線上戲劇的技術可能性與傳播新偏向

［摘 """要］互聯網媒介的發展為線上戲劇提供了技術的可能性，為戲劇藝術帶來了視聽感知和審美體驗的新變化。戲劇以線上的方式傳播，可以使更多觀眾走進戲劇藝術的世界，緩解該領域文化資源不平衡的狀況。同時，以虛擬空間重構戲劇場域，會形成更廣泛的戲劇“場”，以新的方式滿足觀眾的審美需求。但是，線上戲劇的藝術傳播方式也顯現出一定程度的空間偏向，在讓觀眾享受到科技便利的同時，也引發了審美體驗與日常世界的界線模糊的問題，甚至使審美體驗受到干擾。互聯網特別是手機終端把近百年來人們努力打破的“第四堵墻”重新豎立在觀眾面前，使觀眾無法自由、完整地把握審美對象，進而有礙于審美體驗的完整生成。面對線上戲劇，我們需要在努力尋求科技助力的同時，把握好媒介技術與藝術審美之間的平衡。

［關鍵詞］戲劇演出 "線上戲劇 "觀演關系 "審美體驗 "傳播偏向

線上戲劇，是指戲劇演出活動將整個表演過程通過互聯網上的多種平臺向所有觀眾敞開的做法，其觀眾與演員不在同一空間，目前以網絡直播為主要形態。此前，戲劇演出的線上傳播曾以播出實況錄像的形式為主，后來逐漸發展出了影院現場展映的形式，再后來才發展到線上直播，進而是線上直播和現場演出同步進行。在當下的戲劇舞臺演出運營中，現場為主、線上為輔的安排已經相當常見。線上戲劇的出現，可以說有效拓展了“后戲劇劇場”時代 "“后戲劇劇場”的提法出自德國的劇場理論家漢斯-蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》一書，筆者根據該書內容將其內涵概括為：從20世紀60、70年代開始，與媒介發展趨勢相適應，逐漸打破原有的廣泛存在的劇場形式，讓觀眾在劇場中扮演主動者角色，走向多樣化的社會表演實踐形式的戲劇演出活動。參見［德］漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），李亦男譯，北京大學出版社2016年版。的戲劇交流場域。跟傳統的戲劇演出模式相比，線上戲劇受眾范圍廣、信息傳播速度快、觀看方式靈活，打破了現實公共空間與虛擬公共空間的邊界，在“賽博場域”重構了現場戲劇的主要情境，也使觀演關系由直接變得間接——現場空間不再成為制約戲劇呈現的核心要素。應該說，這一新變在推動戲劇藝術發展的同時，也為關于戲劇與科技融合的研究提供了獨特的視角。

鑒于以往幾乎所有的戲劇理論都強調戲劇的現場品格和現場審美樣式，我們面對線上戲劇這一基于當代媒介技術的戲劇新形態、新現象，也有充足的理由對其存在的必要性和合理性給出分析判斷，對其存在價值和優劣得失作出理性探討。本文準備把對線上戲劇的思考融入對近百年來戲劇觀演關系之轉變過程的觀察中，追問“戲劇得以‘線上’”的技術基礎，由此思考技術發展給戲劇藝術的審美體驗帶來哪些改變，以及由媒介技術帶來的戲劇演出的傳播偏向，以探討戲劇在順應時代變化的同時如何求取媒介技術和藝術發展的平衡之道。

一、戲劇得以“線上”的技術可能性

（一）虛擬空間重塑戲劇場域

互聯網媒介把整個世界更加緊密地連接在一起，戲劇演出活動進入其作用范圍也是順理成章。雖然戲劇是進入線上交互領域較晚的藝術類型，但其工作者同樣日益意識到“正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣……人的任何一種延伸，無論是肌膚還是手腳的延伸，對整個心理的和社會的復合體都產生了影響” "［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第9頁。。媒介作為“人的器官的延伸”，與人類身體器官具有一定的親和性，從這個意義上看，不妨把人類歷史理解為一部靠技術驅動的“身體延伸史”：機械時代和電力時代的媒介，在空間上使身體的外在器官和中樞神經得到了延伸；電子信息時代的媒介則進一步打破時空界限，使人的意識得到更全面的延伸。技術對人類心靈和文化的影響，還表現在當代技術變遷正在逐步實現從“無機”到“有機”的轉變且越發深入有機層面——當然這也是現代文明發展的必然結果之一。總之，就戲劇藝術而言，由當下“數智時代”的技術所賦予的人工智能、多元交互、在場體驗等要素，也勢必帶來戲劇審美習慣和體驗的改變。

不同于現場戲劇演出中觀眾和演員身處同一空間的狀況，線上戲劇演出的觀眾不再坐在固定的座位上，其觀賞行為呈現出了更為開放、自主的狀態。在數字交互通信技術的支持下，觀眾既可以選擇靜默地觀看，也可以選擇主動地參與到戲劇演出中去，以評論乃至“彈幕”的方式去交流甚至影響演出。互聯網憑借其顯著的便捷性、互動性，深刻地改變了傳統劇場中的觀演模式，讓觀眾通過臺式機、平板電腦、手機等終端設備，足不出戶地輕松訪問戲劇環境，與演員和其他觀眾建立雙向甚至多向的交互關系。線上戲劇在重新定義了戲劇觀演模式的“即時性”、“共時性”和“真實性”的同時，還增加了觀眾審美體驗的維度：借助由媒介技術構建的虛擬劇場，戲劇獲得了一種開放、延展的場域體系——它給視聽感知帶來了富于現場感的、在相當程度上逼真的戲劇情境，豐富了戲劇演出模式，使戲劇體驗的空間得以有效拓展。互聯網技術的發展呼喚線上戲劇，也終于等來了它。虛擬化的演藝空間，使科技與戲劇的深入融合變成了現實，且不斷日常化。

對審美情感的需要將人與世界連接在一起，飽含情感及其審美過程的戲劇藝術也需要更加龐大的線上受眾群。盡管線上觀眾體驗到的戲劇內容和它的審美本質不能完全合一，但對那些還沒有走進戲劇世界的觀眾來說，這個由虛擬空間構建起來的戲劇場域是了解戲劇藝術的第一步。在現場的戲劇演出活動中，戲劇的“場”在物理層面上指向舞臺，在心理層面上指向觀眾的審美體驗，兩者因而建立了一個有明確物理邊界的交互范圍；但在線上的戲劇演出過程中，戲劇“場”的邊界和范圍不再局限于實體場域，而是轉化為虛擬的心理場和傳播場，進而擴展為一種新的戲劇場域。依據法國社會學家布爾迪厄的場域理論，兼顧“后戲劇劇場”時代的視角，我們不難發現：戲劇已不再是“孤立”的，而是成了社會和世界的一種連接點（如圖1）；在當代的藝術傳播視域中，戲劇演出活動已經作為世上諸多場域中的一部分，通過互聯網等前沿媒介技術與整個世界不可分割地聯系在了一起。

“一切藝術都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現代權力與知識運作的影響。” "［德］瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第58頁。媒介技術悄然改變著原有的文化結構和文化權力運作方式，線上戲劇亦有助于突破傳統戲劇文化資源規模受限的局面，并開始有力地推動對文化資源不平衡的調節進程。從實體劇場到虛擬場域的轉變，在很大程度上拓展了戲劇的表現空間，使古老的戲劇藝術進一步吸納現代技術并煥發出可持續發展的新活力。從這個角度講，線上戲劇不失為技術融入藝術、科技賦能戲劇的有益嘗試。

（二）從重“演”到重“觀”的轉變及觀演的主體間性

值得注意的是，若僅憑技術和媒介的支撐，線上戲劇尚不足以走到當下這種穩步發展的階段。目前對戲劇表演的技術傳播，離不開這些技術之外的兩方面堅實基礎，即戲劇觀演關系從重“演”到重“觀”的轉變，以及觀眾和演員之間的主體間性。

實際上，線上戲劇從誕生起便飽受爭議，論戰的焦點主要是其觀看方式對傳統戲劇觀演關系的打破。從20世紀的初期到中葉，世界各地的戲劇家們一直在為推進演員與觀眾之間的關系而努力。美國先鋒戲劇大師理查德·謝克納（Richard Schechner）不僅提出“環境戲劇”理論，認為戲劇應該和周圍大自然的環境融為一體，還提出“打破劇場物質邊界”的問題——劇院就像一個細胞，其內的每個人都有“看”和“演”兩種不同的角色，扮演的就是“自己”。 "參見王瑋：《沉浸式戲劇的觀演形式探究》，碩士學位論文，上海音樂學院，2023年，第17頁。從自覺突破“第四堵墻”開始，戲劇的觀演關系就發生了從重“演”到重“觀”的轉向：演員的表演僅是戲劇活動的一部分——直到它與觀眾的接受及其審美體驗的生成合一之后，一部嚴格意義上的戲劇藝術作品才算完成。“審美對象既不是指作品本身，也不是指舞臺上的具體演出——情節故事，而是觀眾在知覺中意味著的東西。” "［法］米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（上），韓樹站譯，文化藝術出版社1996年版，“代前言”第29頁。當戲劇的發展進入“后戲劇劇場”時代，觀演關系的重點更是逐漸轉移到了觀眾及其審美體驗上。“從20世紀60、70年代開始，觀眾就已經開始在劇場中扮演主動者的角色，不知不覺中觀眾對劇場演出的責任變得越來越大。其與演出者一起參與創作，但也通過自己的行為干擾甚至破壞演出。” "［德］漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），李亦男譯，北京大學出版社2016年版，第158頁。這種由重“演”到重“觀”的轉變，或者說從只讓觀眾被動接受到重視觀眾審美體驗的轉變，為新的技術環境中的線上戲劇提供了實踐基礎。

同時，戲劇演員需要在觀眾這個“他者”之中確立自己在觀演關系中的心理位置。相應地，演員的角色也必須在觀演關系中才有可能生成并確立——若沒有觀眾，勢必會折損演員構建自身角色時的“完成度”。在某些有特定限制的時期舉行的純線上戲劇演出，其直播現場雖是實體劇場，但通常沒有現場觀眾或只有很少的現場觀眾，這其實也會影響演員心理生成的完整性，進而會影響演員的表演水準和整個戲劇作品的完整性。顯然，在這個互聯網媒介時代，線上戲劇的技術可能性的堅實基礎固然包含網絡通信設施，但從某種意義上說，更離不開戲劇藝術對觀眾的前所未有的重視。演員已不再是戲劇演出活動中唯一的主體，演員的表演和戲劇情境的呈現都要考慮到線上觀眾的需求。進一步說，對演員來說，線上的觀眾恰似他們的“鏡子”，經由這面“鏡子”，演員的“鏡像”才得以完整生成。這面“鏡子”對演員的心理動機和外部行動的影響，也都是傳統的戲劇演出活動中沒有的。這些外部演出環境和心境因素的變化與差異，都構成了戲劇演出的一部分，都指向舞臺的知覺背景，反過來也都會影響到戲劇主體中的另一部分——觀眾。對線上戲劇演出而言，只有將觀眾同樣作為主體看待，演員和觀眾之間才會形成主體間性，才會形成相互交流、彼此信賴的平等關系，也才能真正實現雙向建構、雙向整合甚至是多元交互的戲劇實踐活動以及多維度的審美體驗活動。

二、線上戲劇的傳播新偏向

（一）互聯網傳播帶來的空間偏向和感知偏向

戲劇藝術審美的目的在于讓觀眾輕松愉悅、自由流暢地體驗戲劇作品，而線上戲劇既然經由互聯網媒介技術來傳播，就勢必會給觀眾帶來一定程度的強制性偏向，從而潛在地影響觀眾的審美活動。因此，線上戲劇演出在享受互聯網技術帶來的便利的同時，也要警惕其間的傳播偏向帶來的弊端。提出“傳播偏向”概念的哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）被認為是“媒介環境學”的重要奠基人之一，關于傳播的形式可能會對傳播內容造成的影響，他這樣概括：“傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或有利于時間觀念，或有利于空間觀念。” "［加］哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國傳媒大學出版社2013年版，第17頁。其中，時間偏向傾向于保存和延續傳統的理論和價值，而空間偏向則強調地域、制度和權力結構的擴張。線上戲劇借助互聯網最大限度地傳揚了演出的視覺效果，但既然原本立體的、全方位的感受被壓縮到了有限的“平面空間”之內，這一藝術生產過程也必然會隨著視覺傳媒時代的到來而走入空間偏向。空間偏向在放大線上戲劇的藝術傳播效果的同時，也導致其觀看和體驗方式產生一定程度的扭曲。也可以說，傳播手段的當代發展看似使線上戲劇的效果更加逼真，實則造成了更為龐大的虛幻景象。

伊尼斯的接班人、“媒介環境學”理論的直接建立者尼爾·波茲曼（Neil Postman）更進一步，把傳播偏向的觀點概括成“媒介即隱喻”——“一切媒介都是隱喻，因為它們都有自己的偏向，而且我們把特權賦予了一種媒介而不是其他媒介時，就表現出一種偏向，這種偏向透露出的信息就是有關我們自己和我們時代的信息” "參見［美］林文剛編《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，中國大百科全書出版社2019年版，第325頁。。只要我們認同一切媒介都有思想情緒偏向和感知偏向，則建立在當代媒介基礎上的線上戲劇勢必會在重視視覺信息獲取的同時損失一部分其他知覺途徑（如聽覺等）信息的獲取。況且，這里大量獲取視覺信息的方式也并非完整的，而是充滿破碎感的，瞬間性和片段性的信息獲取也會讓線上觀眾的審美感知降級為“淺嘗輒止式”——這種并不完整且停留在表面的審美體驗，必然帶來與“深度沉浸式”的審美體驗相背離的感知偏向。因此，面對作為互聯網時代藝術傳播新現象之一的線上戲劇，我們應該客觀地理解它所攜帶的傳播偏向的各個層面，深入分析這些層面可能給戲劇藝術的品質帶來的影響，從而找到與之對沖的平衡方法，爭取在增加戲劇藝術傳播渠道的同時更好地推動其良性發展。

（二）美感體驗的破碎與遺失

說到線上戲劇的感知偏向，其最集中的體現便是美感體驗的破碎與遺失。在戲劇藝術發展史上，人們大部分時間關心的都是“演什么”和“如何演”，直到開始自覺突破“第四堵墻”，觀眾的作用才逐漸浮出水面——從此，觀眾在面對藝術作品時的心理活動（即美感經驗）也相應地成為美學和哲學的研究課題之一。審美對象作為法國美學家、現象學家杜夫海納（Mikel Dufrenne）所說的“燦爛的感性”，是存在于觀眾的知覺當中的，這就意味著劇場的時空環境、觀眾與演員的關系等都會對觀眾的審美體驗有直接的作用。顯然，當戲劇以線上直播方式演出時，導播的審美經驗和攝像機的鏡頭一起代替了觀眾面對舞臺活動時的觀察和選擇：觀眾接收到的不再是自如、自洽的演出活動形象，舞臺信息也不再是完整的而是碎片化的了。于是，創作者的世界和觀眾的審美經驗很難再充分地相互滲透和融合——這種對舞臺活動的碎片化把握，無疑會阻礙審美知覺的生成。

杜夫海納從現象學角度出發，甚至認為戲劇舞臺所呈現的演出活動并不能稱為審美對象，只有包含了觀眾知覺在內的全部演出活動才是完整的審美對象，才能夠稱為藝術作品：“藝術作品稱為審美對象時，才真正成為藝術作品，但審美對象還有一個獨立于表演之外的條件，那就是承認它是審美對象的知覺。” "［法］米·杜夫海納：《審美經驗現象學》（上），韓樹站譯，文化藝術出版社1996年版，第40頁。從這一角度看，線上戲劇的觀看方式不僅影響了審美知覺的產生，甚至影響了戲劇作品的完整性。

另一方面，戲劇演出的線上直播是通過攝像機的錄制和導播的人工干預后輸送到觀眾的終端上的，這樣一來，攝像機和終端電子屏幕就成了橫亙在演員和觀眾之間的兩堵“電子墻”——近一百年來，人們在觀演關系中努力拆除的“第四堵墻”，就這樣在變換形式之后重新佇立在了觀眾面前。這不能不說是觀演關系的一種“降級”：對觀眾來說，經過這樣的人為干預，其進入審美世界的主動權在很大程度上被破壞掉了；對演員和導演來說，那些豐富的舞臺調度和精微的表演瞬間，以及富有深意的停頓、轉場和詩意場面也都會被這兩堵“墻”切割甚至粉碎掉，直接導致觀眾的審美體驗遭到不同程度的減損。從鏡頭對準舞臺的那一刻起，線下演出中的觀眾自由且自覺地搜尋、組合舞臺演出形象并自我生成審美知覺的過程就已失去了大半的可能。例如，2022年6月，北京人民藝術劇院為慶祝建院70周年，推出了連續9天的經典劇目直播演出，其中6月12日晚直播的話劇《茶館》更是全網“刷屏”。《茶館》開場的場面是這部戲的看點之一，在這個段落里，原導演焦菊隱先生追求的是“一片生活”和流暢的詩意表達。此段落人物眾多、事件頻出，導演借鑒了戲曲人物“跑圓場”或者“8”字型的舞臺調度方法：一開場給每張桌子發傳單的人的活動、馬五爺解圍之后下場的調度等都是經典流暢的大調度，眾多人物之間的圓場調度更是錯綜復雜，場面生動活潑——這讓觀眾看得應接不暇，瞬間被帶入這個別樣的審美世界。但是，通過線上直播觀看這部戲的演出時，所看到的畫面只是跟隨主要演員的主要沖突橋段給出的，就審美體驗而言，觀眾幾乎感受不到其他演員表演的多樣性和場面調度的豐富性，至于舞臺節奏變化的精妙更是難以感知，只能是“看熱鬧”。類似的情況還出現在2023年11月第十五屆廣東省藝術節的開幕劇目——粵劇《張九齡》的線上直播中。該劇演繹的是盛唐名相張九齡開鑿梅嶺古道的感人故事。劇中，唯一支持鑿山的村民阿吉不慎跌落懸崖，張九齡開鑿梅嶺古道的決心因此受到嚴重打擊。隨后是“月下問佛”的段落，張九齡在不得已選擇回朝任相的途中，偶遇一位長相酷似阿吉的小僧，內心矛盾的張九齡不知該何去何從，于是便問道于小僧，小僧則以一段準備進入靜心打坐的武戲場面，配合著念白，用充滿智慧的語言把話題點到而不說破，使張九齡茅塞頓開。在這段戲中，飾演小僧的演員可謂念白寫意、動作利落，其表演大開大合，節奏張弛有度、恰到好處。但是在線上直播中，這些復雜的舞臺動作和精微的人物心理活動都被分割掉了，觀眾很難獲得完整的戲劇情境感受和審美體驗——當天的類似問題還有很多處。總之，在戲劇藝術的線上演出活動中，最精彩的舞臺調度和最富有深意的寫意場面常常會被兩堵“電子墻”擋在觀眾視線之外，甚至不能構成真正的審美對象，而只能停留在演出符號的層面上——這是線上直播戲劇的軟肋之一。

審美體驗需要在某種意義上擺脫日常世界。各類藝術的性質不同，其藝術世界與日常生活的距離也有所不同，而在諸多藝術類型中，戲劇藝術大概是與日常生活距離最近的，“因為它用極具體的方法把人情世故表現在眼前。這最容易使人離開美感世界而回想到實用世界，所以戲劇家想出許多方法來把‘距離’推遠” "朱光潛：《朱光潛全集3：談美 文藝心理學》（新編增訂本），中華書局2012年版，第139頁。。在傳統的戲劇演出活動中，從物理場到心理場，演員和觀眾常常一起“排斥”劇場以外的日常生活，一起專注于劇場之內的審美世界。與之對比，線上戲劇一方面必然要通過互聯網和各類終端這些日常生活中的“物”來觀看，另一方面其觀眾本身就存在于日常生活的環境當中，他所處的周遭日常已經在很大程度上消解了他在觀演期間全身心投入藝術世界的可能——觀眾沒有充分沉浸在表演藝術的世界里，也就阻礙了戲劇藝術作品生成的完整進程。

結 "語

2024年6月3日，中國首部擴展現實（XR）數字戲劇《麥克白》上映，這是數字虛擬技術與戲劇藝術深度融合的又一見證。在此之前，從線上戲劇的實踐開始，戲劇與當代最新技術的交融就已成為研究戲劇這門古老藝術時的新課題，這也是研究線上戲劇的深層價值所在。當下，現場戲劇演出早已恢復了昔日的繁榮，但線上戲劇也時常會在重大的演出活動中同步推出，如本文開頭所述，以現場戲劇為主、線上戲劇為輔的演出方式已經成為戲劇演出活動的常態。現場戲劇不會消失，但線上戲劇、數字戲劇等的發展態勢相當迅猛，已經成為對現場戲劇的不可忽視的補充。媒介技術不斷為戲劇提供新的可能性，不斷豐富和擴展著戲劇的形式與空間，因此，重塑虛擬戲劇“場”，產生新的審美體驗，也應當是一條對現場戲劇予以“擴展”的有效路徑。應該注意到，現有的線上戲劇和現場戲劇并存的情況，也是戲劇藝術的行為主體們（如各大院團）在媒介化生存環境中力求“突圍”的表現。媒介作為人的延伸已經無處不在；藝術活動如不在媒介中存在，便也不在社會中存在。在時代潮流中，戲劇藝術主體也正在持續的適應中調整航標，積極尋找更穩妥的生存方式。

線上戲劇的形式已開始在歷史中留下痕跡，而其所帶來的波動以及相關的思考才剛剛展開。在未來，線上戲劇是否會成為戲劇演出形式的主流，進而呈現出一步步取代現場演出的趨勢？這種觀演雙方身處不同空間的演出活動是否會使戲劇表演更為靈活和自由？觀眾和演員的“共時分離”對戲劇的創作會有怎樣的影響？戲劇創作是否需要在著眼思想內涵的同時，思考如何變換表演形式和傳播方式以便爭取更多的觀眾？甚至說，傳統劇場是否將不再是戲劇唯一的表演空間？何況，線上（直播）戲劇只是科技與戲劇藝術結合的眾多表現之一，目前已有數字戲劇、虛擬現實（VR）戲劇等更多類型的新媒介戲劇走上舞臺，科技與戲劇的深度融合正在加速實現。誠然，科技不能取代戲劇藝術本身去反思人類命運、呈現人生情境，也不能取代富有現場感和身體性的活生生的人類表演，但科技革命的每一步都會給戲劇藝術帶來創造力上的機遇，以及觀念上的挑戰和警示——二者的融合不僅會催生新的美學觀念，甚至還會改寫戲劇人才的培養方式。媒介技術與戲劇藝術如何和諧共生、如何共同構建更加精彩的戲劇藝術生態，無疑是亟待相關研究者爭鳴的。

作者簡介：丁姝杰，沈陽音樂學院戲劇影視學院副教授，主要研究方向為戲劇戲曲、藝術史論。

How Can Drama Be “Online”：the Technological Possibilities and New Dissemination

Trends of Online Drama

Ding Shujie

Abstract：The development of Internet media has provided the possibility of technology for online drama，and brought new changes in audio-visual perception and aesthetic experience for dramatic art.The dissemination of drama online can allow more audiences to enter the world of theatrical art and alleviate the imbalance of cultural resources in this field.At the same time，reconstructing the theater field with virtual space will form a broader theater “field” and meet the aesthetic needs of the audience in new ways.However，the artistic dissemination of online drama has also shown a certain degree of spatial bias.While allowing audiences to enjoy technological convenience，it has also caused the problem of blurred boundaries between aesthetic experience and the daily world，and even disrupted aesthetic experience.The Internet and mobile terminals have reerected the “fourth wall” that has been broken for nearly a hundred years in front of the audience，making it impossible for the audience to grasp the aesthetic object freely and completely，thus hindering the complete generation of aesthetic experience.In the face of online drama，we need to strike a balance between media technology and artistic aesthetics while striving to seek technological assistance.

Keywords：drama performance；online drama；relationship between audience and performance；aesthetic experience；communication bias