再現與幻覺的線性圖像

［摘 """要］電影影像的本質可以嘗試從圖像性的角度重新闡釋，以強調再現與幻覺之間的二元張力。電影影像既源于攝影圖像的再現性，又通過光學和認知機制創造出運動的幻覺。電影不是對現實的簡單記錄，而是要通過幻覺讓觀眾體驗運動。不同導演對再現與幻覺的不同理解，形成了對電影的不同認知。電影的特性使其成為一種“理性的魔法”，既記錄現實，又創造幻覺。最終，電影影像在時間的線性編碼中實現了再現與幻覺的統一。

［關鍵詞］電影影像 "再現 "幻覺 "線性圖像 "無我世界

一、從電影的發明看電影影像

喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）把電影的發明闡述為光學、物理學、化學、機械等學科的技術發明彼此交錯、合力遞進的結果。 "喬治·薩杜爾在其《電影通史》的第一卷中詳細介紹了電影術發明過程中科學、技術、商業和藝術等諸多方面的要素錯綜復雜的互動和互促，并在該書第十九章對這個復雜過程作了總結，但他沒有給這段復雜的歷史提供一個清晰的線索。參見［法］喬治·薩杜爾《電影通史 第一卷：電影的發明（1832—1897）》，忠培譯，徐昭校，中國電影出版社1983年版，第450-456頁。我們可以從電影在19世紀經歷的這樣一段復雜的技術發明史中歸納出兩條線索：連續攝影術與連續放映術。連續攝影術的核心是電影機的發明，連續放映術的核心是“投影-屏幕”裝置的定型。因此，電影影像 "對image一詞，在不同的學科、歷史時期和語境中有不同的譯法，目前中國學術界尚未就此達成一致意見。本文把photographic image翻譯為“攝影圖像”，把cinematic image翻譯為“電影影像”。復雜的理論問題很難僅通過找到完美統一的標準譯法去解決，故本文不對image的各種譯法作澄清。作為一個與繪畫圖像、攝影圖像不同的媒介圖像類型，其本質是被電影機與“投影-屏幕”裝置共同定義的。其中，電影機定義了電影影像的再現性——從20世紀的電影史來看，這種再現性主要是光學再現（optic representation）；而“投影-屏幕”裝置定義了電影影像的幻覺性。電影影像的本質既不全然是再現的，也不全然是幻覺的，而是被再現與幻覺的二元張力所決定的。

電影術來自攝影術。電影影像的光學再現，緣于其每一格都首先是攝影圖像——至少對電影史的主體來說是這樣的 "關于動畫（animation）、生成電影（generate image）與電影影像的區別，本文不作細致的分析和討論。。電影在圖像上與攝影的共性是：影像首先是光學再現的媒介，其次才是推拉搖移的藝術語言。攝影術發明之后，廉價、便捷和可商業化的膠片成為其發展的核心。1888年，美國伊士曼公司研制出以賽璐珞（celluloid）作為片基的膠卷，這種膠卷輕便且柔韌性好，可以讓攝影師利用轉盤裝置，在很短的時間內連續拍攝運動物體，為連續攝影術的出現創造了條件。一旦光影可以把世界的運動固定在一個足夠長的、靈活的、可展開的賽璐珞感光介質上，人們就可以在短時間內拍攝出相當數量的照片，從技術上實現對運動的再現和重建。

連續放映術的發明則依賴于對視覺幻覺機制的發現，其核心原理是視網膜對視覺印象的持留特性。從比利時物理學家約瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）提出“似動現象”（phi phenomenon），到德國心理學家馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）的實驗報告《運動知覺的實驗研究》（Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung，1912），對這個特性的認識逐漸奠定。1829年，普拉托提出了視覺暫留原理。1831年，他根據法拉第輪（Faraday disc）設計了可以驗證這種幻覺的“詭盤”（phenakisti-scope，又叫“費納奇鏡”），開啟了對電影幻覺的實證研究。他在可旋轉的圓盤內壁上放置繪制的連續動作圖像，當圓盤旋轉時，人就能通過盤壁上間隔均勻的縫隙，在轉動的鏡子上看到圖畫的形象在連續運動。“詭盤”的發明標志著電影進入核心發明時期，走馬盤（zooscope）、幻盤（praxisnoscope）、光影劇院（théatre optique）等也相繼被發明出來。這些發明可以讓連續攝影的底片覆蓋在機械轉輪驅動裝置上，并通過強光將圖像投射至公共屏幕。只要底片以不低于每秒16格的速度運動，人就會在屏幕上看到其再現對象的運動。20世紀的認知心理學正式發現了人眼的視覺閾值：當底片上位置和形狀漸次變化的許多圖像在極短的時間間隔內被連續展示時，只要底片變換速度超過一定閾值，人就不再把這些圖像感知為前后相繼、彼此分開的離散圖像，而是會將這些視覺印象融合起來。這種融合不是圖像的簡單“接合”，而是一種“聯印”（聯結與疊印），觀眾會把這些圖像感知為位置與形狀隨時間變化的“一個”圖像、一個完整的連續運動。

因此，電影影像的本質就是通過電影機把某個運動拍攝為一定數量的連續照片，并以適當的速度投射到屏幕上，觀者會因為視覺閾值的存在，通過光學幻覺的方式重構這個運動以及其中的形象。從這個角度來看，電影影像的第一個特性，就是每一格畫面都是再現的攝影圖像。但是，電影底片上那些沖印好的連續照片，與攝影圖像不同：對電影來說，這些照片只是作為再現的攝影圖像是不夠的，是不完整的，還需要依靠電影影像的第二個特性——幻覺（illusion），才能讓人從圖像中看到運動。電影影像盡管來自光學再現，但從本體上說無法擺脫幻覺：只要人在屏幕上看到了運動，看到了“電影”，它就已經是幻覺。無論什么形式、什么類型、什么風格的電影，無論現實主義或自然主義，電影之所以成為電影，就在于這種運動本身是基于幻覺的。

再現與幻覺同時存在、缺一不可，就是電影影像的本質，也是迄今為止所有電影理論圍繞電影的本質、功能和價值產生各種爭論之關鍵。再現讓人能夠“看到”，幻覺讓人看到“運動”，這才是電影。當1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎放映《火車進站》時，人們同時看到了再現（真實的火車影像）與幻覺（它向著觀眾沖過來）。電影影像的幻覺性，并不在于再現神奇的、幻想的情節或人物——當觀眾看到運動時，幻覺就已經發生了。這也解釋了柏格森為什么要在1907年的《創造進化論》中批評“思維的電影機機制”：電影讓人看到的運動并不是運動自身，而是原子化時間中的影像序列放映的錯覺。

電影影像沒有統一的穩定的本質，而始終處在再現與幻覺的張力和它們各自的占比之中。

二、攝影圖像與電影影像

攝影圖像也由兩種不同的張力所定義。 "參見李洋：《論攝影與圖像分離的可能——攝影與圖像的哲學考察》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2023年第2期。攝影圖像是一種記錄、一種再現，是由攝影活動捕捉并凝固住的現實中的瞬間：一張照片通過精確地記錄光影效果，可以成功再現現實世界中的某個物體、某個人、某個場景在某個瞬間的狀態。攝影圖像的獨特性建立在光學再現之上，建立在攝影師的攝取與世界的給定在某個瞬間的相遇上，建立在二者的不可分割上。攝影既離不開攝影師斟酌景別、曝光、距離等因素來完成拍攝，也離不開現實世界在具體情景中的呈現，這兩者缺一不可。

攝影作為光學再現，其本質是透明的。記錄式的照片不能“說謊”，一張照片就是一個平面，光被固定在這個表面上，從而再現了世界在某個瞬間所給定的樣子，展現了世界在那個瞬間被人看到的效果。攝影圖像從不假裝自己是那個現實本身，比如：劉易斯·海因（Lewis Hine）的《紡紗女工》（Sadie Pfeifer，a Cotton Mill Spinner，1908）展現的是20世紀初期美國工廠雇用的童工，這張照片不假裝自己是童工；羅伯特·卡帕（Robert Capa）的攝影作品《倒下的士兵》（The Falling Soldier，1936）也不假裝是那個被子彈擊中的民兵。這些攝影圖像只是對工廠中的童工、被子彈擊中的民兵的光學再現，它們通過機器的功能，把光影固定下來，讓密密麻麻的工廠機器和靜默無助的孩子呈現在照片中，把一個在戰斗時中彈跌倒的西班牙革命者記錄在一個平面上。因此，與人們通常理解的相反，攝影圖像從不依賴“幻覺”。作為光學再現的攝影，它從不假裝成為照片上再現的那個人、那個事物，而是記錄立即會把自身與它所再現的對象區別開來。如果用一種簡便的方式定義什么是“幻覺”，那就是“假裝成為它所不是的東西”，但攝影不會假裝成它所再現的事物：一張身份證照片不會讓我們認為它就是這個人本身，它只是這個人的臉部的再現，記錄了這張臉的視覺效果。因此，這個世界是什么樣子、在什么樣的環境中以什么方式呈現，對攝影來說是本體性的。

沒有攝影術就沒有電影。電影影像來自攝影，因此也是再現。從某種角度看，一部影片就是由許多攝影圖像“聯印”而成的。但是，電影影像與攝影圖像完全不同：影片不等于攝影圖像的“集合”。格式塔心理學認為，對知覺來說，整體大于部分之和，影片大于構成它的攝影圖像的總和。 "格式塔心理學（Gestalt Psychology）的核心思想之一是“整體大于部分之和”（The whole is greater than the sum of its parts），后被接受為心理學的常識。這個概念強調，人類在感知和認知事物時，并不是簡單地將各個部分單獨相加，而是直接感知到一個整體，整體的特性無法通過單獨分析其組成部分來完全理解。因此，電影影像既是攝影圖像，也是另外某種東西——那就是幻覺：電影是一系列“偽裝”成連續運動的攝影圖像。

我們在電影屏幕上看到的“運動”不是運動本身。如果我們看到屏幕上的一個孩子在跑在跳，則我們看到的不是他在現實中的運動，而是記錄他運動的一連串連續的攝影圖像，只不過它們讓人“感覺”是孩子在運動。連續攝影的圖像在特定條件下給人一種連續運動的錯覺，但那不是“真的”。如果我們看到一張貓的照片，我們看到的是對貓的再現；如果我們看了一部電影，電影中有一只貓在行走，我們看到的還是對貓的再現，因為我們看的還是貓的攝影圖像，而貓的運動從來沒有被這些圖像再現過，這種“運動”在電影中只是錯覺。在我們的世界經驗中，貓是會走路的、會動的，攝影圖像卻無法直接給人留下這種印象——它無法保留貓的運動痕跡，只能再現某個瞬間。因此，電影也無法保留貓的運動的痕跡，它雖然也是再現，但給人留下的是貓在運動的幻覺。

攝影圖像的本質，由攝取與給定在瞬間的連接所定義。給定與攝取彼此沖突，但是無法分割，它們統一于瞬間。同樣，電影影像本質上是再現與幻覺之間的張力，再現與幻覺是矛盾的，但也相互依存，它們在電影中統一于運動。“人們正面對一個不可確定性或不可區分性的原則：人們在這種情境中不知道什么是想像（象）的，什么是真實的，什么是身體的，什么是心理的。這不是因為人們混淆了它們，而是因為人們不應知道這些，甚至也沒有必要去弄清它們，就像真實與想像（象）圍繞一個不可區分點相互連接，相互反射一樣。” "［法］吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社2004年版，第11頁。

有的導演相信電影影像的再現性，強調電影對現實的敘述、對真實的記錄和對人類社會的責任，比如維爾托夫、伊文斯和羅西里尼；還有的導演則相信電影影像的幻覺性，挖掘電影對神話、童話、夢境、幻想、精神世界和神秘之物的表達，比如伯格曼、塔爾科夫斯基。但是，電影不僅是現實的漸近線，也是幻覺的漸近線：電影往往處在再現與幻覺之間，再現與幻覺也往往在電影中交替出現。再現與幻覺并不彼此排斥，正相反，它們彼此服務：有的電影始于幻覺但終于再現，有的電影始于再現而終于幻覺。迄今為止的電影理論，也可依據理論家對再現性與幻覺性及其關系的理解，劃分出不同的路徑。

三、電影是“理性的魔法”

電影影像的這種特性，決定了電影是一種新的魔法、一種理性的魔法。喬治·梅里愛在成為導演之前曾癡迷于魔術，并用家族制鞋廠的股份購買了羅貝爾·烏丹魔術劇院； "關于喬治·梅里愛從癡迷魔術轉向癡迷電影的情況，可參見李洋：《1895—1912：梅里愛與電影導演的誕生》，載李洋：《迷影文化史》，復旦大學出版社2010年版。喬治·薩杜爾在評價美國電影之父托馬斯·愛迪生時，稱其為“無能的巫師”。 "參見喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷：電影的發明（1832—1897）》第十一章，忠培譯，徐昭校，中國電影出版社1983年版。

魔術師在看似沒有把兔子放進帽子的情況下，從帽子里取出一只兔子，讓兔子“出現”，這就是魔術。英文magic一詞既可以翻譯為“魔術”，也可以翻譯為“巫術”或“魔法”——魔術是一種比較晚近的娛樂活動，歷史中更為持久的是魔法。讓事物產生、出現，是巫術和魔法的起源。換言之，在不提供讓某個事物顯現的條件時，卻讓該事物顯現，就是魔法，巫術也類似。這也可以說是一種壓縮空間距離的藝術：某個東西從那里到這里，看起來卻不需要實際經過從那里到這里的路徑。煉金術士讓新物質出現是如此，魔術師從空蕩蕩的禮帽中變出兔子也是如此。工業社會在19世紀的迅速發展，提供了關于物的生產理性，這讓巫術逐漸失去了其社會功能而成為一種懷舊的技藝，下沉為一種魔術表演。但是，人類越是努力探索生產各種物質的規律，那種超越生產條件來生產事物的幻想也就越強烈。電影術的發明給這個世界帶來的最大改變不是讓世界變得透明，而是讓那些沒有產生條件的存在和事物，在祛魅的時代繼續“顯現”出來。

電影是現代技術的產物，卻成為新的“魔法”，即一種基于理性的巫術。這就是為什么被科學理性驅逐的自然信仰、神秘學、占星術、巫術，以及關于風水、萬物有靈、鬼怪和幽靈的觀念，在20世紀得以被電影心安理得地“保存”下來甚至借此不斷壯大：因為電影來自于科學，可以被理性解釋。電影保存和延續了關于巫術的全部文化想象，以一種不在現實中生產被觀眾所看見的事物的方式，讓它們顯現出來。電影中的幽靈當然是不存在的，但幽靈們在電影中顯現。可是，電影又不全是巫術，至少不是古典意義上的巫術，因為電影并不是讓事物自身顯現——它不生產影片中那些事物，而只是生產它們的圖像和再現。

四、幻覺服務于再現，再現服務于幻覺

盧米埃爾兄弟發明電影機，實際上是發掘了再現某種事物的幻覺的可能性。如前文所述，他們通過拍攝并在屏幕上播放火車進站的影像，讓觀眾感到火車迎面而來，這是一種幻覺。這種幻覺并非源自人的精神世界的內在運動，它不是夢，而是被攝影圖像的再現所刺激、所激活而形成的，是一種服務于再現的幻覺、一種關于再現物的幻覺。盧米埃爾兄弟在經歷了工業圖像的迅速發展之后，終于發現了一種可以利用圖像的再現技術而產生的幻覺。

在人類感知的框架內，電影影像通過視覺閾值發揮作用。在某種程度上，盧米埃爾兄弟的工作就是對“巫術”的合理化：電影一方面為巫術祛魅，另一方面則成為科學的、合法的“新巫術”。電影被獲準通過技術和工業的手段，在20世紀延續巫術的工作；巫術也不用再掩飾、偽裝、躲藏，不用再對作為幻術的“戲法”進行狡辯，因為電影以理性的、技術的名義成了它的一種化身。

但是，電影不替任何巫術隱瞞那些看似無法解釋的奧秘與神奇，而是可以被技術理論和認知科學完美地解釋。巫術或魔法是一種非理性的幻覺，電影幻覺則是一種基于光學再現和認知科學的理性的幻覺。在再現的幻覺中，幻覺本身不再是目的，而是成為手段，服務于另一個目的——運動。這種合理的、工業化的幻覺，是一種被科學所馴服的幻覺。正因有了科學的揭示，電影手法就不再像古代的巫術和魔法，它沒有什么好“隱瞞”的，也沒有什么好“揭示”的，就像鮑德里亞說的那樣，是“白魔法”（magie blanche）。

我們通常認為，盧米埃爾兄弟與喬治·梅里愛代表了電影誕生時期兩種對立的電影觀：前者是記錄式的、現實主義的，后者是特效的、幻想的。實際上，從電影影像的本體來看，他們的電影觀沒有區別，都建立在再現與幻覺的二元張力之上。梅里愛發現了電影特技，不再讓底片忠實于世界的運動——他其實發明了一種用攝影再現為幻覺服務的電影。如果運動的錯覺確實可以讓世界得到再現，那再現同樣也可以實現運動的錯覺——通過對蒙太奇的研究，曾癡迷于魔術的梅里愛很快就明白了這一點。他在《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune，1902）中先拍攝一個在場的人物，再拍攝同樣的場景但人物不在場景中，然后一前一后地把這兩個鏡頭接在一起，讓存在與不存在之間的轉換在幻覺作用下消失——仿佛“變臉”的川劇演員，手法太快以至于超出了視覺閾限，讓觀眾無法看到那實際上是面具在切換，而只能看到面孔瞬間變化的幻覺。這種從存在到不存在的瞬間、從顯現到消失的瞬間，讓人產生了“憑空消失”或“無根據地顯現”這種巫術般的錯覺。

因此，電影讓我們有辦法去再現一些沒發生的事情、一些不存在的生命、一些無法被看到的事物、一些幻想中的情境。梅里愛認為，人不僅可以用運動幻覺來再現現實，也可以用光學再現去制造幻覺。電影不僅可以利用運動的幻覺在時間中再現事物，而且可以生產從來沒有發生的事情，它是可復制的劇場，即通過運動的幻覺將空間定格在膠片上，但更可以通過手段再現真實與非真實。

五、有開始、有結束的線性圖像

無論盧米埃爾兄弟和梅里愛在電影觀念上的差別有多大，他們制作的電影都既是攝影圖像的再現，也是這些再現圖像制造的幻覺。在這個角度上說，電影膠片可以從物質的意義上切割出來許多彼此獨立的攝影圖像。當然，電影也是整體，即在整個放映過程中銀幕所呈現的運動空間。電影既是物質的圖像，又是被感知的精神影像。

在任何一部電影中，攝影圖像的數量都可以根據片長，以每秒二十四格的速度計算出來，但也總有一個影像——這個影像對應著屏幕的框架也對應著現實——以事件的形式出現在我們面前。在我們的視野中、想象中或者夢中，“事件影像”都不是一個具體的圖像，而是那個把“有我之像”（感知的、“聯印”的精神性的幻覺影像）和“無我之像”（不斷放映的物質化的攝影圖像）分開的圖像。面對客體圖像（固定在膠片上的照片或數字存儲器中的代碼流）和影像事件（銀幕上發生的事件）二者，電影似乎始終在它們之間搖擺不定。但我們明白，屏幕上發生的事情并不是一種真正的“發生”，只不過這樣的事件出于電影影像的特性可以反復上演。

斯坦利·卡維爾早在1981年就在《追尋幸福》（Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage）中頗有預見性地指出：“在（而且不僅在）我們的電影文化中，直到最近，一切還都在共同支撐著讓單一視覺的體驗成為正常的體驗。在我的印象中，除了符合某些個人執念的影片或某些‘邪典電影’（cult films），大多數人看電影還是每部只看一遍，影評人的工作也是建立在觀看一次的基礎上，因此他們說的話可能沒有實際的辦法去檢驗……（但）專門重溫老電影的電影院、作為視聽課程一部分的大學課程、電視對好萊塢的過往的不斷開發，或許還有不久的將來的錄像帶和錄像光盤，都在改變著我們對電影的認知習慣。” "Stanley Cavell，Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage（Cambridge，MA：Harvard University Press，1981），p.13.考慮到電影重放的可能性，既然它不是單純的經歷（巴迪歐的觀點） "阿蘭·巴迪歐認為電影是一種拜訪、一種經歷。參見李洋：《電影美學的十個論題——阿蘭·巴迪歐電影美學評述》，《文藝研究》2013年第9期。，我們就能理解電影在什么意義上不僅是一個事件，而且是一個對象。當電影是一個事件時，它是一段經歷，像我們生命中所有的經歷一樣，其意義和價值在于只發生一次、不可重復；當電影是一個對象時，它則是一卷物質化的拷貝，一些可以放映和再次放映的底片。因此，電影不像繪畫圖像或攝影圖像那樣能作為客體圖像而存在，而是只能以放映的形式呈現，我們看電影時也看不到物質化的拷貝；但電影也不是真正的事件，它可以重復，可以發生兩次、三次、很多次，讓我們反復觀看。

電影圖像的這種既是事件又是對象的特性，能幫我們進一步理解電影的本質。如果說舞蹈、戲劇和演出是事件，其特征是在時間中轉瞬即逝，無法重復，那繪畫、攝影、漫畫就是一種客觀化的對象，可以復制和移動，也可以被占有和傳遞，并且反復觀看。因此說，電影影像把再現和幻覺統一了起來，在更深的層次上則是把屬于戲劇、舞蹈和表演的“事件”與屬于繪畫、攝影和漫畫的“對象”統一了起來。

電影是一個客觀對象（拷貝和攝影圖像），但當我們一看到它，它就從對象變成了事件。電影影像的這種特性，把我們對電影本體的思考引向了兩個不同的方向。一個方向是：電影把真實的再現作為對象，也就是說，電影是一個再現性對象、一個攝影圖像的集合。安德烈·巴贊認為電影的本體在于它與記錄真實的關系，就是在強調作為再現與對象的電影。另一個方向是：電影是一個視聽事件、一個敘事系統或符號系統，克里斯蒂安·麥茨強調電影文本與“想象的能指”的關系，就是在強調作為幻覺和事件的電影。其實，電影既不是全然的對象，也不是全然的事件。吉爾·德勒茲與斯坦利·卡維爾在電影理論界中之所以重要，在于他們把電影既作為再現-對象又作為幻覺-事件，或者既作為幻覺-對象又作為再現-事件進行闡述。

六、經歷“無我的世界”

吉爾·德勒茲借鑒了柏格森對運動的分析和皮爾士的符號分類學，在《電影1：運動-影像》（Cinéma 1：L’Image-mouvement，1983）與《電影2：時間-影像》（Cinéma 2：L’Image-temps，1985）中給電影影像作了分類。他不是要建構一個“關于”電影的理論，而是像他在書中重申的那樣，要建立一個關于電影“概念”的理論。柏格森譴責電影機幻覺，說它把運動與可被切分成靜止的時空切片相等同，指出電影通過靜態切片來實現運動的幻覺，強化了人們對運動的誤解。德勒茲雖然從柏格森出發，但是對這種機制有不同的看法，他認為幻覺機制恰恰可以證明電影影像的合理性。在他看來，運動本身似乎可以確定為一個流動的“持續延綿”，即柏格森意義上的“深層現實”。從這個角度出發，我們可以區分出三類圖像：首先是運動的靜態切片，也就是攝影圖像；其次是綿延的運動切片，也就是德勒茲所說的“運動-影像”；最后是綿延自身的圖像再現，他稱之為“時間-影像”。

因此，德勒茲將電影影像闡述為一個對象（本身不動的運動切片）和一個雙重事件：屬于運動的事件和屬于綿延的事件。德勒茲的原創性在于：在作為對象的影像的內部，去思考運動的事件與綿延的事件之間的非辯證的關系。他認為，作為對象的電影影像對應的不是底片上的畫格，而是由畫框界定的系統。景別對應著這個相對封閉的系統，以及系統中各元素之間被運動所決定的鏡頭。德勒茲由此確定了圖像運動的兩種模式——畫面內的運動（由鏡頭決定）和畫面間的運動（由蒙太奇決定）。德勒茲每一次都在使用具體規定不同的概念之可能性，然后把這些可能性與電影史的各種學派結合起來，比如“有機-動作（organique-actif）蒙太奇”對應于好萊塢經典電影，“辯證（dialectique）蒙太奇”對應于蘇聯電影，“數量-心理（quantitatif-psychique）蒙太奇”對應于法國先鋒派，“精神-張力（intensif-spirit）蒙太奇”對應于德國表現主義電影。眾所周知，德勒茲在兩卷本《電影》中用類型學方法定義了三種影像運動：第一是用“感知-影像”（image-perception）指所有元素圍繞一個中心的運動，它既可以是主觀的運動，也可以是客觀的攝像機運動；第二是用“動作-影像”（image-action）指某個中心或者核心要素，它在影像中對所有要素作出反應，目的是改變情境；最后是用“感情-影像”（image-affection）指吸收外部動作并從內部作出反應的運動。

德勒茲指出，把電影影像理解為運動的活動切片，這種模式在好萊塢類型片體系化和歐洲現代電影興起時遭遇了危機。 "關于“運動-影像”的危機，德勒茲在《電影1：運動-影像》的第十三章和《電影2：時間-影像》的第一章展開了分析。其中關于新浪潮、意大利新現實主義的部分主要集中在《電影2：時間-影像》的第一章。新現實主義、新浪潮，以及伯格曼、安東尼奧尼、塔爾科夫斯基等導演的作品，都體現了這一轉向。“在新現實主義作品中，感知-運動關聯只能通過那些使其不安、脫節、失衡或疏遠的亂子來發揮作用，這是動作-影像的危機。因此，視聽情境不再來自一個動作，也不在動作中延伸，它既不是一個標志，也不是一個綜合符號。人們可以視它為一種新符號類型：視覺符號和聽覺符號。毫無疑問，這些新符號涉及各種各樣的畫面。有時是平凡的日常生活，有時是特殊環境或界限。尤為重要的是，它們有時是主觀畫面，如童年回憶、可視與可聽的夢境或幻覺，在這里，角色的行動不用被人看到，而觀眾則滿足于用費里尼的方式欣賞自己的角色。” "［法］吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社2004年版，第8-9頁。

也就是說，歐洲電影不再致力于再現歷史、敘述故事或展現運動，而是呈現時間的凝塊（choc）。這些作品為觀眾提供了一種對現實和時間的直接體驗，而非僅作為行動、追逐、浪漫或類型故事的再現載體。在時間-影像中，時間不再從屬于運動的節奏、幅度和標記，而是成為獨立的對象。它沒有形式，但戈達爾、雷乃、安東尼奧尼、文德斯等德勒茲最欣賞的導演讓我們經驗到了它：時間不是再現的手段，而是一個可以直接經驗的對象。

對德勒茲來說，電影影像是穩定的、可識別的對象。蒙太奇把電影影像在線性時間中編碼，建構成“時間中的事件”；與此同時，電影影像也會成為時間自身的事件，讓觀眾經歷一段不屬于自己的時間。這就是德勒茲與斯坦利·卡維爾的區別所在：德勒茲認為電影影像既不是對時間整體的再現，也不是束縛影像運動的標記，而是已然逝去的過往的投射。

德勒茲與斯坦利·卡維爾在理解電影影像的本質上采取了截然不同的進路。德勒茲主要通過時間-影像尋求一種超越現在與過去的體驗，即對整體時間性、綿延時間的把握；卡維爾則著眼于對過去如何在當下顯現的體驗。在卡維爾看來，電影蘊含著一種懷疑主義的憂郁，這與德勒茲將電影視為愉悅的感知實驗室的立場形成了鮮明對比。卡維爾的獨特之處在于，他不僅對好萊塢喜劇翻拍、情節劇中的女性聲音等特定議題提出了深刻見解，還進一步展開了關于銀幕世界本體論的系統思考。在他的理論中，電影影像既不同于奇觀、事件或戲劇表演，也有別于靜態的影像對象如繪畫或照片——電影中的場景是一種特殊的存在和呈現方式：故事不是確實發生過的事件，而是在觀眾“反思性孤獨”的大約一個半小時中展開的精神體驗，以及這種體驗與其后續記憶之間永恒的空白。卡維爾特別指出了電影影像的一個關鍵特質——觀眾的“機械性缺席”。

電影影像的本質并非對特定現實的簡單記錄，而是呈現了一個我們自動退出的世界。它的獨特之處在于：讓我們運用自身的感知去經歷一個“無我的世界”。觀影過程使觀眾從日常生活中抽離出來，經歷一個（種）不需要他們實際存在的故事和命運，他們可以見證那些動作，卻無須親歷那些動作本身。這種影像形式讓我們從“感知者”的位置中解脫出來，正如卡維爾所寫：“電影在銀幕上出現在我們面前時，顯然也不是如實地把現實展現在我們面前（至少顯然不是讓現實和我們同在）。這就使我想到，使電影的物質媒介不同于地球上任何其他東西的地方，就在于它使我們看到并不在場的東西……也就是說，就在于我們和電影表現的東西不在一起……在于電影命中注定要揭示現實與幻想，不是通過如實地表現現實，而是通過放映現實的投影。” "［美］斯坦利·卡維爾：《看見的世界》，齊宇、利蕓譯，齊宙校，中國電影出版社1990年版，第179-180頁。

看電影，就是引導我們不再關注現實中正在發生的事件，而是去吸收那些被線性時間編碼了的影像所再現的故事。卡維爾讓我們在電影影像中看到了一個逝去的對象（因此它不再是現實中的存在），以及它僅作為過去而發生的事件（因此它不是真正意義上的事件）。基于這一觀點，卡維爾這樣看待電影影像的體驗：它并非對過去本身的再現（再現是一種幻覺），而是對一個永遠來自過去的世界在經驗中的再生產。 "這個觀點是斯坦利·卡維爾在《看見的世界》中反復強調的核心觀點，更為集中地體現在他給這本書作的續編中。正因為這個世界只能以過去和既成事實的形式出現在我們面前，它反而指向了我們未來的行動。卡維爾通過在電影影像中定位一個我們無法參與的原初事件而提出：電影是一種從未真實發生在我們身上的記憶的生產，并可能轉化為我們未來的行動。 "這是斯坦利·卡維爾《追尋幸福》一書提出的核心觀點。

然而，卡維爾的分析仍深深植根于他對特定類型電影的分析以及他對經典好萊塢電影的熟悉，這使他的理論似乎與德勒茲的理論有很大的距離，也沒能充分回應電影消費習慣的變化，如電影進入家庭空間、錄像技術帶來新的觀看方式（快進、慢放、暫停等）。卡維爾與德勒茲的共同之處，在于把電影影像定義為一種對時間的感知體驗——要么是對運動和持續時間的體驗，要么是對過去和世界存在的體驗。電影影像是一種似乎具有特性的影像，它通過給人以事件的錯覺來表示：在它所引發的事件（它的投影）和它所是的對象（某種攝影和錄音）之間總是存在著差距。德勒茲從感性操作（在時間中再現運動，用運動再現時間）的角度來思考這種差距，卡維爾則從世界的經驗（在當下不發生在“我身上”的事件）的角度來思考。據此，讓我們更謙虛地嘗試描述一個影像對象如何作為一個事件發生，以及這個事件如何作為一個對象存在。

電影影像與繪畫圖像或攝影圖像的區別，在于它是一個有開始又有結束的、線性連接的攝影圖像集合。繪畫圖像和攝影圖像都有限制、有邊界，但都沒有作為時間標記的起點和終點——或者說，即便我們可以指出一幅畫、一張攝影作品有某種起點和終點，那么這個起點和終點之間也沒有區別：繪畫圖像或攝影圖像的框架，既是它的起點（圖像開始的地方），也是它的終點（圖像結束的地方和周圍的東西開始的地方）。而電影影像的一個重要特點是：在獲得強大的再現與制造幻覺的能力的同時，又不得不被束縛在線性時間那嚴格的、無法逾越的編碼中。對電影影像來說，必須從一個具體的影像開始，也必須在一個具體的影像結束，其間每個圖像都不能改變自己在時間中的位置。

電影是再現，這種再現通過攝影圖像構成了事件。因此，電影影像是一種能夠讓事件發生的圖像：一個人物、一段故事、一種命運、一段旅程……最終，影片成為一個完整的對象。電影既是事件（投影）中的一組客體圖像，也是一個對象（屏幕）中的事件。電影影像是矛盾的，因為它在空間上始終保持一致（畫框與屏幕邊界），但在時間上（從頭到尾）卻總不相同。如果說疊印（superimposition）和分屏（split-screen）不僅是一種技巧，而且是一種重要的電影語言，那是因為它們體現了一個圖像與另一個圖像之間超越線性時間的可能性：圖像與圖像不再是“擦肩而過”，而是“融為一體”（分屏可以視為多個圖像在一個畫面中的并置性融合），共同構成新的圖像。

本文系國家社科基金藝術學項目“西方影像哲學研究”（編號：21BA025）的階段性成果。

作者簡介：李洋，北京大學藝術學院副院長、教授、博士生導師，電影學博士，主要研究方向為歐洲電影史、電影理論與西方藝術理論。

Linary Image between Representation and Illusion：Reshaping an Ontology of Cinematic Image

Li Yang

Abstract：This article explores the essence of cinematic images from a visual perspective，emphasizing the binary tension between representation and illusion.Cinematic imagesderive from the representational quality of photographic images while creating the illusion of movement through optical and cognitive mechanisms.Film is not simply a record of reality，but rather an illusion that allows viewers to experience motion.Different directors’ interpretations of representation and illusion have led to diverse film theories.The characteristics of film make it a kind of “rational magic”，recording reality while also creating illusions.Ultimately，cinematic images achieve a unity of representation and illusion within the linear encoding of time.

Keywords：cinematic image；representation；illusion；linear images；World-without-me