、童稚而優美的詩篇卻很難凸顯出耀眼的地位。雖然，他的《一代人》《遠和近》可以看作新詩潮的代表性作品，但在世界詩壇上，它的心理學和詩學意義也很難顯示出重要的獨創性價值。因為，純凈的詩、思考的詩在國外尤其是歐美詩壇早已經遍地都是，詩學也早已經進入幻象（深度意象）的時代。

而《鬼進城》，如果把它放在世界詩壇上，如果把它放在現代主義詩學的境域里，它會以漢語新詩的重要身份顯示出在西方現代派詩學的基礎上的繼續創造，從而把漢語新詩的現代主義詩學實踐推向世界巔峰。

如果按照“海明威思維”（海明威認為自己已經沒有了新的想象，不可能再寫出超越自己的作品，于是就自殺。對此，筆者稱之為“海明威思維”）的思維來思維，顧城寫完《鬼進城》，就已經沒有必要再活下去了。因為，他很難再有更大的想象力去創造更為詩意的幻覺，就是很難寫出超越《鬼進城》的詩篇。即使對于其他詩人來說，也很難達到《鬼進城》的詩學境界，更不要說是超越。因為《鬼進城》的現代主義詩學實踐不僅進入自己創造的巔峰狀態，進入漢語新詩的巔峰狀態，更是進入世界性的詩學實踐的巔峰狀態。

關于“海明威思維”之于顧城，并不是筆者的毫無依據的猜想，通過顧城自己對于當時內心世界的展示，我們可以看到顧城的“海明威思維”的端倪。1992年11月，顧城寫完《鬼進城》之后，于1993年5月，在柏林他給友人寫了一封信，在信中他表示：“我真是不可救藥，也就只有如此了。很快你就看見我把自己埋了。我寄出那些紙，有點兒開心，那是我的墓門。”“最后的時間還做夢，還夢見推門，看見有人就退出來，光蒙蒙的。陽光從頂上投到地上。”“這像是一個有陽光的墳墓，花邊迭繞。”“一輩子就是這只船——醒了做人，睡了做夢。有時候做糊涂了就顛倒過來：醒著做些夢間事兒，還當別人也在里邊。”“我到了沒有把自己說清楚（的時候），因為何必說呢。”[1]這似乎不是在寫詩，雖然都是詩一般的語言，而是自己當時心理的真實表達。

顧城寫這封信的時候距離他往生只有5個月的時間，應該是顯示了他往生之前的心理活動和心理狀態。他還處在《鬼進城》時期的幻覺世界的夢的存在狀態之中，完成《鬼進城》心理創造之后，從懼怕和摧毀的精神狀態中回復到平靜和快感的心理狀態，他感到很美，那個墳墓很美，有陽光照耀，有花邊迭繞，不論是醒著還是睡著，他都處于這種快樂的心理狀態之中。

他想再次進入《鬼進城》那樣心理的創造境界之中，但沒有能夠把夢——幻覺轉化為詩的幻象，是心力衰弱了，還是詩力衰弱了？可能二者皆有吧。于是，“海明威思維”在所難免。當然，由于個人思維的差異，于是顧城就有了自己與海明威不同的心理行為，海明威是有意識的，而顧城是無意識的。用一個形象的說法，顧城是在夢境中走向往生的。

也可能顧城感到自己已經沒有更大的心力創造超越《鬼進城》的詩的幻象，心理創造的欲望找不到詩學的出口，在顧城的潛意識中已經沉淀為最后的時間和最后的夢，于是《鬼進城》成為顧城的絕響詩作。

絕響，對于顧城來說，是詩人詩學追尋的巔峰狀態，也是詩人完成了巔峰狀態的創造。

那么，這個巔峰狀態的創造是什么呢？

可以說，《鬼進城》是一首完全性的心理創造的幻覺化、完全性詩學創造的幻象化、完全性神秘化的現代主義詩學實踐的創造。就是說，他的一切詩學創造都建立在心理創造的基礎之上。換一句話說，這首詩的一切高度，首先都是建立在心理創造高度的基礎之上。

就是這樣的完全心理創造的狀態，讓顧城的詩學承續了從波德萊爾開始進而到西方現代派的詩學創造狀態，而又超越了這種創造狀態。《鬼進城》心理創造的完全性、凸顯性發展了西方現代派的詩學創造。

完全心理化并不是詩學目的，只是詩學途徑，在心理化的境域中詩人不可能停留在心理行為和心理結構上，如果上升到詩學美學的境界，詩人必須構建自己的精神結構，而《鬼進城》的精神結構則是“懼怕和摧毀”。懼怕是心理的，更是精神的，按照亞里士多德的精神分類，屬于心理性精神的范疇。這種精神狀態是最為基礎的人性，它一旦上升到詩學的層面，就不再僅僅是人性的精神狀態，而是美學的精神狀態，并能夠形成詩人的精神結構。結構，就不再僅僅是狀態的存在，它是體系性思想性的存在。摧毀，是懼怕精神所產生的詩學力量，也可以說是一種美學力量，但鬼摧毀的不是社會學意義上的現實世界，而是詩學意義上的現實世界。于是，詩學力量和美學力量就規定了“摧毀”是一種詩學能量。

顧城進入完全心理化的幻覺世界，建構了幻覺世界的精神結構，從而使詩學幻象形成獨異的美學狀態——幻象的荒誕性美學狀態。詩學，按照詩學家馬利坦的理解，雖然它不屬于美學的范疇，但詩學自身就是美學，就是詩學美學。詩，不論怎樣寫，如果沒有意境，就是如果沒有詩學情境蘊蓄詩的精神，如果沒有詩的幻象所創造的美學，它一定不是好詩，而《鬼進城》則恰恰是創造了屬于自己獨異的美學——荒誕美學。

幻覺世界+精神結構+荒誕美學就構成《鬼進城》的詩學結構。

可以說，這樣的詩學結構的建構，凸顯了顧城對現代主義詩學的追尋，從童話世界進入幻覺世界的追尋。在這個追尋的進程中，“布林”意象的演繹和“滴的里滴”幻覺世界的創造是根本性、推進性的詩學探索。不是說，顧城從童話世界一下子跌進幻覺世界的深淵，而是一手牽著“布林”，滿腦子都是在“滴的里滴”幻象的狀態下，邁著荒誕的腳步，緩緩走進幻覺世界的奇妙的境界。

《布林》系列既帶有童話色彩而又充溢著荒誕意味，肯定為《鬼進城》整個的荒誕的幻覺世界積淀了詩學的底蘊，《滴的里滴》已經走進了幻覺世界，而《鬼進城》則走進了幻覺世界的深淵。

一、顧城詩學的追尋：從童話世界到幻覺世界、從童話色彩到荒誕美學的形成

從引論中可知，《布林》系列和《滴的里滴》是顧城走向詩學巔峰的步梯，是創造巔峰詩學的營養積累，是《鬼進城》誕生的詩學準備。

所以，如果說不清、說不透《布林》系列和《滴的里滴》的詩學轉換和詩學追尋，也就很難理解和解讀《鬼進城》的深邃詩學創造。

（一）《布林》系列最大的詩學追尋是開始在幻覺世界里孕育荒誕美學

顧城步入詩壇之前，在少年的時候，就已經是一個詩人。不論是大都市雨后的塔松，還是茫茫鄉村的一花一草，在顧城的眼里，在顧城想象的眼睛里，那都是一個個充滿詩意的世界，純凈而美妙的世界。少年顧城把這個想象的世界寫了下來，于是他成了詩人，人們親切地稱他為童話詩人。

即使在新詩潮高潮期間，顧城的帶有深度反思的詩作，諸如《一代人》《遠和近》也帶有濃郁的童話色彩。他的反思不是故作哲理的思考，而是在帶有童話意味的意象中不是思考的思考，雖然思考具有哲理性，但那是意象性的思考，意境性的思考。

作為童話詩人的顧城，他的作品的本質性特點就是純凈的詩心，純粹的詩意。純凈和純粹的美，詩的美，俘獲了正在從口號化、模式化、空洞化、說教化的牢籠里逃出來的讀者的心。

在新詩潮的詩人中，如果從讀者的角度來考察，北島和顧城尤為深入人心。如果說北島的詩以卷起千堆雪的氣勢和力量震撼著人們的靈魂世界，那么，顧城的詩則以東籬把酒的情態和意蘊感染著人們的心靈世界。這不僅是詩的需要，也是讀者的需要。

如果再從詩學探尋和發展的角度來看，北島在新詩潮的高潮之后雖然心靈進入詩學的沉靜狀態，詩人也在努力創新自己的詩學實踐，但并沒有滿足讀者對于北島的預期。這是因為，由于詩人和讀者兩個主體的心理變化，北島已經很難繼續沿著高潮期的路徑走下去，然而，他又沒有找到自己詩學變化的突破口，無奈之下便被動退出了詩壇的實踐，撰寫和出版了多部很有文獻價值的散文著作。

而顧城在新詩潮的高潮期就已經尋找到了詩學實踐變化和發展的路徑，這就是他在1981年開始創造的“布林”意象。10年間，他寫了16首詩，以《布林的檔案》為題組成組詩。雖然并沒有被讀者投入較多的關注的目光，但在詩學的實踐上卻形成自己新的風格。“布林”既有童話的色彩，又有荒誕的韻味，荒誕的童話是顧城創造的新的詩學美學。

其實，布林的意象是在顧城幼小的童話心靈里與雨后的塔松的意象一起孕育而成的，只不過一個是動的意象，一個是靜的意象，一動一靜便同時形成了兩種童話色彩。并且，一動一靜的意象同時發展。靜的意象雖然形成了意象群，蘊蓄著豐富的意境，更被讀者所關注，但在詩學的追尋上并沒有太多的變化和發展。而動的意象就是布林意象卻是顧城詩學的異軍突起，《布林》系列形成并凸顯了顧城新的美學追尋的標志。

荒誕的童話，是這種美學追尋的標志性表現，在顧城的純凈的詩作中增添了怪味的美學表達。雖然，當時人們喜愛吃一種美食怪味豆，但讀者并沒有對顧城的怪味美學表現出廣泛的興趣。正如海子一樣，讀者甚至一些詩評人廣泛關注的是他的短詩神韻的精美，而短詩在海子的詩學探尋中并不占主要位置，大分量的長詩才深邃地表現了海子深邃的詩學思想，但有多少人認真讀完了他的長詩呢？雖然，很多人并沒有關注顧城的荒誕的童話美學，但顧城的詩學探尋卻是邁著強勁的腳步，經過了“滴的里滴”的幻覺世界，來到了《鬼進城》更深邃的幻覺世界。顧城不僅成了一個獨異的心理美學詩人，《鬼進城》也成了一個獨一無二的詩學的幻覺世界。如果用當下一個最為流行的網絡用語“流量”來衡量，《布林》系列、《滴的里滴》《鬼進城》的流量卻是遠遠不及他的早期童話詩和《一代人》《遠和近》等反思思維的詩，甚至很多人包括一些詩人，并不知曉顧城的怪味童話和幻覺世界的詩篇。所以，評判一個詩人絕不能以流量為唯一標準，而真正的詩學美學的探索很多時候并得不到人們耐心地研判和接受。

荒誕童話的意象達到了“有意味的形式”的美學表達，詩學一旦和美學融合起來，詩篇一定是優秀的創造。

而荒誕童話的詩學和美學并不是詩人后天刻意所為，它在顧城的先天的潛意識間所孕育，自然和自由的布林意象恰如少年天性的心靈的生命孕育，是少年夢中的精靈，它不僅是詩的意象，更是生命的意象。顧城這樣說：“布林是一個孫悟空、唐·吉訶德式的人物。很小的時候他就在我心里搗亂。他不規范、喜歡逃學的天性，使我覺得很有趣。”“十二歲時，我下農村了，不知怎么就忘了布林。”“時間的活塞一直推壓到一九八一年六月的一個中午，我突然醒來，我的夢發生了裂變，到處都是布林，他帶來了奇異的世界。我的血液明亮極了，我的手完全聽從靈感的支配，筆在紙上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬間就掙開了我苦苦索求的所有抒情方式。……基本完成了一次自我更新的試驗。”“寫完《布林》后，我好久回避它（雖然它使我好幾個朋友很高興），它反思、反抒情的光亮太強了，使我害怕。”“從形式上講，它很像現代童話；從內容上講，它非常現實，不過不是我們所習慣的現實，它是拉丁美洲式的魔幻現實。”[2]反抒情不是不抒情，而是詩人的情感蘊蓄在意象之中。《布林》系列是詩的幻覺世界，又是詩的現實世界，幻覺世界和現實世界的融合，就形成“魔幻現實”，就表達出了荒誕的美學。所以，筆者才予以概括為“荒誕的童話”以及“荒誕的童話美學”。

對于布林時期的顧城的心理的創造狀態，他進行了自我概括，稱之為“反文化的我”。“這個‘我’用反文化的方式來對抗文化對我的統治，對抗世界。”“這個時期我有一種破壞的心理，并使用荒誕的語言。”

如果把布林時期放在顧城的創作歷程中考察，我們會發現，詩人并不滿足童話時期的心靈自由，并不滿足自己的天性，因為文化的各種規章制度在侵蝕這種心靈的自由，他要沖出這個包圍，他要抵抗這種侵蝕，他就必須反文化，他就必須爭取更大的心靈自由。這種沖出，這種抵抗，這種爭取，讓顧城喚醒了自己最大的創造力量。而這種創造的內在元素，就是破壞的心理和荒誕的美學。“破壞的心理”和“荒誕的美學”都是為了從文化的束縛中掙脫，激發出更大的詩學的自由的創造力量。

這是《布林的出生與出國》的詩行：“布林生下來時，蜘蛛正在開會，那是危險的舞會，在半空中，樂曲也不好聽。布林哭了，哭出的全是口號，糟糕！贊美詩可沒那么響亮，接著他又笑了，笑得極合尺寸，像一個真正的競選總統。于是，母馬認為他長大了，他一邁步就跨出了搖籃，用一張干羊皮，做了公文包，里面包著一大堆，高度機密的尿布，他開始到政府大廈去上班。”荒唐吧？上升到美學的層面就是荒誕。可能有人會說，荒唐也好，荒誕也罷，那么詩人要說的是什么意思呢？沒有什么意思，那就是詩人要表達的一種美學的狀態，這就是現代藝術流行的“無目的的目的”的最好注腳。美學的狀態就是美學的表達，它是“無目的的目的”，它自身的創造就是目的。筆者想，這種詩學的“無目的的目的”，應該是詩學的最高目的。如果與童話時期的作品相比，荒誕的童話美學離人們常說的“內容”更遠了，更表現了感覺性的形式的美學創造。

顧城一直在尋求詩學的自由創造的更大力量。如果詩人讓“內容”束縛了自己的手腳，那么這種尋求一定會受到限制。

“布林潛到了公海，碰到了，不！不是鯨魚，是圣瑪利亞釣魚的鉤針。圣瑪利亞拉不動，就知道是布林。于是，她就光著腳，開始在公海上飛跑。一個鉤針，拉著用膠鞋換來的潛艇。她整整跑了兩個星期，布林浮上來呼吸空氣，又餓得沉進深海。瑪利亞呢，自然早見到了上帝。奔跑結束了，又過了兩個世紀，饑餓的請愿才得到緩和，又餓死了兩對襪子，一本詩集，和一個螺絲。”與童話時期的作品相比，荒誕的童話里又多了破壞，心理的破壞，或者是破壞心理。這種破壞心理的表達，卻是童話的詩意表達，它說明這是顧城詩性思維連貫性的進展和變化。

上文說到，“破壞的心理”和“荒誕的美學”都是為了從文化的束縛中掙脫，獲取更大的心理創造的自由。當然，這時候與童話時期的自由創造已經有了很大的不同，而不同就在于增加了豐富的復雜的意識內容，就如顧城的心理獨白：“不知道是神或者魔鬼，還是魄，也許他們混在一起折磨著我。”

生命意識是詩的能量源泉，不論是上面的上帝，還是下面的魔鬼，抑或不上不下的工具般的束縛，當郁結和宣泄達到詩的誕生狀態的時候，它們都是詩的力量的源泉，產生詩的能量。而當它們混合在一起的時候，詩的能量則更強，力量則更大。顧城的《布林》系列的創造，就是說，“破壞的心理”和“荒誕的美學”的形成，他的美學的貢獻就在于生命意識內容的豐富，詩學的能量和力量則更強更大。

可以肯定地說，《布林》系列的創造是顧城走向《鬼進城》的堅強的第一步。

這種變化，在讀者，似乎是無聲無息，粗心的人似乎沒有感到這種變化的聲息，依然是沉醉于他的童話王國，沉醉于他的詩的反思，而在詩人，卻是明顯的心理變化和詩學的追尋。根據顧城對于自己生活和心理的剖析，有這樣三個方面影響著顧城的變化和追尋。1.環境變化造成的心理矛盾。他說：“十七歲回到北京城里以后，我的思想發生了危險。”“我從北方的草灘走出，走進布滿齒輪的城市。”“在人們缺乏精神默契的時候，這種自然的表達和傳導的需要之間的矛盾就突現出來。”“我在這種矛盾之中，我無法對人說話，可我必須說話。”一個木匠，一個詩的靈魂，在這種矛盾的心理中默默追尋。2.受到詩人洛爾迦的影響。他特別贊賞洛爾迦創造的這樣的幻象：啞孩子在尋找他的聲音，偷他聲音的是蟋蟀王。最后當啞孩子找到了他的聲音，卻穿上了蟋蟀的衣裳，變成昆蟲。“我尋找屬于我的聲音”，“在最絕望的時候我放棄了對別人說話的企圖”。當然，他的聲音的尋找既是在童話的王國里，又是在現實與自我的矛盾心理世界里。3.開始理解東方哲學的“無為”和“無不為”，就是說，人既可以什么都不做，也可以什么都做。這樣的意識催發顧城沒有束縛地做夢，想象在無不為的作用下創造著幻覺和荒誕，這樣的幻覺和荒誕都集中在了布林意象的內涵里。

（二）“滴的里滴”完成了對于束縛的完全掙脫，掙脫的心理不僅僅是輕松，還有心酸

走向《鬼進城》的第二步，是《滴的里滴》這首詩。

進入20世紀80年代中期，顧城對自己做了這樣的比喻：一是“公共汽車”。“所有時尚的觀念、書、思想都擠進我的腦子里”，各種“文化亂作一團”，這個時候，他的生命意識結構比布林時期更加豐富且更加激烈搏斗，掙脫束縛的自由創造精神處于“一個明亮的瘋狂狀態”；另外兩個比喻是“瓶子里的蟲子”和“被扣在鈸里的孫悟空”。這兩個比喻表述的是顧城當時的精神狀態。當顧城和現實世界對抗的時候，顧城感到自己是瓶子里的小蟲子，感到自己是被扣在鈸里的孫悟空，他們想逃，千方百計，但都無濟于事——顧城的精神崩塌了——支持物崩塌了，而且崩塌時抓住的一切都在崩塌。一切都在崩塌的時候，顧城無能為力，于是就想解脫。這就是過去曾經討論過的心理的郁結和宣泄。

崩塌和解脫在顧城的心理行為和心理結構中發出了一個聲音，這個聲音就是一個聲音，沒有實際內容，是完全的心理創造的形式，這個形式就在詩人幻覺的世界里成為詩的形式，美的形式，完全心理化的詩和美。比如，鳥兒的鳴叫就是一個聲音，你知道那是什么內容嗎？沒有必要知道，如果能夠體會到聲音自由而自然的美妙，足矣。“滴的里滴”就是這樣的美的狀態。

解脫之后的聲音讓顧城感到自己并不在瓶子里，之所以感到自己在瓶子里，那是瓶子告訴他在瓶子里。解脫之后的顧城，他完全進入一個自由的無限的想象世界。想象的世界與現實的世界完全不同，現實的世界讓你看到的都是內容，庸常的內容，而在想象的世界里，完全是幻覺的形式，詩人感覺到“此時世界遠了”。不但自己不在瓶子里，也不在這個現實的世界里，他只在自己的想象里。這個時候的顧城完全掙脫了一切，不一定全是束縛，但他完全掙脫了這個現實的世界——崩塌之后的顧城完全解脫了。

所以，“滴的里滴”不是現實的存在，它只是詩人想象世界里的一個幻覺，就是一種解脫之后的心理狀態，僅僅屬于顧城的心理狀態——“滴的里滴”的想象和幻覺創造的狀態。

不論是《布林》系列還是“滴的里滴”，一切的想象都是荒誕。這時候的荒誕的想象讓人感到就如風卷落葉那樣自然，讀起來輕松自在，一種感覺上的大自在。如果僅僅從表層來看，可以概括為“輕松的荒誕”。可是，難道顧城就是為了追求創造一種游戲性的荒誕嗎？

在那樣游戲般的荒誕想象里，蘊蓄著心酸。布林潛入公海之后，卻被神圣的魚鉤鉤住，他不是被鯨魚吞沒，而是被神圣鉤住。奔跑結束之后，布林得到的是什么呢？自己的一本詩集被餓死了。這些都是荒誕的，而荒誕之中那隱隱的心酸讓荒誕有了豐富的心理內涵。

而《滴的里滴》荒誕的想象里的心酸則更加含蓄，也更加精神化。這是顧城的自我剖析：“它是個魔鬼的精靈，它被裝到一個瓶子里了，它想出來，就跟孫悟空想從镲里跑出來一樣，……在這個過程中呢，語言的和現實的場景都給破壞了。這個掙扎一直掙扎到疲倦……這個聲音疲倦的時候呢，希望也就放棄了。”“門開著，門在輕輕搖晃——你仍然始終面臨著未知。”掙扎、疲倦、未知，這樣的心酸從心理到精神——思想范疇的精神，顯然比《布林》系列更進了一步。

（三）《布林》系列和“滴的里滴”純凈的幻象

布林和滴的里滴是顧城完全性創造形成的詩學幻象，既是詩學幻象，它不僅僅是形式的美的存在，它一定還有詩學的內涵，而它的內涵已經被詩人完全心理化，心理化之后它只是一個想象的存在。這個想象的存在，在心理化創造的過程中，依然保留有童話的優秀品質，稚嫩的純凈。那些想象是純凈的，從表層上看，它沒有外在指稱的介入和影響，因為現實的外在的影響經過心理行為的過濾，已經形成純正的心理狀態。這種純正的心理狀態創造的詩學幻象，也一定是純潔的存在。這里的純潔的內涵是詩的和美的純潔，來自心理的純潔。

從布林和滴的里滴詩學幻象來考察詩人的詩學價值，我們發現，他繼承了唯美詩人徐志摩以意象表達情緒的詩學表達。《再別康橋》有什么象征呢？沒有，它完全是詩人情緒的宣泄，沒有賦予意象以象征意義，但它又不是浪漫主義詩學的直抒胸臆，而是意象本身表達詩人的情緒。顧城對于徐志摩既有繼承，又有進一步的發展。同樣的，顧城受到現代主義詩人洛爾迦的很大影響，他的童話思維和洛爾迦謠曲的詩性融合，他們都是去尋找自己的聲音，雖然洛爾迦的詩還有一定的象征意味，但顧城尋找的聲音并不是外在性的象征，而是內在的心靈的意象。他們都找到了自己心靈的意象，完成了心靈的詩。顧城雖然受西方現代派詩學的影響，但他忽視象征，完全在心理創造的路徑上往前走。顧城不是沒有象征性的詩作，比如《一代人》《遠和近》這些反思作品所創造的幻象，都具有濃郁的象征性，而他創造的布林和滴的里滴幻象，則是完全性心理創造，很難聞到象征的味道。顧城之于徐志摩、洛爾迦、西方現代派和自己的反思作品，其最大的發展特性是更加注重心理化創造，就是說他創造的幻覺世界有了更多的心理內容，甚至是一種完全性的心理存在，純凈而心酸的心理存在。

顧城的完全心理化創造既表現出了詩學的創造，又超越了詩學的創造，他讓這個世界，不僅僅是藝術的世界，而是整個人存在的世界，多了幻象的存在，不僅僅是詩的幻象存在，而是人的精神的幻象存在。

現代主義美學之前，人類的精神幻象的創造和存在太過貧乏，如此繼續下去，不但詩會萎縮，人的精神也會萎縮。現代主義美學的思潮改變了這種人類精神存在的狀況，但它不可能止于此，如果就此止步，人類的文明一定會出現大倒退。就是說，現代主義美學需要人類繼續創造，需要更加豐富的現代主義美學思想。

“滴的里滴”是絕妙想象，有誰——在古今中外的詩里面——能夠創造出如此的幻象呢？顧城的最大貢獻不僅僅是豐富了詩的幻象，更是豐富了人的想象。人的想象豐富了，才會更加凸顯人的本質，才會更加鮮明地區別人與動物的本性。人們創造藝術是為了什么？不就是為了豐富人類的精神幻象嗎？正如柏格森說的，人類創造了詩，精神的財富便豐富了。

顧城創造的幻象走出了人類形成的文化的籠子。因為，詩的創造一旦鉆進文化的籠子，而它勢必會鉆進象征的套子。象征，雖然提升了人的精神的內涵和價值，但從另一個角度來看，它卻是人的局限，是人的精神的無奈。難道，人類離開了象征這個外在的指稱就不能表達精神的內涵嗎？

顧城創造的“滴的里滴”的幻象把那個象征的籠子拆掉了，而繼續強化現代派的心理的介入，完全在自己的心理世界創造詩和美。顧城找到了通往詩和美自身的最為簡潔的通道，不僅僅是心理的介入，而是完全心理化。在此，顧城沿著現代主義詩學的路徑往前走了一大步。

從純粹的童話里走出的顧城，不論是進入布林的生活空間，當然是想象的生活空間，還是“滴的里滴”的幻覺世界，詩人的心理依然是純粹的，想象依然是純粹的，幻象的純粹，詩的純粹，這一切都是在于沒有外在的象征指向，而只是純粹的心理創造。

心理行為是人的最為自我的最為內在的而且是最為活躍的行動。不僅僅是現代主義詩學，即使是最為強調敘述的文學代表文體——小說，也進入心理的行為創造，意識流小說便應運而生，自此，小說對于人的挖掘和表達則進入更內在更深邃的世界。對于人的更內在、更深邃的表達，應該是文學尤其是詩的永遠不會完結的任務。

如果以一般的視角來考察顧城的心理創造的詩學幻象，可能會認為那不是詩，“滴的里滴”是什么？胡思亂想，荒唐，精神錯亂，這怎么能是詩呢？然而，顧城最大的創造就是他創造了看著不像詩的詩。這就是他說的反詩化、反抒情化。而他說的反詩化、反抒情化卻具有豐富的內涵，其內涵就是看著不像詩，卻是很美的詩。它的美就在于，看著沒有顏色，卻富含豐富多彩的心理創造。這就是他說的“無為”和“無不為”。“無為”和“無不為”就是無限，這是詩的最高境界，具有哲學精靈的境界。無限就是空氣，從表層上看似無顏色，而內在的意蘊卻有無限的變幻的斑斕。和一般的有限寓于無限不同的是，很多有限是有顏色的，而顧城的有限寓于無限就是空氣的狀態，就如他說的，“鬼”溶入在空氣里。

如上所論，就是《布林》系列和《滴的里滴》通往《鬼進城》境界的所具有的指向性詩學創造，也是《鬼進城》與《布林》系列、《滴的里滴》接軌的鋪軌性詩學創造。

二、幻覺世界的心理結構和精神結構：《鬼進城》進入詩學的至高境界

從《布林》系列、“滴的里滴”幻象再到“鬼進城”幻象，顧城沿著現代主義詩學的路徑，把心理創造做到了極致，于是走向了現代主義詩學的巔峰狀態。

那么，為什么說《布林》系列和“滴的里滴”沒有達到詩學的巔峰狀態呢？因為，這兩個階段雖然完成了心理行為的創造的高峰狀態，但還沒有完成構建自己的心理結構，當然，也沒有構建自己的詩學的精神結構，所以還沒有完成詩學的建構。而《鬼進城》不僅極致性地建構了自己的心理結構，而且又建構了自己的精神結構。而僅從心理結構上來說，《布林》系列和“滴的里滴”還只是掙脫文化的束縛，尋找自己完全的聲音，是在尋找的路上，心理的行為狀態是開始“無為”“無不為”，已經進入完全自我的心理創造的境界。而到了“鬼進城”，心理的創造則建構了心理結構，其基本內容——恐懼，由心理行為到成為心理結構的基本內容。換一句話吧，如果抽去了這個基本的內容，就無從談論鬼的心理行為，也無可談論《鬼進城》的心理結構。而《布林》系列和《滴的里滴》之所以還沒有建構自己的心理結構，心理的行為只是心酸，還沒有觸到恐懼的基本內容，因為那個時候詩人只是掙脫——這個心理行為是他當時的最大心理動力，只是為了想象的最大自由化，心理的行為在向幻覺的心理創造過渡。而在“鬼進城”的時候，詩人的心理行為已經進入幻覺心理創造的境界，那個最為基本的心理內容——恐懼也隨之進入創造的境界，于是，恐懼的心理行為自然而然地進入心理結構的建構。

（一）理解顧城恐懼心理行為轉化為詩的途徑

恐懼，是顧城作為生活的人的本性的心理行為。當年在他要和《今天》雜志社交往的時候，具體說是給《今天》投稿的時候，他是由姐姐領著去的，在那里在那個時候，他的表現是怯懦，那種怯懦的狀態隱隱地發散著恐懼的心理。

對于恐懼，他在一次接受采訪時說：“每個人在這個世界上生活都有大的恐懼，因為有一個觀念上的‘我’。當我進入‘無我’之境的時候，這些恐懼就消失了。”顧城把恐懼歸結于“我”的存在，這只能說一種存在狀態，并不是普適的存在。比如，有的人則是一種天生的天不怕地不怕，恰恰是因為他有一個強大的“我”。但我們從顧城的恐懼觀中可以體會出顧城說的恐懼產生的動因，就是它在“我”與現實世界的碰觸中產生的。

所以，顧城又說出了一個具有傾向普適的觀點，當他進入無我之境的時候，恐懼就會消失。在他的《布林》系列和“滴的里滴”的幻象世界里，天上地下，任意行走，詩人毫無恐懼。因為，當人進入無我境界的時候，他就會蔑視現實世界，他的“我”就會轉化為一種力量，一種超人的力量。上文說到的天不怕地不怕的人，就在于他的“我”已經自然進入蔑視現實世界的境界，雖然自己可能并沒有清晰的意識，但他的“我”已經變成超人的力量，所以他才會天不怕地不怕。

顧城曾經這樣寫他的恐懼心理的產生，“我在一天早上醒來的時候，看到了白色的墻；那時我很小，大概只有5歲，我忽然感到有一種恐懼；我覺得，這白色的墻是死人的灰燼，我覺得死亡離我很近。”“從那個時候起，我就開始害怕城市、害怕這些墻。”而這白色的墻就是“我”面對的現實世界。

顧城的這種恐懼心理自此陪伴著他不肯離去，他害怕死亡。于是，他有了一個標志性的帽子，1992年12月在接受采訪時他說出了這個帽子的意義，“這頂帽子確實是我和外界的一個邊界，戴著它給我一種安全感。它像我的家。戴著帽子，我好像就可以在家里走遍天下。”[3]

從顧城看到白墻產生恐懼心理，到他戴著帽子期望消除恐懼心理，表明了顧城和現實之間的對抗，他害怕白墻，他害怕外界。這可歸納為顧城對于現實的懼怕。

懼怕心理人人都有，即使天不怕地不怕的人，在某些方面也會有懼怕的心理，只不過懼怕產生的原因各自不同，表現狀態各自不同罷了。

有很多大師，他們都有恐懼的心理狀態，這里說的一個是心理學大師榮格，一個是文學大師波德萊爾，一個是藝術大師畢加索，據公開的資料，他們都有恐懼的心理。但關鍵在于，他們的恐懼心理是如何創造出大師級的作品的，考察他們這個創造性轉化，有利于對于顧城的《鬼進城》的理解和解讀。

榮格，曾經寫過一部著作，一部自己私人印刷而沒有收在《榮格文集》的一部著作《向死者的七次布道》。愛爾蘭哲學家漢拉第稱：“這個文本是他心靈中涌起的夢想與幻想以及它們所引起的不安與恐懼的表達。”漢拉第說得很清楚，文本所表達的不安和恐懼，是榮格心靈的夢想所引起的心理行為，就是說，文本的表達是他的心靈的投射，不安和恐懼是榮格真實的心理表達。

那么，榮格的恐懼心理是怎樣成為心理著作的文本的呢？或者說真實心理行為如何成為心理著作、其中由什么酵素促成的呢？漢拉第這樣高度概括：“是一種巨大的內部強制力的宣泄。”而“內部強制力”是什么樣的力量呢？榮格把這種力量和“靈知”聯系起來論述：“靈知無疑是一種心理知識，其內容出自無意識。它通過關注‘主觀因素’獲得其洞見。這種‘主觀因素’在經驗上存在于集體無意識向有意識的心靈施加的影響中。”[4]現在已經很清楚了，那個“內部強制力”就是“無意識噴發的夢想與幻想”向有意識的進發所形成的動力。

對于波德萊爾的恐懼，德國著名詩評家弗里德里希這樣論述：“他以一種方法上嚴苛的徹底性，巡視了自身內部在現代性壓迫下形成的各個階段：恐懼，身陷絕境，面對自己一心熱烈渴求卻逃逸入虛空的理想狀態時的崩潰。他敘說著自己著魔般承受這種命運的癡迷。”[5]這一段論述很清楚地闡明了這樣一個過程，恐懼—逃逸—虛空的理想狀態。恐懼是詩人的心理和精神狀態，這種心理和精神狀態由現代性的壓迫所致，而對于這樣的心理和精神狀態，波德萊爾是掙脫，他逃逸到了一個虛空的理想狀態，這個狀態就是“詩”。就是波德萊爾所創造的內容—形式融為一體的“象征”。這個“逃逸”的行為就是創造詩，他向非現實的理想狀態逃逸，于是，詩就被創造了出來。弗里德里希對此概括為：“被摧毀的現實。”也可以這樣說，詩作為象征就是被摧毀的現實。

波德萊爾的恐懼心理和精神成為詩的創造，就是掙脫現實的束縛，到達非現實的理想狀態——詩的狀態。

現代主義藝術大師畢加索的一生都在被懼怕的心理狀態所撞擊，他最為懼怕的是疾病，是死亡。他的外孫在畢加索的傳記中這樣記載：“費爾南德（畢加索情人——筆者注）病倒了，畢加索突然間變得脾氣十分惡劣且不可理喻，這是他懼怕疾病和死亡的最初表現。……沒有任何理性和邏輯可言，并且很快變成一種慢性心理恐懼。”根據另一位畢加索傳記作者帕特里克·奧布萊恩的研究，“畢加索本人非常懼怕死亡，只要有一點兒身體抱恙，就會十分緊張不安。”由于疾病和死亡的恐懼帶來了精神的痛苦，“他討厭和害怕‘結束’這個詞”。

畢加索的恐懼心理有其精神的來源，同情與痛苦。他的外孫在傳記中記述了這樣一件事情：“1907年4月，費爾南德前往科蘭古街的孤兒院，帶回一個12歲或13歲的女孩蕾蒙，然而，她的出現，很快讓他們本來就貧窮的生活充滿了困擾。意識到自己犯的錯誤，7月，費爾南德又將這個女孩送回了孤兒院。畢加索因為費爾南德對這個孤女的無情態度深感震驚，當時他正在創作《阿維尼翁的少女》，這個事件加速了他們的第一次分手。在他充滿感情的內心世界里，同情和痛苦是他的靈感的源泉。”恐懼已經滲透進畢加索的潛意識，據載，畢加索參加一位朋友組織的招魂儀式，“畢加索對這些儀式既感到恐懼，也印象深刻……”[6]印象深刻，換句話說，就是恐懼滲透到了他的骨子里。這種心理的滲透成為精神的創造之后，便成為藝術作品的內核。在他的《斗牛，斗牛士之死》《洞穴前的牛頭怪和死馬》等表現力極強的畫作中，那種恐懼的美表現出了強烈的沖擊力。

是的，不僅僅是在他的《阿維尼翁的少女》畫里，即使在他的立體主義之后的人物畫里，畢加索創造的人物的變形的眼睛基本是驚恐的狀態，心理的恐懼讓人物的眼睛變形，由變形的眼睛表達人物內在的精神世界。心理的恐懼在向外面的世界撞擊，驚恐的撞擊含有隱隱的思索。心理、思索、精神的融合表達，美于是就產生。

所以，我們感到畢加索的恐懼心理不是去防護，而是產生應激反應，就是攻擊性。理論家認為他的作品是攻擊性意象，其實這樣的攻擊性意象恰恰來自恐懼的心理狀態。

三位大師由恐懼到創造性轉化的途徑，對于我們理解顧城的《鬼進城》的由恐懼到創造性轉化，給予了重要的啟示：榮格的心靈投射，波德萊爾和畢加索的對于現實的摧毀的途徑，恰恰也是理解顧城創造《鬼進城》詩學的途徑。

（二）關鍵在于恐懼的心理行為和狀態如何成為精神的創造：動力

如上所述，三位大師的恐懼心理都成為自己偉大創造的肥沃土壤和優良的種子，那么，種子在土壤中的萌發必須有一種適合它的動力。沒有動力，土壤是土壤，種子還是種子，不會有新的生命誕生。他們在轉化的途徑中產生了動力。

榮格的動力是：“無意識噴發的夢想與幻想”向有意識的進發所形成的力量。無意識（集體無意識）是能量的蓄積土壤，它噴發幻想對意識的進發就產生了力量，能量和力量成為榮格的創造動力。

波德萊爾的動力是：摧毀現實世界，創造自己的象征世界。恐懼，并不是讓波德萊爾懼怕現實，而是厭惡現實，他要逃逸到一個自己的理想世界，就是象征的詩的世界，然而，只有摧毀了現實世界，才能建立或者說創造自己的理想的詩的世界。一般的人，就是說不能感悟到波德萊爾靈魂的人，并不能夠體會到波德萊爾的這種力量的詩學創造，所以稱他為惡魔詩人。當局不惜動用國家機器，對他進行懲罰。由恐懼到摧毀，詩的動力誕生，象征的詩誕生。

畢加索的動力是：藝術的攻擊性。畢加索作品的意象都具有強烈的表現力量，不論是恐懼的直接表達，還是恐懼的間接表達，那種藝術的美都具有意象的攻擊性表達狀態，沒有溫和。畢加索認為一流的藝術家是表達靈魂，而靈魂的攻擊性都是來自心理行為的精神轉化和藝術轉化，從恐懼到破壞再到創造。雖然畢加索的藝術表達受到野獸派和非洲原始藝術的粗獷力量的啟示，但根本的藝術力量則源于心理的創造。他的靈感的源泉和痛苦，從表層上看是情感的表達形態，但它的根源在于恐懼的心理行為，心理行為通過情感的形式上升到精神結構的建構，就達到了藝術創造的層面。

顧城走過《布林》系列和“滴的里滴”的無所不為的大自由之后，很順利也很自然地進入“鬼進城”的心理世界，正如前文所說，這個世界的基本心理狀態是恐懼，引詩已經表達得那樣的精妙，那樣的透徹。“零點的鬼，走路非常小心。它害怕摔跟頭，變成了人。”簡短的幾行引詩把我們立刻引入那種心理和精神的情境，可憐的鬼啊，你為何那樣小心，你為何那樣怕摔跟頭，你為何那樣害怕變成人呢？恐懼，恐懼，由心理到精神，再到詩。

雖然，《鬼進城》的心理世界是一種極致的心理創造——幻覺世界，但是，僅僅是這樣的心理創造還不能進入詩學的層面，由心理結構到精神結構的創建，才能成為“詩”。這就是顧城創造的動力。

那么，詩人的精神結構是怎樣形成的呢？

正如顧城的自白，他當時的心理和精神狀態是鬼的化身，鬼在平時雖然心靜如水，但當風起水落打擾到鬼的平靜的時候，鬼便有了摧毀的精神力量。這個精神力量就是詩的精神力量，只不過這種精神的表達是顧城的，是顧城創造的罷了。

聯系到上述榮格、波德萊爾、畢加索三位大師，他們的心理創造的狀態都能在《鬼進城》中找到。我們不能說顧城受到了他們的影響和啟示，那樣只是主觀的臆測，而我們卻有充分的理由說：三位大師的實踐具有一定的理論的普適性，顧城也悟到了那種創造的精神力量或者叫動力。榮格的無意識的創造在《鬼進城》心理創造的幻覺世界中表現尤為突出，整個詩的意象的運行都是無意識的狀態，正是如此，詩的荒誕和荒誕的美才是那樣的自然表達。無意識的表達其實是向有意識的進發，詩的無意識的表達既有無意識的心理創造，又有有意識的精神結構作支撐，然而，你卻看不出有意識在起作用。“不著一字，盡得風流”，不是說不寫一個字就是詩，而是說，顧城在詩中不寫一個有意識的字，就能把無意識的詩的風采表達得淋漓盡致。波德萊爾的摧毀現實依然在《鬼進城》中得到了充分的表現。只有把現實的世界摧毀，波德萊爾才能進入他心中的或者說想象中的象征世界，這個象征世界就是詩的世界。這個世界雖然源于現實，主要是心理和精神的來源，但它的存在與現實已經無關，它已經成為詩的存在。如果鉆一下牛角尖，說它不可能與現實無關，那也是主要與現實情境下產生的心理和精神有關，但它已經不是現實的情境。《鬼進城》之前，顧城有一首詩《滴的里滴》，詩人解釋說，滴的里滴“就是這么個聲音”，“它被裝到一個瓶子里了，它想出來，就跟孫悟空想從镲里跑出來一樣，……在這個過程中呢，語言和現實的場景都給破壞了。……他知道了這個掙扎本身就是世界的一部分，而他呢，其實不必掙扎，因為他跟這個世界原來是沒有關系的——他就沒有在那個瓶子里。……這時候世界便遠離了，原來那不可征服的，跟你攪作一團的亂七八糟的世界中的觀念都脫開了你。”于是，“滴的里滴”這個聲音成為意象，于是，這個意象成為詩。《鬼進城》的幻覺世界是完全的心理創造，鬼不僅會摧毀現實的精神的存在，它還要把現實的情境摧毀，所以，《鬼進城》創造了一個完全的詩的世界，從那里你很難看到現實情境的存在。這就是詩的高境界創造。畢加索意象的攻擊性彰顯了意象的藝術張力，他的這種藝術張力和波德萊爾摧毀現實都是為了凸顯美的力量，現實如果不摧毀，就很難進入象征的精神世界，美就會被現實重重地封壓住而不能萌芽。

《鬼進城》意象的精神力量和美的力量都是在意象的強力引導下生成的，只不過它的意象的攻擊性是荒誕的，較之畢加索有了更大的變形，荒誕的意象時時在向我們撞擊。

（三）畢加索的鬼和顧城的鬼的比較：神圣的魔鬼和現世的心鬼

畢加索的鬼是別人眼中的鬼，被稱為神圣的魔鬼；顧城的鬼是自己心中的鬼，自己是鬼的化身，是為心鬼。

《鬼進城》的心理結構和精神結構就在于一個“鬼”字，然而，這個鬼不是“字”，是意象，就是說，詩的心理結構和精神結構都是意象的存在狀態，而不是概念。

那么，這個鬼的意象是怎么形成的呢？

它是心理行為、狀態和精神行為、狀態自然融合而成的。在《滴的里滴》這首詩的意象里，顧城認為就有了魔鬼的精靈，“滴的里滴”這個聲音就是魔鬼的精靈。顯然，這個魔鬼的精靈出自詩人的心靈，詩人掙脫的心理行為被想象為一種精靈，這種精靈要得到無限的自由，就必須去破壞裝它的那個瓶子，然而那個瓶子能夠被摧毀嗎？精靈不知道，于是就成了最大的破壞精靈——魔鬼精靈。雖然，魔鬼精靈沒有把瓶子打碎，但在心里已經把瓶子打碎，它已經成為獨立的魔鬼精靈——詩的意象，詩學精神。不能把魔鬼的精靈解釋得那么具體、實用，它就是詩人的想象，或者是心理的幻想，是詩人心靈的投射。

1992年12月19日，在一次受訪時，顧城具體談論了《鬼進城》的鬼的成因。顧城的寫詩歷程，用他的總結是自然的我、文化的我、反文化的我、無我。無我就是他的神的境界，只是一種追尋，沒有達到，反文化的我則是鬼的境界，“鬼對于我來說是我在現實生活中的一個化身、一個旅行。……人可以在與鬼不保持距離的狀態下來寫鬼詩……人也可以在與鬼保持距離的狀態下來寫鬼詩。……我作為人創作了《鬼進城》這組詩。”“我在柏林最大的收獲是寫了組詩《鬼進城》。我來到柏林，大雪紛飛。我在雪地上走，好像沒有痕跡；這使我想起鬼的生活。黃昏來臨時，柏林的夜晚變得越來越濃；這時我好像看見那只巨大的手輕輕地按在所有的燈光上。”這只巨大的手，那樣的平靜，是不是就是鬼的影子呢？“鬼溶解在空氣、黃昏、燈光和所有人的身上。”但是，鬼是有脾氣的，“鬼平靜如水，但是在它受到打擾的時候，也會摧毀一切。”《鬼進城》的鬼，就是受打擾的鬼。那只巨大的手，還會輕輕地按在所有的燈光之上嗎？

那么，是什么打擾了它呢？

恐懼，肯定是恐懼，就是上文一直在談論的恐懼，而且，顧城的恐懼是深透進靈魂深淵的恐懼。

顧城的恐懼是靈魂世界的恐懼，是那樣的深邃。可以從三個方面來看：1.顧城從鄉村回到城市，發現城市里的人說話跟那些鳥和豬不一樣，“為了活下去，為了恐懼死亡”，要學習一種語言，就如他創造的“滴的里滴”的語言，就是說，他寫詩是為了恐懼和死亡；2.他認為自己的詩首先是從生命里涌出，然而，他卻害怕自己的詩，從邏輯推理上看，他害怕自己的詩其實是害怕生命，這樣的害怕已經超越了“白色的墻”那種現實世界的恐懼；3.“對美的恐懼”。“對于我來說，美是一種狀態，它足以使我感到這個世界的虛幻……當一種美還沒有被人發現，只被我獨自看見時，我會有一種喜悅，有一種秘密感，也會有一種恐懼。我的恐懼是，面對美我有一種自慚形穢，我怕走進美而破壞了美。我還有另外一種恐懼，我怕當我看見了一種美的時候，別人也看見了美，從而毀滅了美。”然而顧城說：“我有點兒喜愛這種對美的恐懼。”[7]他愛生命卻害怕生命，他愛詩卻害怕詩，他愛美卻害怕美，而且他又喜愛這種恐懼。這種矛盾不僅僅是心理行為，更是靈魂涌出來的一種東西，這種東西就是他寫《鬼進城》的心理動力和精神動力，而這樣的動力必定會創造一種非一般的幻象。在那沒有痕跡的大雪中，在那異國他鄉的情境里，他想到了兒時生活的地方，“鬼”的幻象從空氣里跑到了靈魂的世界里活動，它被自己的恐懼打擾之后，鬼產生了摧毀的力量。鬼成了顧城的心鬼。

畢加索的“鬼”是別人對他的評價。他其中的一個妻子瑪麗·德蕾莎這樣說：“畢加索是個‘神圣的魔鬼’。”為什么呢？“因為他‘既令人贊嘆，又令人恐懼’。”[8]畢加索傳記的作者將這個評價作為該傳記的結束語，可見它的重要性。

俄國/蘇聯記者愛倫堡與畢加索有著親密的關系，他這樣說：“我早就開玩笑地給他起了一個‘鬼’的外號。”“如果他真是一個鬼，那也是一個特殊的鬼——這個鬼曾和上帝爭論過關于宇宙的問題，它造反了，而且沒有低過頭。一般的鬼不僅狡猾，而且兇惡。而畢加索卻是一個心地善良的鬼。”“在世界各地舉辦的畢加索畫展都是如此——它令人神往或使人憤慨，它惹人發嚎或使人喜悅，但它使任何人都不能無動于衷。”因為畢加索“他的身上有一股焦急不安的東西，……畢加索的破壞性力量有時候對于我是很珍貴的。”[9]愛倫堡的評價可以幫助我們理解德蕾莎說的畢加索是一個“神圣的魔鬼”，令人贊嘆而又令人恐懼。

顧城的鬼與畢加索的鬼既有不同又有相似。顧城的“心鬼”并不神圣，不令人贊嘆也不令人恐懼，它讓人覺得很好玩又讓人覺得很心酸，鬼的摧毀性表現在荒誕的行為上，讓人覺得鬼很無奈，與畢加索強烈的攻擊性意象表現出不同的狀態。然而，雖然意象表現的狀態不同，但破壞的力量都很珍貴，因為這種力量的珍貴處在于畢加索的破壞力量形成了畢加索獨異的立體派藝術，顧城的破壞的力量形成了顧城的獨異的詩。同時，他們身上都有焦急不安的東西，他們心理和精神的焦急不安表現在他們的創造里，也都讓任何人都不能無動于衷。雖然一個是神圣的魔鬼，一個是心鬼，它們都是既蘊蓄能量，又產生力量。

（四）具體分析《鬼進城》的心理行為和心理結構形成的幻覺世界：幻象詩學的力量

鬼進城進的“城”，據顧城自己的解釋，有兩個城，一個是顧城小時候生活的“城”，另一個是顧城的心“城”。顧城小時候生活的城作為現實和現實的存在已經被鬼摧毀，它只是隱性地存在于詩人的心理結構和精神結構中，而顧城的“城”，筆者認為就是顧城的心理之城，他作為人去寫鬼，鬼只是顧城的化身，具體到這首詩，它就是詩人幻覺的心理之城，它在詩中是隱性的存在。鬼的顯性的心理行為雖然形成詩的心理結構，但如果僅僅從表層上的心理行為和心理結構理解詩，就很難深度理解詩的精神結構，因為隱性的“城”才是詩的魂。這個“魂”投射到鬼的顯性的幻覺的心理世界，二者即人與鬼的融合才成為詩的世界。

從星期一到星期日，鬼進到城里之后，它的心理都是懼怕的，由懼怕到精神錯亂再到絕望，懼怕的心理日益增加。越是懼怕，精神也就越是錯亂；精神越是錯亂，也就越是感到絕望。每天進城的行為和感覺，就是鬼的心理的發展、精神的發展、詩的美學的發展。懼怕、精神錯亂、絕望的心理都會產生不同狀態的幻覺，不同的幻覺就會創造不同的幻象狀態，不同的幻象狀態就產生了不同的荒誕的詩的美學。

就是這樣，整個的詩性思維的過程，是進層的意象運行，從恐懼的幻覺到絕望的幻覺，再到精神錯亂的幻覺，意象的膨脹讓“鬼”成了一個在世界詩壇上完全心理化、幻覺化的意象群，這個意象群獨一無二，顯示了漢語新詩的詩學創造性。《鬼進城》的意義不僅僅是意象群創造的意象膨脹，如果按照意象派的詩學觀念，它還是“一團思想”，就是建構了詩學的精神結構，這是詩學精神的膨脹。

每一次鬼進城，從星期一到星期天，都有莫名其妙的神秘力量指揮著鬼產生幻覺。鬼的總體心理狀態是害怕變成人，于是幻覺就在懼怕的詩學情境中產生著變幻著荒誕的幻覺故事。鬼進“鬼”城的總體意象是一團超越現實的心理學意象，一股神秘的人性的心理化力量——恐懼，推動著意象在心理的情境中運行。

如果詩篇僅僅構建了心理結構和精神結構，還不能說詩作已經成為詩，有一種詩學的力量必須超越現實、超越心理、超越精神，那種詩學的力量超越這些束縛它的東西之后，它的獨立存在才能使詩作成為詩。

所以，詩成為詩的過程就是幻象的創造過程。根據筆者過去所論，幻象有兩個高級屬性，一是心理屬性，一是哲學屬性。心理屬性是具體的，在詩中是運行的狀態；哲學屬性是隱性的，是詩的動力。在心理的運行中，那種神秘的力量就是詩的魂——隱性的哲學屬性。

心理的運行都是來自“恐懼”，恐懼的不同狀態在詩中就創造了不同的幻覺，表現不同的荒誕的幻象。而表現出荒誕的詩學幻象的根本力量就是那個神秘力量，它一直催促、激發、指揮著詩人把那些現實摧毀，進入一個荒誕的幻覺世界——詩學力量發育的詩學情境。

對于詩學的力量，我們不能用實用的觀念去感知它，具體探究它到底是什么內容。它就是一種力量，沒有內容的力量。做一個簡單的比喻，比如人的行走、拳擊乃至思維，都應該有一種力量在起著根本的作用。你說這種力量是什么內容？它就是一種力量，能讓你走，能讓你拳擊，能讓你思維的力量。科學家尤其是生命科學家，給這種力量命名了很多內容，而撇開這些人為的概念，大多的人們在日常中還是憑感覺，以感覺感知這種生命的力量。

沒有這種力量，人就不能存活，所以叫作生命的力量。而對于詩，沒有這種神秘的力量，詩就不能成為詩，所以叫作詩學力量。能夠感知、發現、運用、創造這種力量的人，才可能成為詩人，他的詩才能成為詩。然而，詩人和詩學家就不一樣了，詩學家把那種神秘力量切割成了各種各樣的內容，并且分析得頭頭是道，然而，詩人如果按照詩學家的邏輯思維能寫出好詩嗎？詩人并不去分析各種各樣的概念內容，他只憑感覺——朦朧的感覺或者神秘的感覺去寫詩。

顧城的心理結構和精神結構能夠成為詩，就是因為這種力量的創造性，它就是詩學力量，或者叫詩學精神，別林斯基稱之為純美學精神。它既關于心理的精神的內容，又超越于心理的精神的內容。按照中國傳統詩學，它就是意境。然而，令人遺憾的是，多少年以來我們把意境太內容化了，其實它就是人們感覺出來的一種神秘力量。

中國傳統詩學對于意境的認知有一個基本的模式，就是情景交融（大概內容化的原因就在于這個“景”吧）。而《鬼進城》卻不是，它的“景”稱作“境”更恰切一些，而且是詩人完全心理創造的幻境。這就給認識《鬼進城》的意境增添了難度，用一般的感覺很難達到《鬼進城》的內核，只有用充滿神秘力量的幻覺和靈魂去感覺，才有可能感覺到那個原來融入空氣、現在進入詩人幻覺和靈魂的神秘力量。

這種力量的本質就是狀態性的存在，如果失去了活的狀態，詩會是什么樣子呢？

顧城的《鬼進城》的詩學力量在整個詩篇中一直都是狀態性存在，幻覺和幻象的存在——你永遠都會覺得“鬼”就是一個活的鬼——一個活生生地生活在“鬼的城”的鬼，因為鬼的身上鬼的心理都是那種力量——顧城的心“城”投射到鬼的“城”的神秘力量。

三、為什么說《鬼進城》是現代主義詩學的承續性發展？

上文的全部論述都是鋪墊，目的是說明這個根本的結論：《鬼進城》是現代主義詩學的承續性發展。這也是解讀《鬼進城》的根本性問題。

現代主義詩學的持續性發展這個結論有這樣兩個方面的內涵，一是對于西方現代主義詩學實踐的持續性發展，二是對于中國新詩（漢語新詩）引進、實踐西方現代主義詩學，從而完成中國現代主義詩學的持續性發展。

從漢語新詩創始起，中國新詩不但引進國外先進的詩學并實踐，也自然而然地加入世界詩壇這個詩的大家庭。所以，顧城的《鬼進城》在上述兩個方面完成持續性發展，不僅對于中國新詩而且對于世界詩壇都具有重要的詩學意義。

（一）現代主義詩學的特質：瓦雷里心理介入說、帕斯撕裂說

要論證《鬼進城》在詩學的表達上是現代主義詩學的承續性發展，那么，首先必須弄清楚什么是現代主義詩學，或者說現代主義詩學有哪些特質。

理解這個問題，筆者所依據的是現代主義詩學大師瓦雷里的心理介入說和現代主義詩學大師帕斯的撕裂說。

對于現代主義詩學產生的源頭，人們基本上有一個共識，就是波德萊爾和愛倫·坡是現代主義詩學的鼻祖詩人。鼻祖詩人的說法應該來自瓦雷里，“波德萊爾最大的光榮，……也許在于他孕育了幾位很偉大的詩人。無論魏爾倫，還是馬拉美，抑或蘭波，倘若他們在決定性的年齡上沒有讀過《惡之花》，他們就不會成為后來的樣子。”魏爾倫、馬拉美和蘭波都是現代主義著名詩人。這些詩人，“魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發展了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延續了他。”他們在一些方面承續和發展了波德萊爾，于是成為現代主義詩人。

而波德萊爾的“《惡之花》中有幾首詩從愛倫·坡的詩中吸取了感情和內容，……其重要性只是局部的。”“我只抓住根本所在，即愛倫·坡關于詩歌的觀念本身。……是波德萊爾修正自己的觀念和藝術的主要原動力。”那么，這個“詩歌的觀念本身”是什么呢？“在愛倫·坡以前，文學問題從未深入前提的研究，從未歸結為一個心理學問題。”而這個心理學問題就是詩人的心理學的介入。由此，愛倫·坡的詩多了神秘主義意蘊，正如瓦雷里說的：“某種數學與某種神秘主義相結合的學說。”[10]或者進一步說，心理學的介入，才使愛倫·坡和波德萊爾成為現代主義詩學的鼻祖詩人。

進入現代主義詩學時期，詩人們在心理學的介入上進一步發展，主要是心理學上的夢境（幻覺）和心理創造的幻象，普遍成為詩的內容和形式的融合狀態。瓦雷里認為：“它傾向于使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象。”“詩的世界就與夢境很相似，至少與某些夢所產生的境界很相似。”他提出，詩“的任務是創造與實際事物無關的一個世界或一種秩序，一種體制”。[11]這個與實際無關的世界就是想象的世界，想象的世界就是心理創造的世界。現代主義詩人的詩更加深入靈魂世界，根本的原因就在于心理創造了一個靈魂的世界。

著名詩學家M.貝爾吉翁在二戰中被俘后，1941年至1942年間他被關在納粹戰俘營中時作了關于“新”詩的演講，“所謂‘新’詩歌，筆者指的是近30年到35年間出現的較重要的詩作。”而他說的“新”詩歌，就是我們現在說的現代主義詩作。那么，“新”詩是怎么創造出來的呢？“憑借他的想象將形象或實體賦予似乎夢景、幻覺、靈感的東西：即當他冥思或‘無所事事’時呈現在他眼前的飄忽的景色或轉眼即逝的思想狀態。這種‘新’詩人把智力上的概念改造成暗示性的描述，這種描述通常令人容易誤解地被稱為象征。”他撇開象征用了暗示，“每一個暗示，每一個暗示性描寫，每一個暗示性形象都可以構成一連串或六七串感情和理解的混合聯想。詩人似乎在跟蹤他的幻想所形成的種種奇想。”[12]他這里其實強調了心理創造的幻覺和幻想，并強調了幻覺心理創造的暗示性。

他對于現代主義詩學的理解，除了和瓦雷里的心理介入說相同之外，又提示我們，現代主義詩學并不都是象征，而心理創造的暗示性成為詩學表達的普適性。撇開象征而強調暗示，其實也是在強調現代主義詩學的心理學創造。聯系顧城的《鬼進城》我們可知，顧城在幻覺的心理學創造中，詩篇的整體幻象和一連串的分體幻象都是“鬼進城”的幻覺表達，而在表達中詩人沒有借助于象征，只是讓幻象的暗示性完成詩學的存在。而這樣的詩學表達，正是現代主義詩學從波德萊爾象征主義詩學的基礎上進一步發展，具體說，就是幻象的本體性意義上的發展。

幻象，在西方的浪漫主義詩學中已經出現，往往是以借喻抒發情感，而在象征主義詩學中已經成為心理學的創造，但也多是表達它的象征意義。那么幻象的暗示性，既不是為了抒情，也不是為了象征（有時具有一定的象征意義），就是為了表達它本體的詩學精神，詩學能量。這就是筆者曾經論述的“詩自體”。（關于“詩自體”的內涵，請參閱拙作《詩學和詩學美學：從幻象到幻指》（一）（二）（三），原載《南腔北調》2024年4、5、6期）。而現代主義詩學的繼續發展，就是越發凸顯它的本體意義的表達。就是說，幻覺的心理學創造力量越大，那么，幻象的暗示能量也就越強，幻象的本體性意義也就越發凸顯。《鬼進城》以它極其強大的個性心理的創造性參與了這樣的現代主義詩學的發展，而且不僅僅是參與，更是創造，顧城讓“人與鬼”的幻覺創造顯示了漢語新詩在現代主義詩學的發展中的貢獻。

帕斯的關于現代主義詩學的撕裂說，其實從根本探源，也應該歸結于心理學創造。當然，他并不是瓦雷里那樣的直接歸結為心理創造，而是對于歷史、社會和文化的沖突和批判，所折射的心理創造——自我無意識和集體無意識。

帕斯在他的詩學著作中這樣說：“自其誕生以來，現代性始終是一份批判的激情；……一種眩暈的激情，因其頂點乃是對自身的否定；創造性是某種創造性的自我毀滅。”“現代藝術不僅是批判時代的產物，也是它自身的批判者。新的并不確定是現代的，除非它載有一個雙重的爆炸當量：對過去的否定和對不同的某物的肯定。”[13]否定和批判之于詩人，就表現出了一種特殊的心理行為，“批判的激情：對于批判及其精密的破壞技巧過火的、激情洋溢的愛，但也是對它的批判對象的愛，迷戀的恰恰是它所否定的事物。與自身相愛而又相斗……”“自身相愛而又相斗”這種特殊的心理行為，筆者給它命名為“撕裂心理行為”，如果說是對于詩人心理的描述，不如說是對于帕斯自己創造的心理行為的描述，這種特殊的自我心理狀態與集體無意識心理狀態共同完成了《太陽石》這首詩的心理創造。

對于時間，帕斯接受了榮格的心理學理論，他認為：“過去是一個即將到來的時代。未來提供了一個雙重意象：時間的盡頭和它的重生，原型的過去的腐敗及其復活。”“歷史就是沖突，每一個社會都被社會的、政治的和宗教的矛盾所撕裂。社會因為它們而生生死死。時間原型的一個功能是為這些矛盾提供一個理想和無時間性的解決，……因此，每一種時間理念都是一個隱喻，發明它的不是一個詩人而是一個種族。”[14]

自我意識和集體無意識這兩種心理狀態都是在歷史、社會、文化的撕裂的總體情態中產生的心理行為和所表達的心理狀態。所以，如果沿著瓦雷里的現代主義詩學思維，對于帕斯的體會和研究的結論，筆者予以歸納為這樣一個概念：“心理撕裂說”——從社會的撕裂到心理的撕裂。

心理介入說和心理撕裂說，一個是現代主義詩學萌發時期的心理行為和狀態，一個是現代主義詩學承續性發展時期的心理行為和狀態，就是說，現代主義詩學深入發展的根本就在于心理創造的深入性。而顧城的《鬼進城》正是在這個方面體現出了現代主義詩學持續發展的創造。

關于中國新詩的現代主義詩學的實踐，最為典型的代表是象征主義詩學的引進和中國象征詩派的形成，雖然經過現代派和九葉詩派的錘煉，但真正建構中國新詩現代主義詩學的應該是白洋淀詩群，經過新詩潮的發揚光大，更加深入中國新詩詩壇。而最能夠代表中國現代主義詩學深入發展的，正如前面已經提到的，就是新詩潮泛流時期的“幸存者”詩人，其代表作就是顧城的《鬼進城》、楊煉的《大海停止之處》（四首）和海子的《太陽·七部書》等詩作，無疑，《鬼進城》更具代表性。

（二）《鬼進城》詩篇的心理撕裂和創造的具體分析

顧城說自己在《鬼進城》里是以人的身份寫鬼，這就是說，意象的表層的狀態是鬼，而意象的內在心理狀態則是人。或者再進一步說，鬼的意象狀態是一連串的荒誕不經的行為和事件，而意象的內在的表達則是撕裂的心理狀態。作為人去看詩篇，一連串的鬼的幻覺是那樣的荒誕不經，那些鬼的幻覺正是人的心理撕裂后的真實表達。

人和鬼的心理的融合，人和鬼的思維的融合，形成《鬼進城》的詩性思維，形成《鬼進城》的詩學情境，形成它的境域和境界，在這樣的情境狀態下，一系列的幻覺心理完成了詩學幻象的創造，詩和美的建構于是完成。人和鬼在詩篇中被完全心理化，也被完全幻覺化，完全幻覺化的心理行為創造了詩整體的荒誕美學。這一切就在于人的心理的撕裂達到了極致。心理撕裂也只有達到了極致，幻象的創造才能達到完全的幻覺化，才能創造出完全的荒誕美學。

星期一，鬼在城里是日常的生活，睡覺、游泳、看布告、翻跟斗，傍晚回家的時候，他一路不說話，臉發青。鬼有心事呀，為什么？因為他曾經“吹哭過的酒瓶子”。酒瓶子為什么會哭呢？哭的酒瓶子是鬼的幻覺，那一定是吹過酒瓶子的人的哭，那個人的悲苦心理傳染給了鬼。鬼懼怕自己吹過哭過的酒瓶子，所以鬼回家的時候就悶悶不樂。鬼怕“吹哭過的酒瓶子”，這是詩人懼怕心理的表達。酒瓶子怎么會哭呢？這是鬼的心理的表達，鬼的荒誕心理的表達。鬼覺得自己是正常的行為，而人才覺得鬼的荒誕。

星期二，鬼在城里被嘲笑了，“鬼閉眼睛，就看見了人，睜開，就看不見了。”還有更大的嘲笑：“一只嬉笑的風箏，在夢里有時看它，現在沿著陽臺的欄桿，它往下跌。鬼小心地上來，滿走廊都是嘻嘻哈哈的風箏。”鬼的懼怕心理在加劇。星期一，那個哭過的酒瓶子沒有什么動作，只是它過去的哭令鬼懼怕，但這個風箏、滿走廊的風箏都在嘻嘻哈哈地嘲笑它，這樣的嘲笑不僅令它懼怕，也令它恐懼，恐懼是有了氛圍，比懼怕進了一層。

所以，星期三，被嘲笑過的鬼就開始更加懼怕了，于是鬼就那么的小心翼翼。“砰”，鬼還是把自己的影子踩破了個大洞，“砰”，人也破了個洞，哎呀呀，幻覺在懼怕心理的刺激下一個接一個地出現，“四面八方扔瓶子”。“四面八方扔瓶子”，仍然是制造恐懼的氛圍。懼怕和撕裂在加劇，幻覺心理在強化，創造的荒誕越發奇異，但美妙。

星期四，“圓珠筆繞過一些成人，把他們纏住，滾一個球，把他們吃掉。”鬼在看人，他好害怕，比星期三更可怕，為什么？正如引詩，“零點的鬼，走路非常小心，它害怕摔跟頭，變成了人。”人，現在已經被圓珠筆纏住了，還要被吃掉，鬼怎么能不害怕呢？還是做個鬼吧，可是，“筆畫越來越少”，“鬼就少好幾根頭發”。這是詩人作為人去寫鬼，不是鬼的幻覺，是人的幻覺。增加了人的幻覺，比僅僅寫鬼的幻覺豐富了詩的意象的多彩性，豐富了詩的幻覺的內容，強化了幻象能量的容量。詩的單一性——恐懼心理，到詩的豐富性——人和鬼恐懼心理的融合，這就是意象派說的，一團意象產生一團思想。

星期五，鬼在繼續害怕，“鬼一退，人倒變了有嘴有臉的大餅。”“一匹馬夾在書里發狺。”發狺，那可是狗的聲音啊。五個馬，五個兵，在棋盤里走，五個“將”軍，“他怎么走都沒有希望了”。懼怕又進了一層，鬼感到了絕望，沒有希望的絕望。這里，鬼的絕望中的幻覺比之懼怕中的幻覺，更加深入精神世界的深層，詩的精神結構和心理結構的構建同步進行，而精神結構在心理結構的基礎上構建。

星期六，鬼開始精神錯亂，是絕望中的錯亂，這種錯亂的根源仍然是恐懼心理，是恐懼心理對于鬼的精神折磨所致。改小名，是原來的圓珠筆吧？學生扔板凳，扔繩子，扔好了就是風箏？他演電影，嘻嘻哈哈地笑，把導演“弄得煙霧彌漫”。精神錯亂導致的心理變異，幻覺的荒誕性恐懼已經深入骨髓，幻覺和荒誕超越了心理性，進入靈魂性。靈魂性就是精神的深淵，不僅僅是心理。

星期日，鬼的精神錯亂繼續加大。“‘死了的人是美人’鬼說完，就照鏡子，其時他才七寸大小。”“死了的人都漂亮。”“死了的人使空氣顫抖。”大概是在絕望中看到了希望，這時詩中有了“神”的亮光，“遠處有星星，更遠的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹。”這種亮光是詩人心理的真實表達，因為意志的追尋和表達是人的一種生命的本性，而這種本性的光雖然微弱，卻是那樣的珍貴，美的堅韌不拔讓人和鬼都有了生存下去的理由。即使恐懼，即使絕望，但因為這個亮光，鬼甘愿麻木地生存也沒有自殺。

清明節，大概是他的節日的緣故吧，鬼就開始有了理想，是絕望中的理想，“鬼不想走路摔跟頭”，“鬼不變人”，他想沒爹、沒媽、沒子、沒孫、不死、不活、不瘋、不傻，“鬼只在跳臺上栽跟斗”，他在跳臺上跳不起來，只是心甘情愿地“栽跟頭”。多么的無所事事，多么的蒼白無力，“鬼”麻木了嗎？微弱的希望之光不能消除鬼的恐懼和絕望，因為他不想自殺，那就只能這樣麻木地活下去，這是他的不是選擇的選擇。這時候，筆者想到了莊子的一句話：“哀莫大于心死，而人死亦次之。”心死，比人死死得更可怕。至此，懼怕、絕望產生的幻覺的精神濃度達到了頂點。

（三）《鬼進城》與《荒原》比較：心理創造的強化；幻象暗示力的增強

1922年，西方現代派產生了三大巨著《荒原》《海濱墓園》《杜伊諾哀歌》，它們標志著現代主義詩學的實踐達到了巔峰，而《荒原》則是巔峰之巔峰。所以，著名詩評家M.貝爾吉翁說它對于現代主義詩學具有時代的引領性；所以，后現代主義的一些詩派則以解構現代主義詩學范本《荒原》為目標。

然而，仔細比對后現代主義詩派會發現，他們之間具有兩個發展傾向：一個是以嚎叫派為代表，他們多以直抒胸臆的抒情方式揭露和批判社會現實，從而解構現代派的象征詩學；一個是以新超現實主義為代表，他們提出“深層（深度）意象”的詩學理論，主張在意象的創造上下功夫。這就很明顯了，他們不是在解構現代主義詩學，而是承續和深化現代主義詩學。這個問題弄清楚之后很有意義，對于我們認識和解讀《鬼進城》具有很大的啟示性。因為，《鬼進城》雖然是《荒原》70年之后的作品，雖然沒有血緣的關系，由于環境的不同，它仍然像新超現實主義那樣，具有血脈的承續和發展。如果再把思維放開一些，我們還可以這樣說，“幸存者”的主要詩人顧城、楊煉和海子都是在大的方向、小的指向上對于現代主義詩學承續和發展。這應該是“幸存者”在中國新詩發展中最大的價值和意義，也是對于漢語新詩最為突出的貢獻。

1.完全性心理行為強化了心理創造

這個結論中的“強化”應該有這樣兩個內涵：一個是心理創造的完全性，具體表現是幻象創造的連貫性；一個是心理創造的超強性，具體表現是幻覺創造幻象的極致性。

《荒原》從總體上來說，它的幻象的形成就在于心理的創造，如果具體來說，心理創造的直接表達是穿插性的。就是說，總體上的陳述有時是現實情境性的，有時是神話、傳說情境性的，而有時是穿插性的心理直接表達。“去年你種在花園里的尸首，它發芽了嗎？今年會開花嗎？還是忽來嚴霜搗壞了它的花床？叫這狗熊星走遠吧，它是人們的朋友，不然它會用它的爪子再把它挖掘出來！你！虛偽的讀者！——我的同類——我的兄弟！”這是穿插性心理直接表達。雖然，作者是在間接和直接化用和引用魏布斯特和波德萊爾的詩，化用魏布斯特《白魔鬼》中的挽歌，直接引用波德萊爾《惡之花》的序詩，但都是在表達作者的心理狀態，即對于社會墮落和人們無聊的厭惡心理。只是心理的表達較為隱晦，不易理解。“請快些，時間到了；請快些，時間到了。明兒見，畢爾。明兒見，璐。明兒見，梅。明兒見。再見。明兒見，明兒見。明兒見，太太們，明兒見，可愛的太太們，明兒見，明兒見。”這也是穿插性心理表達，也是化用，有人稱之為用典。這是化用《哈姆雷特》中的一段話，作者意在表達與他討厭的庸俗生活告別的心理狀態。

而從上文對于《鬼進城》的具體分析來看，這個詩篇則是完全性的心理表達，雖然我們不能說孰優孰劣，但《鬼進城》的心理表達層層增強，精神的濃度在心理表達的進層中逐漸強化，以致完成精神結構的形成。尤其是心理行為的撕裂不僅使心理狀態發生較大的變異，而且促使幻覺的心理創造更具幻想性，強烈的幻想力量所創造的幻象就越來越強化，所蘊蓄的精神內涵也越發豐滿和濃烈，于是，詩篇荒誕的美學就是在這樣的心理創造的強化中而完成。

這就是說，《鬼進城》在心理的介入上比《荒原》更深入，由于心理行為的撕裂力度不斷加大，它的直接的完全的心理表現力和創造力也比《荒原》越發強大。

幻象的詩學概念，在西方的浪漫主義詩學中已經出現，但那多是比喻，而從波德萊爾開始，幻象就增加了心理創造的容量，正因為此，波德萊爾以致現代派詩人創造的幻象比浪漫主義更具有了內在的表現力，雨果用戰栗來形容。心理的創造尤其是撕裂心理的創造的幻象讓人們更加戰栗，無疑加大了詩學的表現力量，而這種力量的增加，無疑也表明了幻象詩學內涵的強化。

這就是說，現代主義詩學持續性發展和變化性發展，就在于心理行為的強化和心理創造的增強，而《鬼進城》正是在持續性發展和變化性（完全性心理對于穿插性心理的變化）發展中完成了詩學的心理性創造。因此，說《鬼進城》發展了現代主義詩學并不為過，抑或說，《鬼進城》的詩學創造的價值也正在于此。

2.幻象的詩學暗示力的強化

心理的創造，幻覺的表達，都不應該是詩篇的目的，它只是手段，或者說那只是鬼的幻象的必然和自然的運行更為確切一些。

那么，詩的創造是否有目的呢？

有，但它的目的不是外在指稱性，而是它自身創造的目的，或者叫無目的的目的。而這樣的無目的的目的的表現，就是幻象的創造和幻象的暗示性，也可以稱之為幻象的美學的無功利性功能。

在此，幻象和幻象的暗示力成為關鍵詞。

美國新批評派的主要理論家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫在1938年合著并出版了美國大學文學系教科書《理解詩歌》，他們從15世紀英國中古民謠始一直到現代派，在研究了大量的詩人和詩作之后，得出了具有規律性的結論，意象（image）的創造是“詩的本質，詩的力量的源泉”，而這種力量的表現就在于“隱含的比較”，“隱含的比較”就是我們常說的詩的暗示性。他們把意象的暗示性歸結為象征和隱喻。他們的局限在于沒有發現意象的升級版——幻象，也沒有發現象征和隱喻之外的力量，就是意象自身的暗示力量。

M.貝爾吉翁在《“新”詩歌》一文中認為，新詩歌（現代主義詩）“它的力量在于它是一個夢境”，而對于夢境在詩中的表達他使用了“形象”，其實就是本文說的幻象（意象）。他認為“它們突出地生動并富于暗示”，并且舉出多個示例，多次強調“富于暗示”，“暗示力量就是極大”，幻象中藏著“奇異和魔力”，“喚醒潛伏在讀者思想背后的聯想”，而且要“排除掉對產生暗示作用不必要的一切”。這種“排除”其實就是在強調“詩自體”。

他認為：新詩歌“選中了日常情景，它打動讀者的辦法是力圖使讀者知覺到，使讀者感受到宇宙間真正的奇異和魔力是在日常情景中深藏著，活躍著”。同時他又認為：“‘新’詩歌常常這樣地把低下的東西和崇高的東西連接起來，日常見慣的東西和難得一遇的事物連接起來。”他是在說：“新”詩歌的幻象的基礎是日常情景的變幻和象征意義融合在一起，崇高，一般來說，在詩中往往是日常情景的象征意義，因為象征意義讓日常情景有了精神的含量，也有了精神的提升。

從這兩個方面來看，M.貝爾吉翁對于現代主義詩學的理解，既包含了象征，又涉及“詩自體”，而后者應該是對于當時詩學理論的超越。

《荒原》的基本結構就是日常情景和難得一遇的事物的結合，日常情景主要是那些詩人非常厭惡的庸俗和墮落，而崇高則多是指詩的“用典”，諸如神話和傳說。然而，還有一些象征，就是日常情景的象征。比如，“四月是最殘酷的月份，生育著，從死去的土地中抽出的紫丁香，攪動著，記憶和欲念，用春雨觸動著，憋悶的根莖。”再如，“冬季給我們保持溫暖，覆蓋著大地，使它處在令人忘卻的雪下，喂養著一個小小的生命，給它吃干枯的塊根。”整體的《荒原》詩篇就是由現實場景和“用典”的陳述及其現實場景和“用典”的象征意義所組成。象征，真的讓詩篇有了崇高感；象征，成了詩篇的魂魄。所以，人們把艾略特劃歸為后期象征主義詩人。

《鬼進城》寫的也是日常情景，鬼的進城之后的日常情景，它與《荒原》不同的是：《荒原》是情景+象征，心理的行為是穿插式；《鬼進城》表層上是鬼的日常情景，而實則是人的全過程心理情境。所以，二者的暗示性所表達的暗示力就有了不同：《荒原》以象征和隱喻為主體，幻象由內向外的指向來表達它的暗示力；《鬼進城》則是心理的行為（幻覺）所創造的幻象自身所表達的暗示力，是完全內在的詩學意義。

當然，也不能說《鬼進城》完全與象征和隱喻沒有發生關聯，因為意象（幻象）的基本表達就是象征和隱喻，《鬼進城》的基本表達雖然不是象征和隱喻，但它具有象征和隱喻的意味，僅此而已。另外，《鬼進城》個別的心理意象也應該歸屬于象征或隱喻。比如，“遠處有星星，更遠的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹。”其中“星星”“透明的楊樹”“遠處”都應該是象征或隱喻的意象。

《鬼進城》幻象的暗示力顯然是以心理的創造為主體，這樣，詩的暗示性就更加靠近了詩人的自我和詩的本體，以幻象的本體表達詩學精神。這是《鬼進城》在詩學上對于現代主義詩學的最大發展。

那么，為什么說心理創造的暗示性更加接近詩人和詩的本體呢？

暗示性，是人的重要的心理行為和心理創造，根據法國著名心理學家庫埃的理論，暗示的本質是自我暗示，把“暗示注入潛意識中”。如果“暗示可以植入潛意識中，那就會激發出一股強烈的力量”。因為，“我們的潛意識控制著我們的行為”，包括想象。因為“這種潛意識所認為的事情就是想象”。潛意識中的想象可以調動人的本能意識，比如感覺。而“感覺可以帶來力量。即使是想象出的感覺也可以產生真實的效果”。自我暗示“讓你的本能意識為你服務，告訴你的本能意識該做些什么，以此來創造成功的條件”。

暗示，除了這種通過潛意識激發力量之外，庫埃又認為：“你自身的‘我’（指潛意識的“我”——本文作者注）通過暗示與思想中的‘我’（指意識的“我”——本文作者注）發生作用，控制著人的細胞、器官進而控制著整個人體。給自己足夠的激情和信心，這種暗示就可以發揮驚人的作用。”[15]

所以，自我暗示不論是潛意識的“我”還是意識中的“我”，都應該是人的本體，尤其是二者的融合，不僅是人的本體的內在指向意義的創造，也是外在指向意義的創造的根本，雖然它的外在指向的創造有可能是通過象征或隱喻的途徑，但也有可能不通過這個途徑，而《鬼進城》心理的創造基本就是不通過這個途徑。

對于現代主義詩學具有承續性發展意義的后現代主義的新超現實主義的美國詩人勃萊，提出“有深度的意象”，有人翻譯為“深層意象”，有論者把他稱為“神秘意象派”。他有一首詩《午后降雪》：“（1）草被雪掩埋了半身，這是一種近黃昏才開始的雪，現在青草的小屋已經變暗。（2）要是我伸出手，伸近地面，我可以抓到一把黑暗！黑暗一直在那兒，我們沒注意。（3）雪越下越急，玉米垛漸漸消失，而谷倉卻漸漸靠近屋子。在越來越大的風雪中，谷倉獨自走近。”詩中的雪、黃昏、黑暗、玉米垛、谷倉這些意象并沒有崇高的象征，它們只是作為意象表達詩人的感覺，以及詩人的感覺所創造的美。有了詩的感覺和它創造的美就夠了，詩的美學精神所產生的力量已經被激發出來，為什么非要去象征什么不可呢？“谷倉卻漸漸靠近屋子”，這就是詩人的幻覺，這就是詩的幻象，幻覺和幻象自身無疑創造了美的狀態，也創造了詩。現代主義詩學的發展就是這樣，意象越來越擺脫外在指稱的束縛，越來越靠近心理的創造。

《鬼進城》也是如此，只不過它的詩的感覺是在幻覺的心理條件下所產生，與《午后降雪》不同的是它的幻覺的心理狀態更加濃烈，荒誕的美學狀態于是自然而然地出現——被創造出來。

《鬼進城》與《午后降雪》都是掙脫那種外在指稱的象征，讓詩成為詩自體，成為更具心理的創造（深度意象的指向在于心理的深入）。它們對于現代主義詩學的承續性發展就在于此。

（四）作為詩，《鬼進城》的荒誕美學是一種狀態

按照法國著名詩學家馬利坦對于詩的認知理念，詩既不歸屬于藝術，也不歸屬于美，它是獨立的存在形態。但是，詩創造自己的美，它創造的美就叫做詩美。詩美，是自身的美，也是獨立存在的形態。

這樣它就有了自身的特質，詩美是一種狀態。

顧城就曾經明確表示：“對于我來說，美是一種狀態。”既然它是一種狀態，那么，在解讀詩篇和詩人心理的時候，首要的就是要探討詩人是怎樣創造這種詩的狀態的，就不能以概念化的方法去探究詩美，而應以研究詩人的心理創造的方法去探究詩美，這樣或許更能貼近詩人的創造心理。比如對于《鬼進城》荒誕的詩美，可以從美學的角度概括出幾個特征，但那樣離詩人的實際創造可能相距很遠，如果從詩人的創造心理的角度談詩篇為什么會出現荒誕的詩美，離詩人的實際創造可能相距很近。這就是說，荒誕的詩美不是必需的，也不是思潮的，它是必然的，詩人心理創造的必然。否則，都去為荒誕而寫荒誕的詩美，假詩就必然會出現。

顧城認為詩美是一種狀態的存在，揭示了詩的創作規律。他認為，有些人忙于搜尋詩的題材，“卻忘記了‘內師心源’——忘記了自己的心。”而“詩人的心，應當有世界一樣的豐富和廣大，那里才是詩的源泉。”這并不是什么高深理論，我國古代的詩學家早已經提出。但關鍵在于如何理解這個詩學理念。心是活的，它是詩人的感覺、想象、境界的綜合性的存在狀態，具體來說，在創作的時候它就是詩人的一種心理行為和心理狀態。所以，筆者才把詩的創造首先歸結于心理的創造，才把詩的創造歸結于幻象的創造，幻覺心理狀態的創造。

顧城這樣說他最早對于詩的認識：“我的心，好像也掛滿了雨滴。”“曾經被‘月光’喚醒的感覺，又開始閃耀了。”美的狀態在心中化為意象，這就是詩。由此也可以說，詩也是一種狀態，生命意象的狀態。狀態說讓顧城對于詩的認知看到了本質，“好多詩都是夢里邊的”，“關鍵是寫感覺”。

《鬼進城》所有的意象（幻象）全部是夢，是幻覺，這種心理的創造讓詩人的感覺進入高燃的境界。由此也可以說，感覺也是一種狀態，不能把它視為概念。

所以，顧城的一切詩的創造，都應歸結為心理行為的創造。而心理的創造才具有更為深邃的暗示性。顧城寫了很多談詩的作品，但我們發現，他很少使用象征和隱喻的概念，而多使用暗示，甚至他把暗示性作為現代主義詩學對于古典主義的一種革命。“現代主義的暗示式，是對古典主義的定論式的一大革命。”為什么呢？“它激發起讀者的思想，卻不保證思想的結果。它只把展廳的大門啟開，卻不做解說員，另一部分讓讀者自己去完成。”“通過反復的暗示，使人們意識到一個遺忘的事物，甚至是誕生以來就遺忘已久的事物。”喚起讀者的遺忘，其實就是心理的暗示。在關于《鬼進城》的受訪時顧城說：“我繼續做著夢，是指終有一些我未知的事物來到我的生命中；它來了，又離去，留下一些啟示和暗示。”[16]

鬼進城的時候，為什么有那么些荒誕的行為和荒誕的心理呢？鬼不知道，顧城也不知道，因為鬼進城之后所發生的事情，鬼不知道，顧城也不知道，因為那是未知的事物來到了他們的生命中。面對未知，他們感覺到的就是他們的心理行為，而終極的心理行為就是幻覺。

顧城和鬼的幻覺一起創造了幻象，創造了荒誕的美學狀態。

當然，若從美學理論的角度分析《鬼進城》，詩篇創造的荒誕美學也會是一種美學結構。這應該是美學家的事情了。

參考文獻：

[1][3][7][16]顧城.顧城文選[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2005：118，233，103，100-101，196，234，222，235，256，10，74-75，257，197，236.

[2]顧鄉，編.顧城詩全集（上）[M].南京：江蘇文藝出版社，2017：940-941.

[4][愛爾蘭]漢拉第.靈知派與神秘主義[M].張湛，譯.上海：華東師范大學出版社，2012：148-149.

[5][德]弗里德里希，現代詩歌的結構[M].李雙志，譯.南京：譯林出版社，2014：24.

[6][8][法]奧利維耶·維德邁爾·畢加索.畢加索：偉大而隱秘的一生[M].胡博喬，譯.長沙：湖南美術出版社，2020：21，291，126，164，298，328.

[9][俄/蘇]愛倫堡.人，歲月，生活（上）[M].王金陵，馮南江，譯.北京：人民文學出版社， 2016：205-206.

[10][法]瓦雷里.文藝雜談[M].段映虹，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017：211-212，203-208.

[11]伍蠡甫，主編.現代西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1983：27-29.

[12]M.貝爾吉翁.“新”詩歌[M].其翔，譯.外國詩（1），外國文學出版社。

[13][14][墨西哥]帕斯.泥淖之子——現代詩歌從浪漫主義到先鋒派[M].陳東飚，譯.南寧：廣西人民出版社，2018：8，10，18，35.

[15][法]庫埃.暗示心理學[M].尚文，譯.南昌：江西美術出版社，2017：90-91，16，5，55，65.

責任編輯 饒丹華