中國早期電影的教化主題與審美表現

【摘 要】" 中國早期電影作為新興文化媒介在社會變革與文化轉型中扮演了重要角色。其中的教化主題作為其核心，通過講述道德故事傳遞正確的道德觀念，承載教化民眾的使命，并反映近代中國西學東漸的影響；美育概念通過藝術化的影像表達，提升觀眾的審美能力和藝術鑒賞水平，推動教化主題在電影中的廣泛應用，不僅提升了電影的審美表現，也為中國電影藝術的發展提供了理論支撐和實踐指導。早期電影人對美的執著追求源于傳統文化轉型與美學現代化的使命，而中國早期電影通過教化主題的呈現和美育的追求，為觀眾提供了豐富的審美體驗，推動了社會文化的進步與發展，也為中國電影藝術的發展奠定了堅實基礎。

【關鍵詞】" "中國早期電影； 教化主題； 審美表現

電影這一具有大眾性與娛樂性的藝術門類，自傳至中國之日起便一直在與文明教化的社會主旋律發生勾連。中國早期電影中的教化主題，是由人類文化積淀出且被永恒追求的價值理想，是價值體系的核心，也體現電影作為一種新興文化媒介在中國社會變革和文化轉型時期所承載的重要使命。它不僅能夠促使人類形成自由人格，實現人生價值，而且可以引導電影藝術的美學形成、中國電影的審美表現建構等議題，從而促進中國電影乃至中國社會向文明進步的方向發展。要把握教化主題與中國電影的整體性關系，首先需要追本溯源，回到中國早期電影的發生現場，通過對早期電影理論、電影評論等史料與現存電影文本以及近代哲學、美學等文獻的考察辨明教化主題與中國早期電影的辯證關系。

一、從“教育”到“教化”的多方參與

中國早期電影中的教化主題，體現了電影作為一種新興文化媒介在中國社會變革和文化轉型時期所承載的重要使命。在中國早期電影中，教化主題的融入是近代中國西學東漸特別是哲學、美學思想譯介與傳播的直接成果。在王國維、蔡元培等美學家的推動下，一種基于教化目標的美育概念在20世紀二三十年代得以廣泛傳播并深入人心，而這一概念本身從教育民眾的主題出發，最終經過美學、哲學、教育學等學科的廣泛討論，發展成為中國早期電影創作觀念的重要基礎。教育民眾是中國早期電影面臨的重要時代任務，它與中國現代文明轉型的社會背景密切相關。王國維在1903年發表的《哲學辨惑》中提出一種基于哲學理想的教育理想：“教育之宗旨亦不外造就真善美之人物，故謂教育學上之理想即哲學上之理想，無不可也。試讀西洋之哲學史、教育學史，哲學者而非教育學者有之矣，未有教育學者而不通哲學者也”[1]。這一論述不僅將“教育”作為一種文化工具或傳播媒介，更提出一種系統化的、具有哲學性與啟蒙性的教育活動，提出當前教育應當具備的、在知識、技能、道德和品質等多個方面的綜合作用。而《論教育之宗旨》中，他通過闡述人的心理結構、哲學的理想以及教育的理想之間的關系，強調教育在培養全面發展的人方面的重要作用，提出教育的理想應當追求培養具備真、善、美三德的人，即一個既具備知識、道德和情感全面素質的人：“‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。完全之人物不可不備真美善之三德，欲達此理想，于是教育之事起。”[2]這種思想對于中國早期電影參與廣義上的現代教育具有重要的啟示意義。在傳統文化中，教育被視為治國安邦的重要手段；與傳統語境中的“教育”相比，近代以來所稱的“教育”一詞則具有更廣泛和深入的含義，更接近于現代漢語中的“教化”。傳統觀點認為，“教育”的實施者通常是專業的教育機構或教育工作者，而接受者則是儒生或士大夫階層的知識分子，教育行為通常具有系統的教育理論和教育技能，能夠更好地滿足學生對專業知識的需求；而自近代以來，王國維等現代教育者所稱的“教育”更多的是培養全體社會成員與國民的綜合素質和社會責任感，其目標不僅僅是傳授知識和技能，更重要的是在中國社會變革的浪潮當中幫助集體民眾成為具有創新精神和實踐能力的“新人”，而教育的途徑也因此被拓寬，電影院有可能成為一種進行美育、通過傳遞真善美，通過電影之美來培養人們的道德品質和社會責任感的啟迪藝術。可以看出，哲學、美學等中的真善美作為理論資源，參與建構中國早期電影理論，并成為后者的重要內容構成。

在此觀念下，中國早期電影的創作者也逐漸形成和接受通過電影這一文化工具來傳遞道德觀念、社會觀念和文化傳統的做法，并以電影的“教育”為一種更加全面、深入和系統的教育活動，旨在培養人的綜合素質和社會責任感。在這一背景下，張石川、鄭正秋、周劍云、陳醉云等電影先驅通過他們的實踐與理論將教化主題深深植入中國電影之中，使一種帶有明顯色彩的“教化”主題成為中國電影追求的價值、評論的基準以及理論構建的核心。在王國維等一批藝術理論家首倡之后，一種基于促使人全面發展的教化理念在20世紀二三十年代開始進入電影領域，成為中國早期電影理論建構的重要資源。當時的電影人率先吸收真善美思想來認識電影、建構理論，重要的文獻包括《明星公司發行月刊的必要》《影戲概論》《導演學》《影戲劇本作法》《電影如何成為藝術的？》等。其中，中國第一代導演、力主以“影戲”啟迪民眾的鄭正秋在1922年發表的《明星公司發行月刊的必要》文章中指出，成功的電影需要有“文學的意味”“藝術的價值”，明星公司作為中國電影公司應當集結全社會的文化力量，推動具有藝術價值與社會教育意義的中國電影創作。[3]鄭正秋意識到，電影作為一種跨文化傳播的媒介，不僅可以通過展示不同地域、不同民族的文化特色和風土人情向觀眾傳遞豐富的文化內涵，更重要的在于隨著社會的變革和西方文化的傳入，電影作為一種新興的大眾媒介形態，迅速成為傳遞社會價值觀的重要渠道。第一代電影中的教化主題不僅是對中華優秀傳統文化的傳承，也是對社會現實的一種反映和批判。這種文化教化不僅有助于增進觀眾對不同文化的了解和尊重，也有助于推動文化的交流和融合。中國早期電影通過題材選擇、角色塑造、情節安排、視覺表現和社會宣傳等多種方式，成功地實現了教化功能。電影通過講述各種道德故事，向觀眾傳遞正確的道德觀念和價值觀，實觀道德教化。例如在影片《孤兒救祖記》（張石川，1923）中通過主人公的善良、勇敢和正義感，展現了人性的光輝和道德的力量。這些影片不僅為觀眾提供了豐富的視覺享受和情感體驗，更重要的是，向觀眾傳達了道德觀念、倫理規范和價值觀念，強調了個人品德和社會責任感的重要性，在心理上對觀眾產生了深遠的道德影響，對于推動社會的道德建設和文明進步具有重要意義。教化主題在電影中的體現不僅反映了當時社會的價值觀念和道德觀念，也揭示了電影作為一種大眾傳播媒介在塑造和傳遞社會價值觀方面的獨特作用。教化主題在早期電影中的體現不僅反映了當時社會的價值觀念和道德觀念，也揭示了電影作為一種大眾傳播媒介在塑造和傳遞社會價值觀方面的獨特作用。中國早期電影不僅在當時產生了廣泛的社會影響，也為中國電影在此后長時間內的現實主義發展方向奠定了堅實基礎，因此，中國早期電影中的教化主題具有重要的歷史意義和文化價值。

二、“美育”主題下電影的美學任務

“美育”作為一種具有社會集體教化意義的教育理念，逐漸成為近代教育改革的重要主題，從洋務運動到辛亥革命后，全國學校美育傳播皆是如此。早在1904年張百熙、張之洞等先驅聯手制定的《奏定大學堂章程》中，美學教育就被明確列為建筑學科的重要教育之一，然而在文科領域內美學課程并未得到開設。[4]其后，王國維作為西學譯介的杰出代表在《論教育之宗旨》中提出了“美育”的概念[5]，并在1906年發表的《奏定經學科大學文學科大學章程書后》中進一步細化，將美學納入了經學、理學、中國文學、外國文學四大學科體系，僅史學除外。[6]然而，這一設想在當時僅停留在理論層面，未能立即付諸實踐。直至民國元年，蔡元培就任南京臨時政府教育總長后，美育才真正得以在教育體系中落實。他通過撰寫文章、參與會議討論以及公開發表演講等多種方式，不遺余力地推廣美育理念，教育部將“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德”作為教育宗旨，這是“有史以來第一次把美育提高到國家教育方針的地位”，為美學教育在中國的普及奠定了堅實的基礎。[7]此后，音樂、手工、圖畫等美育相關美術專業科目被正式納入中學教育體系，美學亦成為高等院校的新增課程。與此同時，專門的美術學校相繼建立，大學也開始增設美術學院、音樂學院等專門學院。這一系列舉措在全國范圍內推動了學校美育的傳播和發展，我國的美學教育也在20世紀二三十年代迎來蓬勃的發展期，涌現出朱光潛、宗白華、呂澄、鄧以蟄等一批著名的美學家，美學學科也逐步得以完善。

在這個過程中，美學教育的理念不僅在學校美育的各個環節中得到廣泛傳播和深入實踐，也影響了中國早期電影人的創作理念，諸多電影人在“美育”主題下開始自覺探討中國電影應當肩負的美學任務。1924年，初創神州影片公司的留法知識分子周劍云與汪煦昌在深入探討影戲的本質時，特別提到真善美的概念。他們認為，“真”“善”和“美”不僅是藝術的三大基石，更是構成一件事物的三個不可分割的方面；只有同時達到“真”與“善”，才能談得上“美”；若失去了“真”與“善”的支撐，“美”也就無從談起。[8]影戲作為中國早期電影的藝術探索的主要形式自然而然應當同時滿足這三個條件，應該在各個方面都展現出“美”的特質，而且這種美必須是真實而深刻的，即“真美”。只有這樣影戲才能成為真正意義上觸動觀眾心靈的藝術佳作。緊接著，他們進一步強調了“美”在影戲中的核心地位，稱之為“影戲之靈魂”。為了詳細闡述這一觀點，他們列舉了影戲中“美”的多個方面，包括“劇本編制的美”——故事情節緊湊引人入勝，人物塑造豐滿立體；“背景襯托的美”——場景設計恰到好處，營造出完美的氛圍；“演員表演的美”——表演真實自然，情感充沛；“化妝衣飾的美”——服飾華麗精致，妝容恰到好處；“人造光的美”——光影運用得當，營造出絕美的視覺效果；以及“字幕說明的美”——文字簡練而富有詩意，能夠引導觀眾更好地理解劇情……總之“各方面都能不失其為美”。[9]

在早期電影人主動追求“美”的電影之前，中國早期電影或在中國放映的外國電影主要以“奇”著稱，其中既包括電影作為一種新型的技術型藝術下光電效果中的技術之奇、效果之奇，也有電影內容為中國觀眾展示見所未見之物的“奇”。在1897年發表于《影戲報》的《觀美國影戲記》一文中，作者對電影具有“奇妙幻化”“奇觀”的強烈感官，并稱贊其為“開古今未有之奇”。[10]然而，隨著美學教育與道德教育在社會發展中的不斷深入，以及中國電影產業在各方社會因素影響下的起步和發展，中國電影人對電影任務的認識也日趨深入并強調電影藝術審美的特性。曾參與參校《新小學高級國語讀本教授書》的作家、教育家與電影編劇、批評家陳醉云在《導演學》一書中明確指出影戲是“真”“善”“美”的完美結合，并強調導演在創作過程中應持有“美術觀念”[11]，這一觀點不僅凸顯了影戲的藝術特質，也揭示了導演作為創作者的責任與追求。其中的“真”在電影中指的是要真實地反映現實或表達藝術家的真實感受，這種真實性不僅是對外在世界的客觀再現，也包括電影創作者內心的真實情感和體驗；而“善”則是電影創作者在體悟世界并將其表達時需要抱有的基本態度，他們需要通過作品表達對社會的關懷和對人性深刻的洞察，引導觀眾思考人生和社會問題。具備“真”與“善”的電影作品結合電影本身形式的“美”，必將產生能夠打動觀眾的心弦，引起共鳴，觸動了人們內心深處的某種真實感受的大美。在1925年神州影片公司發行新片《花好月圓》（裘芑香，1925）、《不堪回首》（裘芑香，1925），擔當編劇的陳醉云在神州公司《花好月圓》特刊上發表《神州影片公司創辦的旨趣》一文，提到神州影片公司創辦的初衷之一，在于愿請為生活奔忙的蕓蕓眾生欣賞“秀麗的山色，瀲滟的湖光”，“溫馨的故事，瑰瑋的畫圖”，這一追求與普及“美”的意愿最終落實在電影這一媒介中：“……于是汪君煦昌，起了藝術的沖動，想從事于兼收并蓄的制創……只有影劇，可用音樂的節奏，文學的想象，圖畫美術的點染，山色湖光的襯映，復現于銀幕，供萬人觀光。偉大、博雅、普遍，實形成了這影劇藝術的壯嚴。”[12]從其文來看，追求美的表達甚至先于早期電影人對電影媒介的選擇。基于中國電影的整體考察，不難發現這樣的既有事實：“美育”主題下電影的美學任務與中國電影密不可分，在“美育”主題已經內化為中國教育與社會變革的內在追求之時，倡導藝術價值與心靈表現的“美”也同時成為中國早期電影實踐的價值追求。

三、中國早期電影中的審美表現

20世紀20年代，隨著中國社會文化的深刻變革和西方電影藝術的傳入，中國早期電影實踐迎來作為一門獨立且具有民族性藝術的真正開端。在追求文明開化與自由全面發展的背景下，美作為人類精神文化追求的核心價值被電影人視為電影實踐的重要價值追求。美不再僅僅是電影外在形式的表現，更是電影內涵和精神的體現。電影人開始有意識地探索如何在電影的拍攝和制作中融入美的元素，使電影不僅具有娛樂性，更具有審美價值和藝術魅力。在中國早期電影中，圍繞著一種具有文明性與進步性的“美”的表現或稱之為審美表現，可以主要分為三部分。首先是廣義上經過敘事營造的整體之美，即中國早期電影注重情節的起伏跌宕、人物的命運波折，通過講述引人入勝的故事來展現美。早期導演、編劇、演員、制片人與電影理論的拓荒者侯曜提出影戲具有“把人生領到電影審美的路上”的價值，提出影戲有能力“引領人生走向電影審美的道路”；因此創作者在挑選影戲素材時“應當選擇真實、善良、美好的材料”，并強調要“模仿宇宙中真實、善良、美好的現象”。[13]侯曜對美的感知即在敘事整體上由真與善出發，尋找具有心靈之美的故事予以改編，同時在節奏上把握得當，既不過于緊張也不過于平淡，使觀眾在觀影過程中始終保持高度的興趣和期待。例如《小玩意》（孫瑜，1933）、《大路》（孫瑜，1934）作為中國電影史上的經典之作，不僅在內容上富有深意，而且在敘事上也展現出獨特的美學魅力。《小玩意》通過精心編織的敘事結構，細膩地描繪桃葉村諸多人物之間隨著混亂動蕩的年代，開始流亡的生活的情感。電影中的每一個情感細節被精心捕捉和呈現，使得觀眾能夠深入感受到人物內心的波動和變化，往日在水鄉中安生制作小玩意的日子不復存在，主人公葉大嫂最終以“瘋子”的形象在上海街頭為奮起抵抗而呼號，并呼吁觀眾拯救屬于千千萬中國人的家。影片通過打破“第四堵墻”成功地營造出緊張而引人入勝的氛圍，使觀眾始終保持高度的關注度和興趣。孫瑜將小朋友玩玩具和一·二八事變的爆發組合成對比蒙太奇，使戰爭的殘酷性更加強烈，情感描繪的細膩性，使電影的敘事更具有感染力和共鳴力。以抗日戰爭時期為背景的《大路》則通過展現人民在戰爭中的生活狀態和抗爭精神，構建了一個宏大的敘事背景，包括戰爭、愛情、友情、犧牲等多重元素的融入使電影的敘事更加豐富多彩；同時也增強了電影的情感張力和表現力，展現出人民在戰爭中的復雜情感和堅韌精神。

其次是較為狹義的電影畫面與電影形式之美。電影中的場景、服裝與道具經過精心設計，無論是室內還是室外都呈現出一種獨特的美學風格。而在中國早期電影相當的布景與視覺設計承襲自傳統戲劇的背景下，通過視覺設計提升影片真實與質感、追求電影之美的呼聲尤其值得注意。中國電影人首先在外國電影中發現了通過布景設計提升影片質感的做法，1924年有評論文章從美國電影《二孤女》當下通用翻譯為《暴風雨中的孤兒》（大衛·格里菲斯，1921）中發現了格里菲斯帶有暗示的“美”的布景設計，并指出電影的精神在于“美”[14]。在這部以法國大革命時期為背景的影片中，演員的道具和服裝的選擇也經過精心挑選和搭配，既實用又具有古典氣息，與電影的整體風格和主題相協調。而中國電影人發現電影之美的心路歷程又與一種道德批判緊密相關。在署名“影癡”的早期電影著作《電影審美》中，作者詳細探討電影審美的內涵，他認為電影這門藝術是“偉大而神圣的”，它肩負著“改良社會，發展民智，甚至國體”等重要責任，因此電影審美顯得尤為重要；而電影之美的展現首先要求真，即放棄戲劇式的程式化表述而選用“真的道具，服裝和一切演員應用的東西”[15]；為了將新與美的電影從戲劇的陰影下脫離出來，作者強調在化妝、置景、服飾以及一切視覺要素的呈現上都應該以審美為先，并在各個專業門類中“聘請專有美術家，專司其事，有了美的研究，然后才有美的出品”[16]。鄭正秋也提出電影需要呈現美，包括“精美的聲調”“相當的副景”“藝術的動作”“優美的伶人”“熱烈的情感”等。[17]這些意見表明，這一時期的早期電影人們已經開始注意到電影在視覺上的美學特性，并嘗試將美融入電影的各個層面。他們注重電影的視覺表現，通過精心的場景設計、光影運用和畫面構圖營造出唯美的視覺效果，并加強電影藝術在工業制作流程中的專業性與獨立性。

在文藝批評與社會美育的雙重影響下，“美”逐漸成為中國電影理論中乃至20世紀上半葉文藝領域的高頻率詞匯。中國早期電影中的理論批評以及實際創作，無一不圍繞著對美的追求展開，形式美被推崇至前所未有的高度成為電影領域的主導理念和創作追求。這種對美的崇尚不僅指引著電影人的創作方向，同時也深刻塑造了觀眾的審美標準和觀影體驗。需要注意的是，中國早期電影對形式之美的審美追求與同一時期西方電影的審美追求不同，它先在地承載傳統文化轉型與傳統美學現代化的任務，以及“影戲”傳統中對社會教化與傳播現代文明的時代任務。電影理論的深入研究和電影評論的廣泛傳播，為美在中國早期電影實踐中的滲透提供有力支持。電影人們通過研讀西方電影理論，學習先進的電影制作技術，不斷拓寬自己的藝術視野和創作思路。同時，他們也在電影評論的引導下，深刻反思電影的藝術價值和社會意義，努力尋找電影與美之間的內在聯系。在這一過程中，他們關注電影的情感表達，通過細膩的人物刻畫、真實的情感流露和深刻的主題探討，讓觀眾在欣賞電影的同時感受到美的力量。

結語

在中國早期電影實踐真正開端的20世紀二三十年代，中國電影不僅作為一種新興的藝術形式被大眾所接受，更在電影理論與評論的推動下逐漸形成獨特的審美追求和價值體系。教化主題通過審美表達與電影緊密相連，是中國早期電影獨特魅力的重要體現。“美育”與對電影美學的追求幫助中國電影建構早期電影理論并成為評論標準與價值追求，對于中國早期電影理論的生成、評論范式的探索與電影實踐的價值取向，具有不言自明的作用。同時，中國電影始終作為在大眾尤其是市民階層中具有強大影響力與號召力的新媒介參與現代過程中的文明演進，其中對新道德與新審美的理論建構、評論標準確立與實踐追求，也在潛移默化中傳遞正能量，引導社會變革期的國民形成積極向上的道德觀念和價值觀念，并且滿足了中國觀眾對電影審美潛在的集體無意識期待。

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