中國鋼琴改編曲民族性分析

摘要：目的：鋼琴自傳入中國以來，便與中國傳統(tǒng)音樂文化深刻交融。在長期的創(chuàng)作與演奏實踐中，鋼琴家們不斷探索與嘗試，對西方鋼琴音樂作曲技法、藝術(shù)表現(xiàn)進行取舍和調(diào)整，并在鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中融入民族元素，將大量具有深厚文化底蘊的民間音樂、傳統(tǒng)樂曲改編為獨具特色的鋼琴作品。文章分析中國鋼琴改編曲的民族性，以更深入地理解其文化意義和藝術(shù)價值。方法：文章以中國鋼琴改編曲為研究對象，梳理中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作脈絡(luò)，分析鋼琴音樂與中華民族傳統(tǒng)音樂之間的差異，結(jié)合具體的鋼琴改編曲作品，從音樂標題的文學性、音樂的線性特征、音樂的漸變性、對民族器樂音色的模仿四個方面，闡述中國鋼琴改編曲的民族性。結(jié)果：對中國傳統(tǒng)音樂的鋼琴曲改編，可以借鑒和吸收傳統(tǒng)音樂的演奏技巧和表現(xiàn)手法，豐富自身的音樂語言和表現(xiàn)手段。這種改編方式不僅可以讓鋼琴音樂更加符合聽眾的審美需求，也可以為鋼琴音樂創(chuàng)作提供更多的靈感和可能性。結(jié)論：分析中國鋼琴改編曲的民族性，具有重要的學術(shù)價值和實踐意義，有利于傳承與弘揚民族音樂文化、豐富鋼琴音樂創(chuàng)作手法與風格、促進中西音樂文化交流與融合、提升中國鋼琴音樂的國際影響力，也能為中國鋼琴音樂的發(fā)展提供有力的理論支撐與實踐指導。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴改編曲；鋼琴音樂創(chuàng)作；民族性；線性特征

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）11-00-03

鋼琴改編曲一般以歌曲、舞曲、其他器樂曲等音樂作品為藍本，在尊重原作的基礎(chǔ)上保留原作的主題旋律，適當改變原作的部分音樂要素，并添加新的和聲、復調(diào)等成分，以創(chuàng)作出符合鋼琴音樂特征并適合鋼琴演奏的樂曲。中國鋼琴改編曲兼具中華民族音樂特色和鋼琴多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)出別樣的魅力，這使其成為我國器樂作品中獨樹一幟的存在。鋼琴音樂與中華民族傳統(tǒng)音樂成長不同的民族土壤，在創(chuàng)作手法、文化內(nèi)涵、藝術(shù)風格、審美價值追求等方面都存在差異。因此，有必要深入研究中國鋼琴改編曲的民族性，在中國鋼琴改編曲創(chuàng)作中進一步凸顯民族韻味，以鋼琴改編曲為載體弘揚中華文化。

1 中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作脈絡(luò)

鋼琴最早于16世紀末、17世紀初由意大利傳入中國，當時并未得到更好的發(fā)展。1898年，趙元任、李叔同等有識之士遠赴海外接受西方音樂教育，學成歸國后開始嘗試用所學的西方音樂技巧創(chuàng)作中國鋼琴音樂。當時主流的創(chuàng)作方式是將中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)和西方的功能和聲相結(jié)合。由于這一階段尚處于對鋼琴音樂民族化的摸索時期，因此產(chǎn)出的鋼琴作品數(shù)量較少，所運用的創(chuàng)作手法比較簡單，風格相對單一。

1934年，俄國作曲家齊爾品委托蕭友梅舉辦一場“征求有中國風味鋼琴曲”的活動，活動中涌現(xiàn)出一大批風格多樣、高水平的中國風格鋼琴作品，尤其是獲得一等獎的《牧童短笛》（賀綠汀）打破了中國音調(diào)與西洋樂理之間的界限，形成了中國式復調(diào)的雛形。《搖籃曲》（江定仙）、《序曲》（陳田鶴）等參賽作品也體現(xiàn)出中國音樂獨有的審美特質(zhì)。活動開展之后，中國鋼琴藝術(shù)家們開始探索以民間旋律、民歌、民族傳統(tǒng)器樂曲等為藍本的鋼琴改編曲創(chuàng)作之路。例如，創(chuàng)作于1947年的鋼琴改編曲《在那遙遠的地方》（桑桐），在青海民歌旋律的基礎(chǔ)上加入了和聲語言，無調(diào)性和聲的運用使音樂情緒十分飽滿，突出了鋼琴改編曲的民族韻味和時代特征；創(chuàng)作于1953年的鋼琴改編曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》改編自內(nèi)蒙古民歌，有著鮮明生動的音樂形象和多變的音樂風格，保留了內(nèi)蒙古民歌的音調(diào)，賦予調(diào)式、和聲、織體手法以豐富的變化，以富有感情特色的音樂語匯呈現(xiàn)出內(nèi)蒙古民歌的民族風格。

1976年至今，中西方文化交流愈發(fā)頻繁，改革開放的政策東風吹遍了神州大地，中國鋼琴改編曲迎來了新的發(fā)展階段，逐步朝著個性化、創(chuàng)新化、多元化的方向發(fā)展，鋼琴改編曲創(chuàng)作題材愈發(fā)豐富，鋼琴藝術(shù)家們開始追求鋼琴改編曲創(chuàng)作的獨立性、民族性，并且對鋼琴音樂創(chuàng)作技法進行了突破性的革新。劉莊的《三六》、儲望華的《在那遙遠的地方》、王建中的《漁舟唱晚》等中國鋼琴改編曲如雨后春筍般涌現(xiàn)，追求新的民族和聲色彩空間，為中國鋼琴改編曲創(chuàng)作史添上了濃墨重彩的一筆［1］。

2 鋼琴音樂與中華民族傳統(tǒng)音樂之間的差異

鋼琴音樂與中華民族傳統(tǒng)音樂擁有不同的文化語境，在音樂表現(xiàn)、創(chuàng)作模式和手法、藝術(shù)風格等方面必然存在差異。正確認識鋼琴音樂與中華民族傳統(tǒng)音樂之間的差異，了解中國鋼琴改編曲對西方鋼琴音樂創(chuàng)作手法、音樂元素等的取舍和調(diào)整，對當代中國鋼琴改編曲的藝術(shù)實踐具有重要價值。

2.1 審美價值追求的差異

音樂是獨特的人類社會活動行為，也是民族文化的符號標志。音樂藝術(shù)特性與文化特性一脈相承。在中國文化體系中，“線”占有重要地位，無論是中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，還是書法、繪畫藝術(shù)，都講求線條的生動優(yōu)美，對線條之美的追求也賦予了中華民族傳統(tǒng)音樂以線性思維。《梅花三弄》《二泉映月》等傳統(tǒng)民族器樂曲中的旋律線條如同炊煙一般自然且緩慢地流淌，起伏跌宕之中綿延不絕。而西方的建筑、繪畫等藝術(shù)追求透視立體，因此西方鋼琴音樂大多有著層次豐富的音響和大篇幅的結(jié)構(gòu)。所以在鋼琴改編曲創(chuàng)作中，如何體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂的線性思維，并且演繹西方音樂中的立體和聲，成為作曲家們關(guān)注的焦點［2］。

2.2 情感抒發(fā)的差異

“凡音之起，由人心生也。”在中華民族傳統(tǒng)文化體系中，音樂是個體情感在外在事物上的映射，所以中華民族傳統(tǒng)音樂素來以意境和委婉含蓄的情感見長。音樂技巧固然重要，但沒有情感和思想的音樂猶如沒有靈魂一般，于音樂之中表達情感是我國傳統(tǒng)民族音樂的思想理念。西方音樂雖然也包含作曲家的情感，但其更注重技巧，追求華麗的音響效果和恢宏的氣勢。因此，需要在鋼琴改編曲創(chuàng)作中平衡音樂的技巧和情感，凸顯原曲最樸素、真摯的情感，適當加入西方鋼琴音樂技巧，或?qū)υ慕Y(jié)構(gòu)、主題旋律等進行調(diào)整［3］。

3 中國鋼琴改編曲民族性的體現(xiàn)

中國鋼琴改編曲的民族性要求作曲家以民族認同為基礎(chǔ)，以傳承和弘揚民族文化為核心，在運用鋼琴藝術(shù)語匯和西洋創(chuàng)作技法的同時保留原作的民族韻味，或者通過增加音樂元素、音樂成分，凸顯出改編曲的民族風格。民族性是中國鋼琴改編曲最鮮明的藝術(shù)特征之一，也是眾多中國鋼琴藝術(shù)家孜孜以求的創(chuàng)作境界。綜合而言，中國鋼琴改編曲的民族性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

3.1 音樂標題的文學性

標題音樂是指用文字說明創(chuàng)作意圖或情感內(nèi)涵的器樂曲。中國傳統(tǒng)民族器樂曲的標題有標名性標題和標意性標題之分，如同主題一般揭示器樂曲所描繪的場景，渲染一定的情緒氛圍，從而引發(fā)欣賞者的共鳴。在中國鋼琴改編曲中，有部分改編后的鋼琴曲保留了原作的標題，如鋼琴改編曲《喜相逢》改編自同名笛曲《喜相逢》。笛曲《喜相逢》是流行于張家口北部一帶的民間樂曲，孕育于“二人臺”這種獨具地方特色的曲牌音樂，表演時多由兩個人對歌對舞，氛圍十分熱烈歡快。“喜相逢”這一標題形象地描繪了有情人分別后重新團聚的場面，改編后的鋼琴曲保留了這一標題，雖然在曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體上有所變化，但并沒有脫離原曲的情感基調(diào)，在情感表達上委婉但不失熱烈，通過實音化處理讓旋律框架更加簡練。除《喜相逢》之外，《二泉映月》《百鳥朝鳳》《梅花三弄》《夕陽簫鼓》等鋼琴改編曲也沿用了原曲的標題，標題的文學性與樂曲的情景交織融合，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民族器樂曲寓情于景的美學特征，也表現(xiàn)出中國鋼琴改編曲的民族韻味［4］。

3.2 音樂的線性特征

音樂的發(fā)展有橫向和縱向之分，西方音樂的旋律線條多為縱向，追求立體飽滿的音響效果，通過和聲、復調(diào)等處理，使音樂音響層次豐富。而中華民族傳統(tǒng)音樂在旋律線條上多為橫向，追求旋律的流動性，以連續(xù)順暢的音樂線條助推情感表達，擅長以簡單的旋律走向營造廣闊的意境，抒發(fā)細膩且復雜的情感。中華民族傳統(tǒng)音樂以單音旋律進行為主，由一條主旋律派生出另一條旋律，在整體上依然由單一旋律線條進行，音樂的發(fā)展通過旋律線條的起伏跌宕來實現(xiàn)，突出音樂旋律的主調(diào)功能。眾多中國鋼琴改編曲都凸顯了中華民族傳統(tǒng)音樂的線性特征。以鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》為例，這是由同名嗩吶曲改編而來的鋼琴作品，基本上保留了原曲第一部分的核心音調(diào)，繼承了原嗩吶曲在音樂發(fā)展上的循環(huán)特征，第二部分出現(xiàn)了第一部分的循環(huán)材料，與第一部分相比，第二部分的循環(huán)材料在形態(tài)上并沒有發(fā)生明顯的變化，只是通過對骨干音的縮減表現(xiàn)出一定的對比性，整體上的旋律以循環(huán)材料中的骨干音進行為主，體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂中的線性思維。同時，作曲家利用空五度、四度以及五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦形成了多層次的旋律織體，在突出樂曲民族性的同時，增添了西方音樂元素，實現(xiàn)了西方樂理與中國音調(diào)的平衡。

3.3 音樂的漸變性

中西方音樂在發(fā)展模式上有明顯的差異。西方音樂以“二元對立”為主，在出現(xiàn)音樂主題后，為推動音樂發(fā)展，通常通過制造矛盾的方式賦予音樂發(fā)展的動機，多采用分裂、對比等手法在對立發(fā)展中推動音樂進行。而在中華民族傳統(tǒng)音樂體系中，民族調(diào)式不具有傾向性，功能性和導向性也較弱，音樂曲調(diào)處于逐漸變化中，多采用變奏、派生等手法推動音樂發(fā)展。因此，中華民族傳統(tǒng)音樂一般不會加入具有鮮明對比性的音樂材料，音樂材料的連貫性與前后一致性較強。“魚咬尾”和單板變奏曲體是中華民族傳統(tǒng)音樂對音樂線性思維及音樂漸變性的集中體現(xiàn)。從曲調(diào)旋律發(fā)展角度來看，“魚咬尾”作為常用的中華民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法，讓前一句旋律的結(jié)束音與下一句旋律的起始音保持一致，讓旋律發(fā)展連貫漸變。鋼琴改編曲《二泉映月》和《夕陽簫鼓》都采用了“魚咬尾”的旋律發(fā)展模式。從音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展角度來看，單板變奏曲體是富有中國特色的變奏曲式。鋼琴改編曲《二泉映月》保留了原曲中這一富有民族風格的結(jié)構(gòu)形式，以主題材料為基礎(chǔ)，通過變奏加入新的且與主題材料相呼應(yīng)的材料。通過保留原曲曲調(diào)旋律發(fā)展模式和變奏曲式，中國鋼琴改編曲呈現(xiàn)出鮮明的民族特色［5］。

3.4 對民族器樂音色的模擬

模擬民族器樂音色不僅是中國鋼琴改編曲重要的創(chuàng)作手段之一，而且是鋼琴藝術(shù)家們對中華民族傳統(tǒng)器樂曲民族特色的集中反映。我國許多民族樂器可以通過演奏者的調(diào)節(jié)和控制，讓聲音在減弱的同時發(fā)生一定的音色變化，進而形成余音繞梁般的藝術(shù)效果。我國鋼琴藝術(shù)家十分注重用鋼琴模擬民族器樂的音色，力求突破鋼琴音響特征在模擬音色中的障礙，發(fā)展出了許多有助于模擬民族器樂音色的鋼琴演奏技法。例如，由儲望華創(chuàng)作的鋼琴曲《一條大河》改編自歌曲《我的祖國》，移植了原曲的旋律，運用西方變奏曲創(chuàng)作技法對原曲的主副歌部分進行調(diào)整。作曲家從寫實的視角出發(fā)，設(shè)計了獨具特色的鋼琴彈奏技法，即用指尖觸鍵，整個過程中保持手指直立，用手指第一關(guān)節(jié)支撐手指，用第三關(guān)節(jié)發(fā)力，手指快速觸鍵的同時在琴鍵上靈活快速地跑動，這樣就模擬出了揚琴清脆悅耳、富有顆粒感和穿透力的音色。再如，張朝創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《在那遙遠的地方》改編自王洛賓演唱的同名民歌，在主題第二句上運用了華彩性拖腔，模擬古箏刮奏音色。在變奏四的第二樂句上運用短倚音的八度大跳模擬了琵琶的彈挑音色。由此可見，中國鋼琴改編曲作曲家們綜合運用多種鋼琴演奏技法，配合對踏板的使用，模擬出中國傳統(tǒng)民族樂器的音色，產(chǎn)生了豐富的音樂聯(lián)想，體現(xiàn)出了中國鋼琴改編曲的民族性。

4 結(jié)語

中國鋼琴改編曲在中華人民共和國成立后獲得了長足發(fā)展，成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的基本形態(tài)。從中國鋼琴改編曲的民族性來看，改編后的鋼琴曲無疑是傳承中華民族傳統(tǒng)音樂文化的最佳載體之一。雖然音樂藝術(shù)領(lǐng)域?qū)χ袊撉俑木幥乃囆g(shù)價值、創(chuàng)作思維、創(chuàng)造性等眾說紛紜，但依然不能抹殺中國鋼琴改編曲在推動鋼琴音樂民族化、中國化、大眾化方面的作用。每一首優(yōu)秀的中國鋼琴改編曲都離不開作曲家們的大膽嘗試，其激勵著當代鋼琴藝術(shù)從業(yè)者探索新的音響效果、新的藝術(shù)實踐手法。所以需要辯證看待中國鋼琴改編曲對中華民族傳統(tǒng)音樂的繼承性和創(chuàng)新性，追求更加鮮明的民族性，凸顯中國風格鋼琴改編曲的民族韻味，在發(fā)展我國鋼琴藝術(shù)的同時，助推中華民族傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化傳承。

參考文獻：

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［2］ 曹越.從民族化視角探究鋼琴改編曲《平湖秋月》的文化意蘊［J］.黃河之聲，2023（24）：12-15.

［3］ 馮岳冰.芻議民族調(diào)式在中國鋼琴改編曲中的體現(xiàn)［J］.當代音樂，2023（9）：104-106.

［4］ 王志怡.鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的藝術(shù)特色及演奏分析［J］.戲劇之家，2023（24）：103-105.

［5］ 樊小歡. 20世紀中國鋼琴改編曲的“中國風格”探析

［J］.大眾文藝，2022（20）：69-71.

作者簡介：吳彤彤 （1999—），女，研究方向：音樂與舞蹈學；李楠楠 （1977—），女，教授，系本文通訊作者，研究方向：鋼琴演奏與教學。