論影視劇中“妲己”角色形象嬗變

摘要：在中國歷史里，“狐”有深厚文化內(nèi)涵，對文學(xué)影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代，因傳統(tǒng)社會觀念，電視劇女性形象弱勢且悲慘，妲己被塑造成邪惡狠毒形象。21世紀(jì)初，女性意識覺醒使女性角色刻畫突破刻板印象，妲己以“大女主”形象亮相熒屏。當(dāng)代商業(yè)社會浪漫主義思潮下，妲己與紂王關(guān)系被包裝成愛情故事。到2020年，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》中妲己形象塑造摒棄“紅顏禍水”論，“她世紀(jì)”里女性主體性得以彰顯。妲己形象創(chuàng)新與時代變遷和女性主義發(fā)展交融，呈現(xiàn)多元審美與歷史想象。

關(guān)鍵詞：妲己；《封神演義》；女性角色；影視劇

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2025）02-0169-04

On the Transformation of “Daji” Character Image in Films and Television Dramas

Fei YueyueZhao Wen

（Xi’an Polytechnic University， Xi’an 710048）

Abstract： In Chinese history， the “fox” holds profound cultural connotations and exerts a far-reaching influence on literature. In the 1990s， due to traditional social concepts， female characters in TV dramas were portrayed as weak and tragic， with Daji being depicted as an evil and malevolent figure. At the beginning of the 21st century， the awakening of female consciousness led to a breakthrough in the portrayal of female characters， transcending stereotypes. Daji emerged on the screen as a powerful female lead. By 2020， in Creation of the Gods I： Kingdom of Storms， the portrayal of Daji’ image abandoned the “femme fatale” theory， and female subjectivity was manifested in the “Her Century”. The innovation of Daji’s image， intertwined with the evolution of the times and the development of feminism， exhibits diverse aesthetic and historical imaginings.

Keywords： Daji; Creation of the Gods; female character; film and television drama

中國狐妖傳說在志怪小說中有著悠久而源遠(yuǎn)的歷史，貫穿于唐代傳奇、宋元話本、明清通俗小說等文學(xué)作品，在當(dāng)代文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中亦呈現(xiàn)出明顯的“再神話化”趨勢，將其故事通過電視與電影屏幕得以廣泛呈現(xiàn)。在眾多狐妖形象的影視文本創(chuàng)作中“妲己”影視作品形象自20世紀(jì)30年代末就活躍在熒屏之中，并且經(jīng)久不衰，不斷重塑妲己的形象也成為一種大趨勢。影視劇中妲己的形象以《封神演義》為母本，經(jīng)過藝術(shù)加工而成。綜觀以往影視劇中妲己形象的建構(gòu)，不同的導(dǎo)演對妲己有不同的定位，有人沿用原著的設(shè)定，將妲己塑造成禍國妖妃；也有人打破常規(guī)，推行“去紅顏禍水論”；更有甚者，直接將妲己塑造成妄圖執(zhí)掌大權(quán)的女帝。在過往妲己形象中，為觀眾所熟知的有1987年版電視劇《封神演義》、1990年版電視劇《封神演義》、2003年央視動畫《哪吒傳奇》以及2023年剛上映不久的電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》。隨著現(xiàn)代社會女性主義思潮的風(fēng)靡，妲己形象構(gòu)建愈來愈具備后現(xiàn)代女性主義特征，通過分析歷年來影視劇中妲己形象演變，可以更加直觀地表達(dá)出現(xiàn)代女性主義的特點(diǎn)與主體意識，也能展現(xiàn)妲己這一形象中所包含的母題價值［1］。

一、妲己“狐妖”形象緣起

在中國漫長的歷史長河中，“狐”一直富含深刻的文化內(nèi)涵。隨著時代觀念的演變，“狐”已然成為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的元素之一，并對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生著深刻而廣泛的影響［2］。魏晉時代，隨著佛教和道教思想的傳播以及玄學(xué)風(fēng)氣的興起，志怪小說開始興盛。在這些志怪小說中，狐的形象成為經(jīng)典文學(xué)中的獨(dú)特形象之一，尤以干寶所著的《搜神記》中的狐故事為代表［3］。至唐代，關(guān)于狐的故事一方面在魏晉六朝故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和擴(kuò)展，另一方面文人創(chuàng)作了嶄新的狐形象。狐逐漸演變成為故事的主角，其性格和類型也愈加多樣，包括調(diào)皮搗蛋、聰明機(jī)智的狐妖，以及謙卑有禮、通情達(dá)理的狐妖。其中，沈既濟(jì)所撰寫的唐傳奇《任氏傳》對狐的形象產(chǎn)生了深刻而持久的影響［4］。然而，至宋明時期，狐的形象地位急遽下降，且全面呈現(xiàn)女性化趨勢，主要以魅惑人類的妓妾身份出現(xiàn)，甚至被視為禍國殃民的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ谶@一時期，狐不再是文學(xué)作品的主角，而是作為章回小說中的點(diǎn)綴配角出現(xiàn)，如《封神演義》中的九尾狐精蘇妲己，與《任氏傳》中完美狐妖形象存在顯著的差異。這昭示著狐在民間形象上經(jīng)歷了由“狐神”向“狐妖”全面轉(zhuǎn)變的歷程。

二、禍國妖妃——被污名化的妲己

在20世紀(jì)90年代初，中國社會經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，社會觀念仍相對傳統(tǒng)。在當(dāng)時的電視劇中，女性形象主要呈現(xiàn)為男性視角下的“完美”角色，古裝歷史劇以清一色的正面角色為主，妲己的形象往往被深化為邪惡、狠毒的女性，是純粹的反面角色［5］。在演繹上更偏向于戲劇化，演員的表演多以夸張、大膽的手法為主。這一時期的妲己在形象上更接近于傳統(tǒng)的古代美女標(biāo)準(zhǔn)，以嫵媚的妝容、婀娜多姿的舞姿以及撩人的言談舉止來展現(xiàn)她的魅力。1990年代版電視劇《封神榜》中，妲己由當(dāng)時備受矚目的女演員傅藝偉扮演。該角色被刻畫成一個美艷動人、心機(jī)深沉的女性。她利用自己的美貌和智謀，成功挑撥紂王與姜皇后的關(guān)系，最終以紂王的妃子的身份，參與紂王的暴政統(tǒng)治。這一版本的妲己形象依舊較為傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了她的計謀和狠毒。此版本中的妲己有兩種形象刻畫：真正的蘇護(hù)之女和被狐貍精占據(jù)身體后的蘇妲己。真正的蘇妲己天真單純且善良，當(dāng)被狐貍精占據(jù)身體后變得陰狠妖嬈，顛倒眾生。在蘇妲己的誘惑下，紂王殺死姜皇后和兩個兒子，殺死忠臣比干，憑一己之力將朝政毀于一旦。在國家窮途末路之時，紂王幡然醒悟，識破妲己狐貍精身份，卻還要被妲己和妺喜兩人戲弄一番，最終落得自焚朝歌的下場。

在這一版本中的妲己沿用了小說當(dāng)中的故事形象，并未有過多改變。隨著禮教的完善，女性在周朝之后的社會地位和家庭生活已不如商朝時期那樣自由。恩格斯曾指出，“母權(quán)制的被推翻是女性失敗的標(biāo)志，具有世界歷史意義。”［6］此時，丈夫在家中獲得更多的權(quán)力，而妻子則被貶低、奴役，成為丈夫淫欲的奴隸，僅僅成為生育工具［7］。因此，綱常禮教的建立導(dǎo)致男性統(tǒng)治者認(rèn)為妲己蠱惑紂王是商朝滅亡的原因，但這種片面的觀點(diǎn)無法真正解釋商朝滅亡的真正原因。在20世紀(jì)90年代，電視劇中呈現(xiàn)的女性角色形象受到多方面因素的制約。在歷史上，男性一直是社會生產(chǎn)的中心，而女性則處于較低的社會地位，尤其在公共領(lǐng)域。中國的女性主義運(yùn)動尚處于起步階段，女性對于自我價值的追求意識相對不夠強(qiáng)烈［8］。受傳統(tǒng)觀念的影響，女性在這一時期仍被納入男性主導(dǎo)的價值體系中，因此在影視劇中，她們通常呈現(xiàn)出一種弱勢和悲劇的形象。

三、野心女帝——女性意識的覺醒

21世紀(jì)初期，電影和電視劇中的女性角色經(jīng)歷了顯著的演變。她們開始反對男權(quán)主義社會所推崇的價值觀，同時也在一定程度上突破了傳統(tǒng)的性別角色刻板印象。2001年TVB版的電視劇《封神演義》由女演員溫碧霞出演妲己，在這部作品中，妲己被賦予了更立體的人物特點(diǎn)，人物塑造完成了質(zhì)的飛躍。劇情上，妲己在經(jīng)歷過種種磋磨之后，一步步從純良的溫室嬌花變成兇殘惡毒的寵妃妲己，最后進(jìn)化成為女帝蘇妲己。這一版本中，蘇妲己不僅未被狐貍精附身，還試圖成為千古第一女帝，代替昏庸無能的皇帝執(zhí)掌權(quán)柄，指點(diǎn)江山。由此可以看出，創(chuàng)作者對蘇妲己這個人物有了新的理解，她不再是形象單調(diào)的紅顏禍水，一個只懂作惡的狐貍精。相反，她雖被卦象禁止讀書，但從小就擁有超前的思維，能想到“龍鳳龍鳳”為何龍在上鳳在下這樣的問題。在成年后更是堅韌不拔，被人侮辱、打壓卻始終沒有放棄奪權(quán)，略施手段就恢復(fù)寵妃身份，利用紂王完成復(fù)仇。更是在掌握商朝實(shí)權(quán)后，一心要做好明君，振興國祚。在這部劇作中，導(dǎo)演完成了妲己身份認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變。誰說女人不可執(zhí)掌天下大權(quán)，她蘇妲己偏要打破一直以來天子只能是男人的局面，她要將龍鳳變成鳳龍。

在這一版妲己的身上我們看到了創(chuàng)作者對女性身份和生存、情感狀態(tài)的主動剖析和反思，在她面對精神和生活的困境時，展開了自我的叩問。在這部劇集的劇情中，妲己曾被描繪成弱者形象，但現(xiàn)在她以強(qiáng)勢姿態(tài)崛起。除愛情外，她追求多方面事業(yè)和成就，通過不斷努力獲得權(quán)力、事業(yè)和情感成功。這種形象超越了男性話語體系對女性的固有塑造和想象。這一時期的女性不再于滿足成為男性話語意識支配下的弱者和從屬，而期望成為主角和強(qiáng)者。這種轉(zhuǎn)變也反映了新世紀(jì)以來女性自我意識的崛起。但如此強(qiáng)大的“大女主”妲己的故事背后卻隱藏的迷惘與無助，殘酷揭示了中國女性主義發(fā)展的困境。這個形象反映了現(xiàn)代女性在成年和社會化過程中所面臨的心理挑戰(zhàn)，同時提供了一種自我社會處境的比喻和幻想性的解決方案。雖然妲己形象倡導(dǎo)女性獨(dú)立，但其本質(zhì)上仍然幻想通過征服男性來獲得力量，只是一種自我陶醉和安慰的幻覺。

四、以愛為生——何為自我

2003年，由中國國際電視總公司制作的神話動畫作品《哪吒傳奇》改編自《封神演義》。妲己作為一只九尾狐貍精，本性兇狠狡詐，善于通過手段蠱惑紂王，但她對紂王的愛情卻表現(xiàn)得極其執(zhí)著忠誠，不惜一切代價去達(dá)成自己的目的，甚至為了這份愛情而犧牲。這一情感源于妲己對紂王的深厚愛慕，盡管最終成為禍國殃民的妖女，但在亡國之際，她是唯一陪在紂王身邊的人，并違抗了石磯的命令，拒絕挖去紂王之心，寧愿舍棄所謂的天下。她以“沒有了大王，天下對我又有何用”為由，最終與紂王一同葬身摘星樓火海。

這部動畫試圖通過合理解釋妲己和紂王的行為模式，賦予其浪漫主義的注解。愛情成為二者行為的紐帶，使得整部作品的戲劇性更為濃厚。妲己作為紅顏禍國的狐貍精，同時也是勇敢追求愛情并對這份愛情至死不渝的守護(hù)者，呈現(xiàn)出豐滿而立體的角色性格［9］。

在當(dāng)代商業(yè)社會，人們?yōu)榱松娑诜比A城市中奮斗，真正的愛情變得越來越罕見。然而，妲己和紂王的愛情故事就像一塊感情綠洲，為人們帶來了寶貴的情感體驗，重新點(diǎn)燃了人們對真愛的信仰，并且作為一部央視播出的動畫片，其在愛情觀上作出了正確的引領(lǐng)。但是，將妲己塑造成一只癡迷愛戀紂王的小狐貍，把愛情作為她的唯一使命，甘愿為之獻(xiàn)出生命，以愛為生，這種設(shè)定也符合了父權(quán)社會對女性的角色定位。動畫版《哪吒傳奇》對紂王和妲己的關(guān)系做出合理改編是浪漫主義思潮的興起。自此以后，內(nèi)地的電視劇和電影陷入一種愛情至上的怪圈中。無論什么題材的影視作品，家庭倫理、青春都市、抑或勵志職場劇都充滿了狗血愛情的痕跡，一切都是服務(wù)于男女主角偉大愛情的工具。半個多世紀(jì)前，西蒙·波伏娃就意識到，雖然男人們口口聲聲說愛情是女性的最高追求，但他們?nèi)匀徽J(rèn)為男性的完美生活是建立在名聲之上，而女性的完美生活則是建立在愛情之上，只有女性不斷地奉獻(xiàn)自己的生活，就像男性不斷行動一樣，她們才能與男性平起平坐［10］。在這部動畫片中，妲己的行為動機(jī)都是圍繞與紂王的展開，從最初化身成人到殉情摘星閣，妲己為愛而生為愛而死，這樣過度浪漫化的人物設(shè)定缺少了厚度且容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

五、極度物化——去紅顏禍水論

自2020年起，女性在影視作品中的呈現(xiàn)占據(jù)了相當(dāng)大的比例。此外，越來越多的綜藝節(jié)目也開始關(guān)注女性話題，引起了公眾的廣泛關(guān)注。這些作品中的女性角色往往突破了傳統(tǒng)女性形象的限制，成為新時代的典范。電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》上映一個月，票房突破22億。與我們熟知的《封神演義》故事有很大不同，在參考原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全面的大改動，但相較于同類型的作品，《封神》并沒有進(jìn)行劇情上的魔改，而是基于人物內(nèi)心的發(fā)展，在行為動機(jī)上不再依賴宿命論，賦予了整部作品人性善惡的呈現(xiàn)。以往的改編版本中更傾向于刻畫紂王的荒淫無道，內(nèi)政不修，外事不濟(jì)，忽略作為皇子所具備的精英屬性，而《封神》塑造了一個真正的紂王，他有勇有謀，不耽于小情小愛，極為看重權(quán)力。他也絲毫沒把美人妲己當(dāng)一回事，直到發(fā)現(xiàn)她的療愈法力，這樣的人物設(shè)定似乎更加符合一代帝王。在妲己的人物刻畫上，將她設(shè)計為只是一個借了人身的狐貍精，它變成了動物，一種徹底的物化。同以往所刻畫的妲己形象不同，正是導(dǎo)演這種極致的物化，讓妲己在王朝覆滅中做到了免責(zé)。因此，這種絕對的物化，讓這部電影在性別議題上處理得非常精妙。而被狐貍精附身的妲己，已經(jīng)徹底變成動物，與先前幾版不同的是，同樣是狐貍精，妲己的刻畫擺脫了千嬌百媚壞女人的形象，擺脫了“人”的外殼，它是一只狐貍，碰巧借了妲己的人形而已。在演員的表演上，極為動物性的刻畫把人類蘇妲己和狐貍精蘇妲己徹底分割開了，而這樣的區(qū)分也擺脫了一直以來的影視宿命，她只是一個容器，是狐貍精用來顯化自身的介質(zhì)，因此也體現(xiàn)了導(dǎo)演對紅顏禍水這一說法的駁斥，勾勒了王朝覆滅的真正原因：紂王。和以往的版本不同，紂王與妲己的深度捆綁不再是帝王被魅惑，而是“合作”，妲己知道紂王想要什么，并能通過法力幫他實(shí)現(xiàn)，從而活下去；紂王也善用妲己的才能，實(shí)現(xiàn)自己的野心。

2000年后，隨著“她世紀(jì)”21世紀(jì)女性自我意識開始覺醒，女性力量嶄露頭角，女性的消費(fèi)呈現(xiàn)出多元化、智能化和個性化的特征，甚至演變成為影響媒介消費(fèi)的主導(dǎo)力量。因此一些學(xué)者把21世紀(jì)稱為“她世紀(jì)”（Herstory）。的到來，女性主體性得到了彰顯，女性的消費(fèi)焦點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向自身，呈現(xiàn)出更為突出的主體性。市場上大量的消費(fèi)需求流動，進(jìn)一步帶動了影視作品中女性角色的轉(zhuǎn)變，以滿足市場的需求。無論是打破傳統(tǒng)模式還是強(qiáng)化傳統(tǒng)符號中的某些女性元素，這種變化都明顯受市場推動，其目的在于滿足女性的追求自我、追求獨(dú)立的消費(fèi)需求，推動影視作品的消費(fèi)市場擴(kuò)大。導(dǎo)演烏爾善在采訪中說：“我不喜歡把女性處理成反面人物”“紅顏禍水，我認(rèn)為這個概念是非常腐朽的，所以我想創(chuàng)造一個全新的妲己形象。”［11］隨著社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化和女性在職場上地位的提升，她們的消費(fèi)能力和數(shù)量也隨之增長。與過去男性主導(dǎo)社會勞動力和財富的時代相比，21世紀(jì)的“她世紀(jì)”更加注重女性主體性，她們開始更加重視自身價值，并在消費(fèi)中表現(xiàn)出獨(dú)立自主的態(tài)度。影視作品也從男性價值觀的從屬地位轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笸耆?dú)立的自我價值觀。而烏爾善導(dǎo)演所塑造的去紅顏禍水的妲己形象剛好貼合了當(dāng)下女性群體的消費(fèi)習(xí)慣，至此妲己的影視形象也完成了她的蛻變。

六、結(jié)束語

千百年來，妲已是被嚴(yán)重污名化的女性形象。“紅顏禍水”這一概念實(shí)際上是男性主導(dǎo)的社會中，為了掩蓋自己的錯誤行為和逃避責(zé)任而編造出的一種錯誤觀念。這種觀念將女性作為罪魁禍?zhǔn)祝行詣t可以逃避責(zé)任。從1964年的電視劇《妲己》到2023電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》，妲己形象一直活躍在熒屏上，從最初的人人唾棄的禍國妖妃演變?yōu)槿Ψ蹮o數(shù)的“報恩小狐貍”，妲己的形象構(gòu)建交織著時代變遷與女性主義的發(fā)展，雖然是一波三折地演進(jìn)，但是卻有著強(qiáng)大的生命力。妲己形象構(gòu)造的不斷創(chuàng)新也是對于后現(xiàn)代女性文化后現(xiàn)代女性文化：所謂后現(xiàn)代女性文化是指后現(xiàn)代女性主義思潮在文化方面的表現(xiàn)。女性主義的發(fā)展分為三個階段，第一階段是19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉的自由女性主義時期，這一階段的焦點(diǎn)是要求男女平等，主要是女性的公民權(quán)、政治權(quán)利等。第二階段是20世紀(jì)60年代到80年代的激進(jìn)女權(quán)主義時期，這一階段女權(quán)運(yùn)動的目標(biāo)是消除兩性差別，兩性差別被視為造成女性附屬于男性的根本原因。波伏娃的《第二性》在這一時期產(chǎn)生了很大的影響。第三階段是20世紀(jì)80年代至今的后現(xiàn)代女性主義時期，這一時期主要強(qiáng)調(diào)兩性差異的客觀存在，不再一味追求自由女性主義時期的兩性平等。當(dāng)代女性主義所提出的基本口號和要求，“都直接或間接地表達(dá)和實(shí)現(xiàn)著后現(xiàn)代主義重建人類文化的基本目標(biāo)。”的影像作品的大膽嘗試，顯示出更多的審美取向和歷史想象，值得深入探索。

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作者簡介：費(fèi)玥玥（2000—），女，漢族，江蘇鹽城人，單位為西安工程大學(xué)，研究方向為廣播電視。

趙雯（1983—），女，漢族，陜西西安人，西安工程大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向為影視評論、新媒體。

（責(zé)任編輯：趙良）