明代戲曲文物的藝術美學研究

摘要：目的：城市中存在社會性宗教場所，作為城市保護神的城隍、后土等神祇具有祈福、保佑平安的社會屬性。這一類神廟往往建在城市中心，或者以城市為原點擴展，并按照延續千年的傳統習俗開展社會活動。針對此類普遍存在并仍在發揮社會影響的戲曲活動場所，應在調查研究的同時發掘其社會和藝術價值，以更好地傳承其文化內涵。方法：通過梳理城市保護神的歷史發展脈絡和地域社會特征，采用實地考察和調研的方式，選取代表性的山西省榆次、介休城市保護神廟中的戲曲活動和戲臺藝術，歸納建筑藝術特征，深入探究城市保護神廟的藝術美學內涵。結果：城市保護神廟類建筑凝聚著地方對民間信仰的尊重，因此建筑形制講究，裝飾精美。一般設有娛神的戲臺，承載社會聚集和娛樂功能。城市保護神廟作為祭神、廟會等社會活動的發生場所，是地方性文化場域的代表，充分認識并發揮好其功能，有助于實現貼近基層意識的文化傳承和社會功用。戲曲作為“俗文學”的代表，在傳統社會環境中不僅是娛神樂人的重要載體，還是發揮教化功能的最佳媒介。結論：文化遺產具有重要的文旅意義和地方社會文化價值，要對其充分利用并進行現代化改造，為基層戲曲主題文旅建設創造新契機。

關鍵詞：明代戲曲；城市保護神；美學

中圖分類號：TU251；I207.37 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）11-00-05

0 引言

城市保護神廟是指位于城市之中，供奉地方守護神的寺廟，這類寺廟一般建在城市中心，在地方發展過程中承擔著一定的文化與社會功能。明代的城市保護神信仰非常普遍，由于官方的推崇，城隍廟、后土廟香火旺盛。城隍神、后土娘娘都被視為城市的守護神，能夠保護城市免受災害和邪惡的侵襲。在明代，每個城市都設有城隍廟、后土廟，供奉著城隍、后土神像。這一類城市保護神廟通常是城市中最受歡迎的宗教場所之一，吸引了大量的信徒前來祈禱、獻香等，并會在神祇生日等重要時間節點舉辦規模較大的慶祝活動。探究城市保護神廟建筑和文化特色，有助于加深對傳統藝術形式的認識。

1 社會場域下的城市保護神信仰與戲曲活動

山西省內廣泛存在城市保護神廟，目前山西省內城市保護神廟主要分為兩類：供奉城隍神的城隍廟與祭祀后土娘娘的后土廟。“城隍”一詞最早可追溯到《周易·泰卦》：“城復于隍，勿用師”［1］5-6；《易經》曾言：“城復于隍，其命亂也”，這里“城”意為城墻、城郭，“隍”是指城外的壕溝，即護城河，“城隍”最初表達的是百姓對安居樂業、固本安邦的期待。“后土”崇拜最早源于人類對大地的崇拜，是一種土地信仰。上古原始母系社會，土地是人們賴以生存的物質基礎，人們認為大地是人類的母親。《春秋左傳·昭公二十九年》提到“土正曰后土”［1］382-423，將掌管土地的神祇稱為“后土”。《楚辭章句補注》曾言：“幽都，地下后土所治也。”［2］將地府冥界劃為后土神管轄的區域。《尚書·武成》描述周武王在伐商勝利后“告于皇天后土，所過名山大川”［1］40-41，向上天神靈禱告伐商一戰的正義性，展現了古代統治者對皇天后土的尊重和敬畏之心。隨著社會的發展，“城隍”“后土”逐漸由物過渡為神，其自然屬性逐漸被社會屬性所取代，城隍信仰、后土信仰隨之產生并成為一種宗教文化。這類宗教文化可以追溯到中國古代的城市保護神信仰和祖先崇拜，其底蘊深厚、影響深遠，至今仍有不可小覷的影響。

在明代，地方守護神信仰的盛行也與當時的政治、經濟環境有關。“城隍神是明代以來官方和民間最有影響力的神祇之一。明初洪武改制，城隍神被封為王、公、侯、伯的爵位，并規定了都府州縣城隍神不同的品級，朝廷下令各級行政單位建立城隍廟，城隍神信仰達到了最鼎盛的階段。”［3］由于明朝時期許多城市都面臨自然災害、盜匪和戰爭等威脅，人們需要通過祭拜城隍、后土來獲得心理安慰。此外，城隍信仰還與商業活動密切相關，城隍被認為是能夠帶來商業繁榮和財富積累的神明，所以商人也會在城隍廟中祈福。后土信仰主要與人們對平安順遂、子孫繁盛的祈愿相關聯。城市保護神信仰在明代社會生活中占據著非常重要的地位，它不僅是保護城市安全的信仰，還是經濟繁榮、社會和諧的象征。

山西的城隍廟分布范圍廣泛（見圖1），建于明代的城隍廟數量眾多，達22座。作為城市的活動中心以及地方的重要宗教場所，城隍廟通常位于城市的中心地帶。而明代修建的后土廟相較于城隍廟來說數量較少，僅有7座，后土廟的位置分布較為靈活，有位于城市中心的，也有散布在鄉村的。由于后土神掌管土地、生育、生靈等，所以其神廟多位于人口集中區域。城市保護神廟通常建造規模較大，由主殿、配殿和祭祀區組成。主殿供奉著城隍、后土神像，配殿則供奉著其他神靈或祖先。明清時期，古戲臺多依附于寺廟或祠堂而建，因此有城隍廟、后土廟的地方往往戲曲文物遺留較多、保存較好，戲曲活動也更加繁盛。

從地理位置來看，此類神廟主要沿傳統城市或較大的農村位置流布，主要分布在山西中部的平原地區，多數神廟沿用至今，保存完好。以城隍神、后土娘娘為代表的地方守護神在歷史上發揮著極為重要的作用，尤其是在文化和宗教方面，是當地城市精神文化的象征之一。在此類廟宇中，人們在祭祀或祈福的過程中不僅表達了對地方守護神的崇敬，還在潛移默化間傳承和弘揚了中國古代的宗教信仰和傳統文化。本研究以規模和影響較大的晉中榆次城隍廟、晉中介休后土廟為例，在分析其社會功能的基礎上對其中戲曲文物的美學藝術進行探究。

2 城市保護神廟作為場域社會中心的藝術特征

場域最早由法國的皮埃爾·布迪厄提出，他認為場域是經過客觀限定的網絡或者形構。布迪厄的場域概念并不是指被一定邊界包圍的領地，而是一種具有相對獨立性的社會空間，如美學場域、宗教場域、文化場域，等等［4］。城市保護神廟在古代社會既承擔著祈禱和供奉神靈的責任，又是開展民間信仰活動與傳承文化習俗的重要場所。作為祭祀城隍神的廟宇，城隍廟一般位于衙門附近，監督城市治安、維護社會秩序，同時還負責防范火災、水災等災害。后土廟的分布沒有嚴格的限制，既可以位于城市中心，又可以坐落在鄉村深處。因供奉的后土娘娘是掌管人口、生育、山川、生靈的神明，因此后土廟多建在人群聚集的區域，與人們的日常生活和信仰寄托有著緊密的聯系。在民間，城市保護神廟在特定節日會舉行盛大的祭祀活動、廟會活動、祈福法會。這些活動促進了官方與民間的交流互動，同時帶動地方經濟發展，促進商品流通，因此這類神廟在古代可以視為社會場域的中心，具有典型的美學藝術特征。

城市保護神廟作為中國古代社會的場域中心，其建筑布局、用材以及藝術風格必須符合大眾審美。因為具有均衡對稱的結構布局、瑰麗多彩的琉璃工藝、繁復精美的裝飾圖案、結構復雜的古式戲臺，城市保護神廟多給人恢宏華麗之感。

2.1 均衡對稱的結構布局

“山西城隍廟建筑的形制和空間布局都帶有顯著的宗教禮制特征，符合儒家以尊卑等級為核心的思想。城隍廟建筑通常效仿宮殿建筑的格局，將主體建筑沿線性序列布置，形成一條中軸線，再由依中軸線對稱布置的附屬建筑結合主體建筑圍合，形成一進一進的院落空間，從而形成層層遞進、氣勢恢宏的建筑群。”［5］以榆次城隍廟為例，城隍廟建筑群以中國古建筑形制為觀照，布局呈現均衡對稱之美。榆次城隍廟作為我國最古老且保存最完整的城隍廟之一，結構緊湊和諧。山門、玄鑒樓、樂樓、獻殿、顯佑殿、寢殿從前至后，構成一條中軸線貫穿整個城隍廟，鼓樓、鐘樓分布在左右兩側相呼應，掖門、廊房、便門、配殿左右各一間，位置呈軸對稱分布的狀態。從整體上看，城隍廟布局勻整緊實、渾然一體，體現出穩重、和諧的特點，營造了一種靜穆莊重的氛圍。

2.2 瑰麗多彩的琉璃工藝

山西的琉璃工藝以光亮、色艷、防潮、耐久的特點聞名全國，自古以來山西的琉璃制品就被廣泛應用于皇宮、廟宇之中。介休后土廟建筑群以其堪稱海內外孤本的明代“萬勝朝元”彩塑和華麗的琉璃制品以及完整的古建筑而聞名，并且憑借精美且數量龐大的琉璃制品享有“三晉琉璃藝術博物館”的美譽［6］。在建筑用材上以琉璃為主，色彩明艷，其艷麗之色歷經多年而不褪，其華美程度令人嘆為觀止。琉璃裝飾大多采用黃、綠、藍三色，在視覺呈現上給人一種神秘感。具體來說，樓殿的脊剎、正吻顏色以黃、綠為主，其中綠色往往作為龍、獅、象等神獸的身體主色，黃色常作為脊剎“小閣樓”的配色。樓殿屋頂上常采用孔雀藍色琉璃構件覆蓋，與黃色琉璃構件相互映襯，色調搭配和諧，使城隍廟呈現出一種大氣恢宏之美。

2.3 繁復精美的裝飾圖案

城市保護神廟的裝飾圖案往往能夠反映當時的審美情趣和藝術風格。被譽為“三晉琉璃藝術博物館”的介休后土廟在脊飾圖案的選擇上具有典型性，多用龍、象、獅子、蓮花、牡丹等具有特殊內涵的圖案來裝飾正脊、正吻以及脊獸。后土廟建筑背部常常采用琉璃雕花進行裝飾，配色以褐、黃為主，花瓣層疊錯落，以盛放的姿態開在脊剎之上。正吻裝飾是指置于正脊兩端突出于屋脊的裝飾，山西城市保護神廟正吻都以龍為中心形象，不同的建筑樓殿上的龍形各有特色。以介休后土廟為例，屋脊兩端的大吻選擇“螭”作為主要裝飾圖案。螭是中國古代神話中龍的九子之一，造型為龍首魚尾，傳說它喜歡吞火，因此中國古建筑在屋脊設計時常選擇此種神獸，寓意為避除火災。后土廟的螭吻裝飾造型夸張生動，龍的眼、鼻、口逼真精美，龍嘴往往咬著屋脊，有一種“氣吞山河”的壯麗美感。

2.4 結構復雜的古式戲臺

山西作為公認的“中國戲曲搖籃”，其中歷朝歷代修建的古戲臺數量居全國之首。“有村必有廟，有廟必有臺”［7］道出了山西戲場建筑之多，山西戲場建筑在明代進入轉型期，建筑形制在傳承中不斷創新，同時觀演關系也發生了一定的變化。由于戲曲演唱的需要，元代戲臺不再適應場上“演”的需要，明代戲臺多變為三開間，有的甚至是五開間。從戲臺平面尺寸上看，明代戲臺更多為長方形，表演區面積明顯擴大，所容納的演員數量明顯增多。為適應平面的變化，明代戲臺梁架結構也從元代的亭榭式結構變為廳堂式抬梁結構，更加適應三開間的戲臺。在戲臺形制上，明代產生了“山門戲臺”，其是中國劇場史上的一座里程碑［8］。“山門戲臺”是將寺廟的山門作為戲臺臺基，戲臺與山門相互因借，外看是巍峨聳立的山門，內觀是氣勢恢宏的戲臺。山門戲臺的出現讓戲臺的占地面積大幅縮小，給觀眾留下了更多的空間。明代戲臺的形式多樣，戲臺與樓閣、山門、神殿合建，榆次城隍廟是將玄鑒樓、樂樓、戲臺三者融為一體，而介休后土廟則是將戲臺與三清閣有機結合。整體建筑群前后揚抑，錯落有致，左右呼應，和諧優美。

3 社會場域的城市神廟的文化內涵

城市保護神廟作為供奉地方守護神的場所，每年在特定節日都會舉辦各類活動，如祭祀儀式、祈福廟會、戲曲表演，等等。這些民間文化活動傳承與展示了中國傳統文化，承載著深厚的歷史文化底蘊，活動中的儀式、音樂以及舞蹈都與民間習俗密切相關，展現出歷史悠久的民間信仰的深厚文化內涵。

3.1 廟會盛景：生產生活的祈愿

作為中國傳統民俗活動的廟會，往往于特定節日在寺廟周邊舉行。廟會既是民間信仰的表現形式，又是文化傳播與經濟交流的載體，具備豐富的文化意義和社會功能。以榆次城隍廟的廟會活動為例，其始于明末清初，歷史悠久。廟會期間，來自京、津、豫、陜以及蘇、杭等地的商人云集榆次城隍廟，出售各種商品，如綢緞、海味、珠寶等，因此榆次城隍廟廟會為人們搭建了一個重要的商業交流平臺。《榆次縣志》（民國版）曾記載廟會期間的繁盛景象，“萬商云集，經月不散”，廟會有助于各類地方產品在晉中地區流通，在發展地方經濟的同時促進文化交流。“廟會當中的文化娛樂活動因時、因地、因神之不同而約略有異，但無論城鄉，演戲是一個很普遍的節目……一個亭閣式的戲臺，這便從建筑景觀上體現出廟會乃至寺廟本身所具有的文娛特征。”［9］廟會活動借助寺廟的影響力擴大其輻射力，與當地百姓生產生活緊密聯系。一方面，廟會為百姓提供了一個集社交、娛樂等功能于一體的平臺，各類群體在節假日、慶典時期來到寺廟及其周邊開展社會活動。民間藝術表演如舞龍舞獅、雜耍表演等起到了傳播民俗文化的作用，展現了老百姓欣欣向榮的生活面貌，表達了人們對美好生活的期許。另一方面，廟會往往只在固定的時間節點舉辦，往往會帶動當地住宿、餐飲、旅游等業態的發展，同時會提供更多的就業機會，增加當地居民的經濟來源，從而提高他們的生活質量。

3.2 祭祀活動：禮儀文化的傳承

祭祀活動是一種祭祀祖先或者神明的禮儀活動，源于天地和諧共生的信仰理念，體現了人類對于自然神明的敬畏之心，“祭祀禮儀”是聯系人與神的精神紐帶。中國史書中有不少對祭祀活動的敘述，而明清禮典中對城隍祭祀的記載尤為詳細。陽城縣明弘治九年（1496）《重修城隍廟記》曰：“古先哲王以禮事神，于所當祀者，謂之宗祀，則載在祀典；所不當祀者，謂之淫祀，則毀而黜之。”［10］古代帝王以禮儀侍奉神明，城隍祭祀作為“正祀”更是帝王維護統治的重要手段。明清時期，新上任的地方官員常常需要在城隍廟行香祭拜，祭祀流程主要分為三部分：謁廟行香、齋宿、撰寫祭文。復雜煩瑣的祭祀流程體現了古人對禮儀的嚴謹態度，對城隍神的敬重與崇拜。祭祀城隍神的儀式歷經歲月洗禮，流傳至今，仍熠熠生輝。城隍廟作為中國傳統文化的重要載體，時至今日依然會舉行豐富的祭祀活動。每逢重要節日或特定紀念日，如城隍誕辰、春節、元宵節等，民間組織會在地方政府的指導下舉行祭祀儀式。儀式流程通常包括準備供品、擺放神像、誦讀經文等，意在向城隍神表達敬意、祈求福祉。從古至今，祭祀活動在百姓生活中占據著十分重要的地位，反映了民俗文化的包容性與多樣性，它與民間信仰、習俗文化緊密相連，對于維護社會穩定，促進社會和諧發展具有重要意義。

3.3 戲曲表演：時代風尚的映射

戲曲表演作為神廟活動的重要組成部分，在重要的神廟節日登臺亮相。“聲律和諧、為民所愛的戲曲則成為‘大樂’的替代。”［11］民眾喜聞樂見的戲曲發揮了更理想的禮樂教化作用。如在后土信仰中，后土娘娘的生日是重要節日，要通過演戲來酬神，相關活動會持續兩到三天。這樣的大型社會活動往往能吸引廣大民眾積極參與。戲臺上演的戲曲劇目不僅歷史悠久，與慶生等主題相契合，而且內容豐富多彩，兼具教育意味和娛樂性。例如，后土娘娘生日時演出的《滿床笏》有祝壽、子孫滿堂等美好寓意，對民眾的吸引力較強。

城市保護神廟在特定節日舉行的一系列戲曲表演活動，承擔著“娛神娛人”的職責，在發揮娛樂作用的同時兼具教化之能。戲曲表演通過人物動作、唱腔語言、劇目安排等，使觀眾在無形之中接受道德教化，同時往往圍繞映射時代風尚選擇劇目，借助音樂、舞蹈動作傳達主流文化理念。每年農歷的三月十八日是后土娘娘的誕辰，民間組織會在介休后土廟免費為當地百姓進行為期三天的戲曲表演，選擇的戲曲劇目包括《滿床笏》《渭水河》《打金枝》《姐妹易嫁》等。這一類戲曲劇目都根植于中國傳統歷史和文化，通過豐富的情節和鮮明的人物形象傳達忠孝節義、家庭和睦、善惡有報的中國傳統道德觀念，以藝術表演的形式展現時代精神。在后土神誕辰的前后幾天，民間組織、當地企業會出資聘請本地戲劇團演出，同時在廟前搭建現代舞臺，在廟內使用古式戲臺，以“兩臺同唱”的形式進行戲曲表演。現代戲臺高于地面，低于古戲臺，意在“娛人”而非“酬神”；而古戲臺遠高于現代戲臺，與后土圣母殿幾乎平行，留下的觀眾空間也更大，因此在古戲臺的場上表演兼有“酬神”和“娛人”的社會屬性。戲曲劇目中的人物唱詞多有“成雙成對”“天下太平”等表達對美好未來的憧憬之詞，創作者為祈求神明護佑國家安康，所以創作時往往會融入各類美好祝愿，以期獲得神明庇佑。戲曲表演作為民俗文化的典型代表，在弘揚中華優秀傳統文化，體現社會風貌和傳達文明友善的價值取向等方面發揮了重要作用，具有深遠影響。

4 結語

承載城隍信仰、后土信仰的城市保護神廟，是普遍存在于山西城市和鄉村的社會場域，千百年來持續發揮著相應的影響力。但其具有顯著的局域性、地方性，在現代社會發展后勁不足。要想借助文化遺產打造文旅熱點，就要充分挖掘文化遺產的特色，克服鄉村文化記憶中斷、文化根脈植入不足等問題，以戲曲為主題串聯，打造集群效應，調動群眾參與積極性，規避模式化開發的弊端。深入挖掘其文化遺產和旅游品牌的內涵，根據其社會性和藝術特征，傳承中國傳統文化記憶，將城隍和后土文化發揚光大，打造文化遺產旅游地，以文化驅動鄉村文旅開拓創新。

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基金項目：本論文為2023年度山西省藝術科學規劃課題“山西明代戲曲文物的文化意蘊與美學研究”成果，項目編號：23BB024

作者簡介：武玥 （1990—），女，博士，副教授，研究方向：明代戲曲、詩詞吟誦；郎儀瀅 （2001—），女，研究方向：元明清戲曲文化。