真情、創化、時間與直覺

［摘 """要］在中國藝術理論的發展進程中，以情論藝者不乏其人，朱謙之屬于20世紀初中國“藝術情本論”的倡導者。與一些學者對西方“藝術情感論”的介紹性傳播不同，朱謙之吸收西方哲學與藝術中的情知、情見，挖掘中國傳統文化中的情思、情識，以西啟中、以中補西，于唯情哲學的精微之思中重觀藝術，提出“藝術情本論”，其觀點極具思想性、探索性和時代性。從真情、創化、時間與直覺諸點入手，探究唯情哲學視域下朱謙之“藝術情本論”的要義，可在揭橥其觀點要旨的同時豐富對20世紀初中國藝術有情論的研究內容，凸顯其觀點在學術史、文化史上的價值。

［關鍵詞］朱謙之 "藝術情本論 "真情 "創化 "時間 "直覺

在中國的“藝術有情論” "關于以情論藝，西方現代藝術理論中多為情感論或者情緒說，而在中國傳統文化中，藝術與情的話題囊括了情感、情緒、情實、情性諸方面。為了表述上的包容性，本文采用“藝術有情論”統括之，把探討情與藝術之間關聯的觀點統稱為藝術有情論，包括藝術情本論、藝術情教論等諸多方面。的現代發展中，素有“百科全書式的學者”美譽 "黃夏年編《中國近代思想家文庫·朱謙之卷》，中國人民大學出版社2015年版，第1頁。的朱謙之（1899—1972）提出了“美情緒即是藝術的靈魂，即是藝術的本身”（6：326） "考慮到本文引文中有多達30余處皆出自《朱謙之文集》（福建教育出版社2002年版），為簡明計，改以夾注標示——如“6：326”表示該書第6卷的第326頁。后同，不贅。以及“藝術世界的基本要則，可說就是‘真情之流’”（2：395）的獨到見解。其觀點不同于稍晚的黃懺華、林文錚、夏炎德、汪亞塵、向培良諸人于藝中論情，而是屬于“唯情哲學”視域中的“藝術情本論”。認知視角的不同，會讓藝術作品呈現的面目也變得不同，恰如“山形面面觀” "王伯敏：《中國山水畫“七觀法”謅言》，《新美術》1980年第2期。。而“唯情哲學”視角下藝術真景的呈現，可以用真情、創化、時間（性）與直覺來概括。

應該指出，朱謙之的情本哲學及其“藝術情本論”并不是純粹的學理性探究和思辨性玄想，而是凝聚著救亡圖存的深意與文化旨趣，是在中西文化資源融合、傳統思維與現代意識碰撞、家國境遇與個人使命相互激蕩的背景下，以及哲學與藝術領域的主情思潮 "以情論藝，也是當年社會思潮的一個面向。當時，隨著西方啟蒙新知的涌入，在叔本華、尼采、柏格森等學者對非理性思維的強調，以及李普斯的移情說、托爾斯泰與黑田鵬信的藝術情感論的影響下，中國思想界涌動著主情潮流。袁家驊《唯情哲學》的出版、梁啟超“藝術是情感的表現”說、蔡元培“音樂的發端，不外乎情感的表出”說、宗白華“藝術世界的中心是同情”說，以及比朱謙之的情論觀略晚的林文錚、李安宅、黃懺華、向培良等人的藝術情論，皆為主情思潮的重要呈現。、他的藝術創作與人生體驗等基礎上作出的選擇和判斷，具有較強的時代性、思想性、探索性。從時間節點上來說，朱謙之的“藝術情本論”處于中國現代“藝術有情論”的發端，具有重要的引領價值。筆者寫作本文旨在從真情、創化、時間（性）與直覺諸點切入，在“唯情哲學”的視域下探究朱謙之“藝術情本論”的要義，以圖在豐富相關研究內容的同時嘗試改變一種關于中國現代化進程中藝術與情之關系討論“從始至終都帶有‘歐化’色彩” "李心峰主編《20世紀中國藝術理論主題史》，遼海出版社2005年版，第288頁。的認知。

一、真情——藝術之本原與根基

朱謙之的“唯情哲學”吸收了柏格森、休謨、羅素、克羅齊諸學者的理論，重新發現了中國文化藝術與哲學思維中的生命之力、唯情意識，以中華的傳統認知修正了柏格森、羅素等人的理論，構建了一個以“真情”為內核的情本體世界。這個“真情”的內涵，既包括中國傳統的“喜怒哀懼愛惡欲，七者弗學而能”（《禮記·禮運》）的自然天情之論，即“‘真情’就是人的本性自然性”（3：103），也包括心理學認知范圍內的本能、欲望與沖動等社會性本真內容，更蘊藉著對“情”的形而上的內涵（即其本原之真）的探究。這三層內涵，以最后者為根——“‘情’就是本體，就是真實，就是個性自存的實體”，換言之，“‘情’為精神的本體，也就是宇宙的本體”（1：323）。本體之情，是朱謙之唯情哲學的核心與宇宙萬象的根本，其內容囊括以下三個方面。

第一，從“情無”到“情有”的認知變遷。朱謙之對本體之“情”的認知經歷了從《革命哲學》的“情無”到《周易哲學》的“情有”的變化。《革命哲學》時期的朱謙之秉持虛無主義，主張“社會革命”和“破壞一切”，認“情”為“無元”和“虛無”，其心目中宇宙進化的法則是“無—有—無”，即宇宙因情本體（動）而發生，亦因情動而消滅。到《周易哲學》時，他批判和摒棄了虛無主義，以西方情思重觀《周易》，則《恒卦·彖》《咸卦·彖》《大壯·彖》《萃卦·彖》皆為情言 "《恒卦·彖》：“觀其所恒，而天地萬物之情可見矣”。《咸卦·彖》：“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”。《大壯·彖》：“正大而天地之情可見矣”。《萃卦·彖》：“觀其所聚，而天地萬物之情可見矣”。，而其卦辭、彖辭、爻辭、象辭亦是講“情”的自然變化 "《系辭下》：“始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”、“爻彖以情言”、“圣人之情見乎辭”。《乾卦·文言》：“六爻發揮，旁通情也”。，指出本體之情是自然的、真覺的、優美和樂的。“《周易》所認識的宇宙本體，就是到處皆有的‘情’，一切山川草木皆‘情’的化身，由‘真情之流’流出。” "黎紅雷編《朱謙之文集》，中山大學出版社2004年版，第196頁。在他看來，“情”就是宇宙天地萬物的“真生命”，其活力充沛、涵容萬有，“情有”的宇宙進化法則是在“有—萬物”的運行中健行不息的。從“情無”轉向“情有”，既是朱謙之的學說通過改造主觀 "朱謙之在經歷了革命社會活動以及被捕入獄、悲觀厭世的自殺未遂、出家未果的迷茫，以及與梁漱溟、郭沫若、鄭振鐸、李石岑的交往和與楊沒累的純情熱戀之后，重觀孔家哲學，體會到了真生命實現中的力量。他以1922年的《唯情哲學發端》和《信仰與懷疑》為轉變的開端，后在1923年的《周易哲學》中批判和摒棄了虛無主義，形成了一個新的宇宙觀，實現了由懷疑主義向信仰主義的遷移。來適應客觀世界的一種體現，也是他在現實與理想的磨合中對自己的救世之方的一種完善與調整，更是他的思維向現實人生和“真生命”的展開，是他對一切社會生活（包括藝術、文化、政治、經濟、教育）的肯定。

第二，就情性之辯來說，情即性也，即為仁、誠。朱謙之在情性之辯中，上承孟子“乃若其情，則可以為善矣”（《孟子·告子上》）之說，在惠棟“孟子言性而及情，情猶性也”（《周易述·易微言》）的評價基礎上更進一步，提出情即性，言明“情和性只是異名同實”“性就是情，情就是性”（3：104）。他從情入手考察儒家精義，則：“四端之心”以及相應的仁義禮智，究其根本是隨感隨應的內在真情之呈露；孝悌友恭忠恕之道 "三國魏王弼《論語釋疑》有“忠者，情之盡也；恕者，反情以同物者也”之語。、興觀群怨禮樂之教，亦無不是真情的流行與發用。他以情通仁，認為情就是儒家內理與一貫之道：“只說一‘情’字，就是‘仁’了！就是‘誠’了”（3：105）；“這唯情哲學，就是孔家的本來面目”（3：106）。而且，他以情統率的不僅有儒家哲學，還有文化道德，他的“情”“在形而上學上叫做本體，在道德哲學上就叫良心”（1：429），他在行文中也以“太極”“乾元”“命”“道”等術語與“情”相互指代，使“情”一體多名。

第三，本體之“情”就性質而言是純情至善的，其善德就表現在情的創化流行、育生萬物、盎然不息上。他之所以把情的流行作為善端，還在于“生命創造進化論”的哲學基調。情感哲學探討的終極對象，是宇宙、社會、人生的前行之力，柏格森把這種力量歸為沒有目的的、自動而盲目的“生之沖動”，朱謙之則認為：“有一種滿布而充實，隱秘而含藏于宇宙及人生之底奧的，就是‘情’。”（1：291）“情”的流行是推動生命前行的力量，情生萬物，故說情是至善的。此外，在對中國性善說的歷史梳理中，朱謙之集孟子、劉蕺山、顏元、顧涇陽等先賢的性善之論，提出“人性本善”中的“性善”即情善，而這真率、純正之情自然流露時便是至善，“活動的就是善的”（2：30）。由此，便不難理解朱謙之為何將孟子的“善”闡釋為連續綿延——自然是取其充實而有光輝、大而化之的不斷擴充與續接無間之意。

由上觀之，朱謙之的“情”在本能生理、社會心理上的表現是天性“七情”和沖動欲望的總和；從宇宙創生上來說則為萬物之本，具有生生易變、運行不息之理；從內在精義來說又是儒家仁善真誠惻怛之情，為孔學大腦處、《周易》的究竟話頭。就本體而言，“情”是自然而然的實體存在，是真實無妄的、絕對誠實的“本來面目”，它創生萬物且變動不息，在動靜、感應、辟闔中體現物我混同，與天地同流。在唯情哲學的視域下，情是“能生的”，藝術是“所生的”。“情”為精神之本、宇宙之本，亦為藝術的本原與根基，是藝術創作的原發動力。“藝術的泉源就是‘真情之流’”（1：136），藝術的創造活動是真情的自然生發和順勢呈現。

同時，于藝術活動而言，朱謙之在真情的基礎上強調“美情”，認為藝術是“美情”的發動：“只要我們自家心美，便一切都美化。”（3：144）也就是說，“美心”和“美情”是優秀藝術創作的動力之源，是藝術的靈魂、藝術的本身。所以，他呼吁藝術家返本復情、涵養美情，使自家的真誠惻怛之情“誠于中，形于外”，逐一流露。

但是，朱謙之并沒有進一步解釋美情。當時，美情是學界的流行話語，譬如：柏格森在《時間與自由意志》中探討了豐富的情感與美和高貴之間的關系問題，提出藝術家要陶養美好的情感；梁啟超呼吁藝術家養育“優美的情感”；王國維探討過戲曲、圖畫、詩歌等“喚起美情之最適之形式” "王國維：《古雅之在美學上之位置》，《教育世界》1907年第144期。；林文錚認為“美情緒只生自人心中。藝術品實際上出自作家對于自然感引得來的美情緒，而藝術之價值亦全在此” "林文錚：《何謂藝術》，光華書局1931年版，第19頁。。根據以上諸學者論述可見，彼時美情是學界的一種共識，它作為藝術創造活動的重要動力和重要元素，是由外物所感、發自藝術家內心且和人性相關聯的真善情感，不同于人的日常生活情感，雖蘊藉著真情但又具有超越性和共賞性、感通性，是“貫通真善、涵容物我、創化有無的富有創造性的詩性情感” "金雅：《論美情》，《社會科學戰線》2016年第12期。。中國傳統文獻提到的美情，除了《郭店楚簡》中的“君子美其情”“未言而信，有美情者也” "《簡帛書法選》編輯組編《郭店楚墓竹簡·性自命出》，文物出版社2002年版，第20-21、51頁。外，其他多作為對場景或狀態的描述而見于詩詞曲賦小說之中，譬如“歡宴未深，極有美情”（《太平廣記·昆蟲二·盧汾》），但是未對美情的內容予以討論。加之《郭店楚簡》出土較晚，我們可以認為朱謙之此處的美情顯然是受到西方藝術情論啟發的、建立在儒家仁善至誠之情基礎上的融合認知，是真情在藝術中的呈露，是以仁、誠為核心的本然真情、美善相合之情。

二、創化——藝術的生成與存在要則

唯情哲學下的藝術由“情”而生，其評價與判斷亦皆以此為標準：源自美善真情的、自然呈露的藝術就是至誠的藝術，符合情動特點的藝術則是最好的藝術。而從“情”之體到藝術現象之間，還需要一個創造轉化的過程，朱謙之稱其為“真情之流”——它就是創化之流，既是情體永動的狀態，又是情體之用的呈現，既是形上情本世界與現實宇宙人生相接的紐帶，也是朱謙之以唯情哲學改變人生觀、宇宙觀，建立“新民”和理想社會的構想的關節點。簡單說，“真情之流”就是“情”生萬物、創化流行的呈現。以此論藝，則“藝術世界的基本要則，可說就是‘真情之流’，真情之流的一切表現，從廣義說，都是愛美行動，都是藝術”（2：395）。關于創化流行作為藝術生成和存在的要則，具體可從以下三個方面理解。

第一，流行的進化。朱謙之在對創造論的探討中，將柏格森的整全生命進化論和黑格爾派的“分段生命”心理自然進化論之優勢合攏，發展出“流行的進化”（1：309）這一新理論。他不但延續了柏氏“心的經驗”如流水健行不止、順勢向前昭示著大宇宙之全體的真實的觀點，又涵容了“分段生命”的個體真實，因此既能見到生命的整全真相，又能見到生命的現在，通過心意綿延的體驗，將“分段生命”的片段靜相打破并續接相延，從而實現創新變化。流行進化的觀念，在《周易哲學》中以“真情之流”的表述得到加強：“天地萬物的本體——情——是永遠在那里變化，沒有間斷的……特別立一個表記，叫做‘真情之流’。”（3：102）“真情之流”就是“情”本之動，它至大至剛、非常純正，周行于宇宙萬物之中，無所不在。情動之創化也有自身的三個特點。首先，創化流行的生生之動健行不息。我們說，真情創化之動不僅是“天下之動，貞夫一者也”（《系辭下》）的活潑流轉，還是“一動一靜，而皆名之曰動”（項安世《周易玩辭》）的靜亦為動，更是“動者感物之‘情’”（《溫公易說》）的絕對流行。其次，創化流行是生生之常變、進進與漸化。流行之變于“新新不停，生生相續”（孔穎達《周易正義》）中日新不已，“生生猶言進進也”（《橫渠易說》），這種持續的“進進”又是漸化而成，所謂云行雨施、品物流行，都是“化”的呈現。再次，流行的創化在“一感一應”、自感而應、動靜轉化中不息前行。生命的進化，就是情的流動；創化流行，即情的體用問題——靜為情之體，動即情之用，用即流行。這里的情之用，就是在“用—動—流轉”中生出現象，創成一種進化史。恰是在真情流行的動、變、感應中，宇宙、天地、萬物、人我、藝術才得以創生。

第二，真情創化流行與藝術的創造。以真情的創化流行來觀照藝術，則“藝術國”也是一片充沛的、真情流溢的世界。藝術的創造活動“出于真情的大流而匯成文學、戲劇、繪畫、音樂、跳舞、建筑、雕刻七種不同的流別”（2：395），藝術作為純粹生命的象征，就是“一本真情的作品”（2：91）。藝術家用聲音、色線、形體、動作、文字上的諸多技巧來表現照耀世界的真情生命，其道德也在于盡力表現這種宇宙真情，所以有依于聽覺感官的“直接表情”者如詩歌、音樂、舞蹈，有依于視覺感官的“間接表情”者如雕刻、繪畫、建筑，其中音樂和詩歌令人極強烈地感到“情感的節奏”和“想象的自由”就是“真情之流”的最高潮。換言之，藝術創造活動就是真情的生生之動的創化流行。擴充言之，以真情之眼觀宇宙，“宇宙乃一大藝術品之貯藏所”（2：123，轉引李石岑語 "李石岑等：《美育之原理》，上海商務印書館1925年版，第12頁。），順著“真情之流”顯現的都是美的意象，“一切意象之內，還有真正的本體的自身，就是神的‘真情’”（3：142）。“情”為藝術美之本體，意象的生成也是真情的不斷顯露。朱謙之梳理了“情”、“眾美”（可感）、“理想的美”（共相、神）、意象的關系，認為“情”“藝術美”“神”三者是內在統一的，“情”是藝術本然之美，斂藏于未發之時為神（理想之美），流行于已發之際便化身為相對的眾美，為種種的意象而呈現了。宇宙真情的流行，便是世間可感眾美之相續。

第三，真情創化生生之動與最好的藝術世界。朱謙之認為，在真情的創化流行中，最好的藝術世界就是音樂世界。他作出如此判斷，有兩方面原因。一方面，真情創化之流的動靜交替、突變與漸化、順與逆之間，就是節奏、韻律的高歌，“是個音樂之活動體”（2：395）。真情的仁善與生萬物的美德流行于天地之間，無所為而為，自然而然，所以真情之流的一切表現都是藝術，譬如穿林打葉的風聲雨聲、呦呦鹿鳴的空谷回音。故而朱謙之認為宇宙就是音樂世界，與畢達哥拉斯派“世界是個音樂”的判斷同情同調。另一方面，音樂的本質是情的流動，它直接訴諸感情，是本源的情感節奏和生命想象的自由呈現。其節奏和律動也是“最廣義意義上的生命力的突進跳躍”（2：396），是情本世界的典型呈現，故而是最好的藝術世界。而其他門類藝術和音樂也皆有契合之處，“一切藝術都憧憬于音樂的狀態”（2：399，轉引比德《喬爾吉納派》中之語，比德即Walter Pater，19世紀末英國文藝批評家沃爾特·佩特），譬如詩的韻律是其節奏化生命，繪畫在“色音”交錯中實現節奏的韻律，建筑是凝凍的音樂，音樂文學則于音調相諧處獲得廣泛流傳。在這個意義上，各種藝術的分界會“融化”，會配合在一起，成了音樂的東西，這就是情動世界的直觀反映。

由此可見，朱謙之唯情哲學中的創化流行即是前文所說的情體之用的呈現，它強調“情”之創進不息、易變日新，于感應之動中彰顯真生命。以真情之流觀藝術，則藝術就是生命真情的自然創化流行，是藝術家借用各種技巧手段對宇宙真情的表達。朱謙之以情統攝藝術，以真情之流解釋藝術現象、探討藝術的源泉、劃分藝術類型，并以此作為評價標準，強調音樂藝術的典型性以及諸門藝術的互通性，讓我們看到了不一樣的藝術世界。他沒有從創作層面討論藝術情感是如何表達與傳遞的，也沒有討論藝術形式與情感之間的關系問題，而是探討了真情與藝術的本源性的關系，揭示出藝術是真善美之情的充溢流行。他關于藝由情動而生、循情而制的觀念，既蘊藉了“情動于中而形于言”（《毛詩序》）、樂者“其本在人心之感于物也”（《禮記》）、“放情曰歌”（《白石道人詩說》）等傳統認知，又兼具流行創化論生生之動、綿延不息、感應相合的理論內核。這種從唯情哲學的情本與體用之道的層面出發的、對藝術本原和創生進行分析的、基于“真情之流”的藝術創造生成論，由此成為中國傳統藝術有情論在中西情論“化合”基礎上的一種現代新闡釋。

三、時間——藝術的絕對樣態

如果說創化流行是情本世界的體用之道，那么時間性則是真情流行的一個基本特征。朱謙之對時間的理解與西方那種理性化、形式化的認知不同，他融《周易》中的時間觀念于創化論中，以“情”解“時”，認為“時”是情的變化流動。對此，他的主要觀點有四方面。

第一，“時”“變”相依，真情之流即“隨時變易”。他基于《周易》的“窮則變，變則通，通則久”“變通者，趣時者也”（《系辭下》）等對“時”“變”關系之描述，以及后世的諸儒解讀如“易，變易也，隨時變易以從道也” "〔宋〕程顥、程頤：《二程集》，王孝魚點校，中華書局2004年版，第689頁。“易也，時也，道也” "〔宋〕朱熹撰，朱杰人等主編《朱子全書》第22冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第1773頁。等，明確了“變”以“時”為根基，變時相合即是從道而行。真情創化流行的真義是“隨時變易”，真情的流行和生生之不息都是時間中的呈現，其時間性既是真情于無間斷中隨時顯現變化，又是時時創新、不斷地漫散與擴張的。

第二，關于“真的時間”和“分位時間”。他認為時間不可分割，人們為了表述方便才把它分作時時刻刻的“分位時間”，而作為宇宙大全的“真的時間”是變化流動、永不間斷的綿延，它一往不復，是無數“分位時間”不斷擴充、靜相被打破后的相續，從而成為無息止的進化之流。

第三，時間的意義是融于既往又奔向未來的現在。他以《爾雅·釋詁》釋“時”為“時是也”以及《廣雅·釋言》以“此”訓“是”為證，認為“時”“是”“此”三者聲義相近，都有“當下”的意思，指出“時間本身，只有現在，時間的意義就是現在”（3：131）。在整個時間流中，這個“現在”既積淀著過去，又在進化創造中奔向未來；守在當下，便是真的時間。質言之，作為宇宙本體的“情”，“一方面仰倚著‘故’，一方面俯恃著‘新’，一個是未來的前進，不可預測，一個是過去的累積，永無窮期”（3：115），它不斷進化、創造，呈現時間性，而我們對情的體察卻是一個個瞬間的“當下”。

第四，關于真情流行的時位觀。真情的不斷流行為“時”，其靜時向空間發散成為分段的生命就是“位”（空間）。“時為無形之氣所經，位為有象之形所定。”（胡煦《周易函書》）“位”只是一應，空間是應之承感者，言感可以兼應，言時間可兼空間，故而空間附于時間之上，只是時間的一部分存在。朱謙之的真情時位觀，以時為主導、根本。

朱謙之根據真情流行的時間性特征以及時位關系，把藝術分為三個類型：呈現真情之流健行不息的時間藝術（音樂、文學），呈現真情之流的位、緩、散、曲折、反射在平面的空間上的空間藝術（繪畫、建筑、雕刻），以及以時間為經、以空間為緯并由時間派生出來的綜合藝術（舞蹈、戲劇）。同時，他又坦言“從藝術的整體來看，也只有時間藝術，沒有空間藝術”（2：396），這種看似矛盾的言論實際上是就真情之流的“絕對之動”的時間性作出的判斷。在對“動—靜”的認知上，朱謙之認為靜亦為動，只不過是隱顯之動，它既是真情之流的緩沖時機，又是整體生命之流的“分段生命”。又如前文所提，從時空關系上，言時間可兼空間，所以從絕對意義上說，只有時間藝術而沒有空間藝術。以時間派生出來的藝術伴隨著音樂性的節奏和韻律，體現了“真的時間”的生命流動，是真的藝術；空間藝術只有匯合于體現變遷歷程的“真的時間”之中，成為潛隱的時間藝術，才真正具有價值。所以，朱謙之矚目于空間藝術中的“色”（團塊面—空間性）向“音”（節奏樂律—時間性）的轉化，在“色彩聽覺”即色和音的感覺交錯中尋求對空間藝術的時間性發現——正如康定斯基追求用線條和色彩表達音樂的節奏效果，羅丹的雕塑由現實的空間沖進生命之流的未知境界。由時間之眼看空間藝術，則凝固的、靜的空間可以轉化為既承載著過去的沉淀又包孕著未來的流行的“分段時間”，其中情的發散擴充在不斷養育，成為不斷前行的生命之流。可以說，朱謙之在時與空、動與靜、音與色的轉換中，關注的是藝術本體真情的流注、創化和運行，外在的聲色在他眼中已統統成為達情的媒介。

在朱謙之的唯情哲學中，時間性是情本世界創化流行的一個絕對的樣態特征。他的藝術情論以此為評價標準，更強調真情創化流行中的時變相依。他之所以重視音樂以及音樂文學，就在于這些藝術通過節奏旋律的續接，無需轉換便直接傳達了“真的時間”的內在密碼。同時，他也重視時間的現在即當下的意義：這個“現在”并不是說截斷眾流、孤立絕緣，而是指積淀過去、蘊藉未來的瞬間，是“真的時間”的每一個瞬間，是當下體驗的真情充溢的時刻。在藝術審美中，這種“現在”與“真的時間”的關系會表現為上文所談的“真情呈現的意象”與眾美的相續。值得一提的是，后來的李澤厚亦關注時間情感化的問題，他以“時間性珍惜”作為自己的情本論的核心范疇，但與朱謙之對情的時變的關注不同，他強調情感流變中生成的種種情況，更著意于“當境”的體驗，“‘珍惜’那‘在時間中’的人物、境遷、事件、偶在，使之成為‘時間性’的此在” "李澤厚：《從美感的兩重性到情本體——李澤厚美學文錄》，山東文藝出版社2019年版，第120頁。。在李澤厚眼中，只有珍惜短暫偶在的生命、事件及與此相關的一切，才可在情本體中尋覓那“時間性”的永恒或不朽。在這個基礎上說，“中國藝術是時間的藝術、情感的藝術” "李澤厚：《從美感的兩重性到情本體——李澤厚美學文錄》，山東文藝出版社2019年版，第137頁。。雖然朱、李二人的情本論的立論基礎不同，但是我們可以在對情本體、時間、藝術三者之關系的思考中，看到其中的續接與關聯。

四、直覺——藝術認知世界的方式與藝術化生存途徑

唯情哲學，是朱謙之在接受西學新知的同時，面對西方理性世界的種種弊端展開批判性反思后作出的選擇，他明確表示“反抗以智識作用來支配生活，而主張情意主義”（1：375）。在他眼中，知識、分析、判斷都不足以獲得對世界的“真正”認知，只有主情的神秘直覺才能直通圣域，到達絕對的本體。他進一步區分了柏格森的“無表現”的哲學內省直覺（理知直覺）和克羅齊的“有表現”的基于情感的直覺，認為直覺就是情感的表現，是體道的直接方式，見得“天地萬物之情”，以至于鳶飛魚躍、山峙川流就直接證會了宇宙本體。他融會儒家學說，提出“聽憑直覺”“緘默去證會”（1：475）的體道方法，并在《周易哲學》中稱這種方法為“默識”——“默而識之，識是識何物，謂之默則不靠聞見，不倚知識，不藉講理，不涉想像”（3：107，轉引明儒鄒穎泉之語）。在大自然中默默體會，那么從感性中生出的歌、詠、嘯、舞便無時不聽憑直覺、與天地同流了。這種“形而上學的方法，一定要求一種神秘的直覺（Mystic Intuition），以神的智慧作自己的智慧，大開真情之眼，以與絕對無比不可言狀的‘神’融合為一，這就是孔門所謂‘默識’了”（3：107）。這里值得一提的是，宗白華也注意到了中國古代哲人用“‘默而識之’ 的觀照態度去體驗宇宙間生生不已的節奏” "宗白華：《藝境》，北京大學出版社1997年版，第179頁。，認為默識是獲得無上智慧，實現心通宇宙、情我合一的有效途徑，這與朱謙之堪稱深沉思考者的共識了。

在具體的體道實踐中，朱謙之在審視了分析法在形而上學中的不足的同時，也批判了朱子“日格一物”說的片段性（分割性）以及陸王一派訓格為證、訓物為念的提法，以為有空見之弊。他提出了以新格物觀（觀物即觀情）為基礎的三階段默識進階方法，在觀情的基礎上，通過當境的體認，實現“觀物觀情——物我感應（情）——情通至神”的轉化。具體來說，頭一階段默識是基于視聽言動，經過物我會通，獲得美的相續，以意象為主的當境、直接的默識。正如我們看花時于瞬間感覺到一種美的意象，次次體認，常感常新，分段生命與花的總和就是美之意象的相續與真情的流注。次一階段默識是各個美的意象、分段生命的間隔都不斷被打破，從而相互貫通，實現物我渾然一體的默識。正如觀花時移我之情于花中，以“神遇而不以目視”，不但得“美的意象”，亦得其興趣而生同情之感，領會花草之精神。最后一階段默識是用力之久而豁然貫通，精義入神，從而會通“無有遠近幽深，遂知來物”（《系辭上》）的神明玄奧，體察心之全體大用，達到知命至神、大知法悅的境界，實現仁者安仁、以情為樂、無往而不自得的和樂大悅的生活。可見，默識的過程也是藝術體驗和生命心靈境界進階的過程。

藝術在直覺認知世界的過程中發揮著重要的作用，可以說，藝術的方法就是直覺：“一切藝術都是抒情的直覺，而且都是直覺與表現一致的境界……”（6：331）也可以說：“直覺的一切表現，都是感美活動，都是藝術。”（6：331）藝術家的直覺之力就是一種直入對象之中把握其內部生命的感應，由此，聲音成為音樂，言語成為詩歌，身體成為舞蹈……“以可覺者表示不可覺者，使人于覺此可覺者之時，亦仿佛見其不可覺者” "單純編《馮友蘭選集》（下卷），北京大學出版社2000年版，第100頁。。直覺體驗方法能夠直達情本體，并且通過“以情契情”的方式實現人與我、群與己的溝通，實現社會群體的同情共契、和諧共進。當朱謙之把藝術、真情、直覺、人的生存，與社會、文化的未來發展放在一起作綜合思考時，這種以直覺達情體道的藝術化生存方式就成了對未來理想社會的一種美好愿景，體現在理想人格之中以及對國家管理和文化的前途的展望之中。下面對此愿景稍作展開。

首先，以直覺方式塑造作為理想人格的“情人”。朱謙之字情牽，常以“情”自勉，他認為：理想的人格就是“情人”“理想者”“藝術人”，是能夠認識本體、到達本體，與宇宙本體合德者；那是能夠頓見“我”的本來面目，體認得“永遠綿延永遠創造的‘真我’”（1：380）的覺悟者；那是追求自然的純粹真情、內心圓融的最為“為我”也最為“兼愛”者。那么如何做“情人”？鑒于“情人”是以真勇的精神、直覺的方式去獲得真知并實現情我合一的真仁者，是兼具三達德的完美人格呈現者，應該說“直覺體道”是成就這種人格的重要方式。

其次，以藝術方式來管理未來美好社會。朱謙之心目中的理想社會，是一種以人性本善為基礎、以美的社會組織為匡廓、以情為動力、以禮樂藝術為妙用、以游藝為依歸、以實現“天下本一家，中國本一人”的大同世界為目標的藝術理想國。《大同共產主義》就是他關于情感政治的一幅藍圖，其思路就是充分發揮藝術以直覺體驗為基礎的宣情、導情、育情、美情等情教功能，順導人們生而既有的真情，使其擴充發達，以情合情，追求天下和諧大同。就具體的管理策略而言，“大同主義”（1：515）吸收《論語·陽貨》《尚書·舜典》《國語·周語》以及《中論·藝紀篇》中以藝治世的思想，主張“以藝術立國”，以不同的“藝能團體”分任不同的藝術事業，采用“分藝聯邦”“分藝聯群”的管理模式實現社會運轉。這種“分藝論”下的大同社會假想，讓一切經濟產業、政治活動、社會生活皆“因藝立事”、以藝術為標準，試圖在真情、藝術和社會管理之間建立關聯以謀求治弊救世之方。

再次，未來文化呈藝術化生存狀態。朱謙之總結了文化發展中的不同類型及其代表的個體生命的各種生存樣態 "包括宗教觀念形態（沒自的）、哲學觀念形態（即自的）、科學觀念形態（對自的）、藝術觀念形態（即自且對自的）四種。，提出文化發展的“宗教—哲學—科學—藝術”四期說，認為未來文化將進入藝術時期，屆時它就是“藝術化的一切藝術（廣義藝事）”，人們以“抒情的直覺”的方式對待各類藝事，就此而言“文化本質是屬于藝術的”（2：146）。他假定該時期的文化呈現自由、美情、愉快的藝術化狀態，求知、體道的方法亦將體現為藝術的抒情直覺，藝術直覺的方法則呈現在宗教、哲學、科學諸領域。 "朱謙之在《文化哲學》中這樣談未來的文化發展：就宗教而言，是直覺與感情合一，由直覺而得直接感知神性，稱為藝術的宗教；就哲學而言，是用直覺的方法直接體驗生命，屬于內省直覺，稱為藝術的哲學；就科學而言，直覺也占有重要的位置，由直覺而后歸納，稱為藝術的科學。參見《朱謙之文集》第六卷，福建教育出版社2002年版，第331頁。若單就藝術而言，他認為藝術會進入以音樂為代表的“藝術的藝術”的理想時期，體道方式呈現“直覺的直覺”，強調自然本情的抒發，充滿生命的活力、綜合的精神和潮流的多樣性，是“一個藝術之所以為藝術的時代”（6：339）。可見，情本論下的藝術在社會文化中的地位會大大提升。

朱謙之構建的以直覺為主要體道方式的情本世界是一個藝術的世界：一方面，就真情充塞的宇宙而言，真情之流行漸化，本身就帶有生生之節奏和律動，可視為藝術品；另一方面，源于真情之動的未來社會文化的發展趨向也是藝術化的樣態。朱謙之期待，到那時，人是復歸本情的有情人，勞動是藝術化的勞動，社會是藝術化樣態的社會，國家是以情為根基、以禮樂為立國之策的藝術國，文化則進入“藝術的藝術”時期，強調人的自由的自覺即“從心所欲不逾矩”的狀態。在他的理想中，藝術直覺的方法會被運用到整個社會文化之中，讓整個社會處于一種真情流行的自然、自由狀態，那同時也是以直覺的方式實現了主客融合與天地渾然同一的藝術理想境界。

結 "語

朱謙之的藝術情本論，是其唯情哲學在藝術領域的分論。它以真實無妄、至善至誠、健行不息的“情”為宇宙本體實存，以“情動即用，用既流行”的體用之道建立形上世界和現實人生的意義關聯，以非理性直覺為獲得真知神覺的方式使藝術得到了一種新的認知視角。唯情哲學下的藝術觀以“情”為本，真情作為宇宙本原，亦為藝術的本原和基礎；真情創化之流是情動的呈現，或者是情體之用，從而也成為藝術活動及其分類的原則；時間性是情的生生之變的存在的絕對樣態，是藝術呈現真情之流的真正面目；藝術獨有的感通應會、直覺默識，是體情達道、認知世界的重要方式，所以作為真情之流的載體的藝術在大同美好社會構建、理想人格養育和未來文化發展中可以發揮重要作用，讓藝術化的生存成為一種重要的存在方式。上述四個部分的主要內容相互依托，以情為根基，從藝術的本原、創造、存在樣態（類型）以及體道方式與社會功用諸方面，構成了朱謙之的藝術情本論的要義。而從其具體內容來看，朱謙之的情本論并沒有停留在玄奧的形上境域，而是讓超越性與實用性相結合，以藝術為紐帶建立了形上之情和現實之世的關聯，向實際生活開啟。同時，其藝術有情論也沒有局限于藝術領域的討論，亦涉及藝術社會、藝術管理、藝術文化等諸多方面，展現出體系性和完整性。

當然，朱謙之的藝術情本論中亦存在矛盾之處，譬如：他一方面認為“好惡只是一個真情”（1：519），七情脫離差別相無高下之分，一方面又要進階復情，回到至善之情的本真面目；他一方面承認“情”的自然性，一方面又強調仁和誠對“情”進行社會約化的部分。又如：他的情感政治帶有本然真情和藝術之眼的純凈性，所以一定程度上忽視了社會組織和政治管理的復雜性以及藝術與教育的階級性問題。像這類問題，他在晚年的論述中多有所反省。

瑕不掩瑜，朱謙之的藝術情本論上承明清時期的情教、情種之說，續接至情、尊情之論，引領了同期的藝術情感本體論，開啟了后來李澤厚、蒙培元、黃順玉等人的藝術情論，在中國的藝術有情論發展史中寫下了濃墨重彩的一筆。該理論在中國藝術有情論現代發展的早期具有極大的影響力，是當時藝術文化領域“主情思潮”的“主力軍”。朱謙之的唯情哲學以及情本論皆為理論上的創新構建，其要旨都是中西文化融合的結晶，特具思想性和開創性。必須指出，朱謙之對“情”的討論作為當時的一種時代話語，屬于在西方唯情思潮、中國哲學情欲主義以及救亡圖存的文化背景中生成的觀念。他與林文錚、向培良等藝術理論家不同，沒有局限于藝術的本質與藝術創造的技術形式等方面，所論之問題更加深邃，視野更加寬闊。他以唯情哲學的視角重觀藝術，揭示藝術的情本生命和情動內理，從而以對創化流行和時間問題的討論呈現了一代哲人的精微之思。他對藝術直覺方法及其多面性價值的探討，賦予藝術情教以頗多力量，使之成為認知世界、體道修身、創造美好未來的重要憑借。他的藝術情感不僅關乎藝術家個體的生命情感，亦關乎民族情感，傾注了內在的家國意識和文化情懷。尤其彼時，他在身心遭受苦難時依舊向往真情美好，對藝術理想國的構想意在“撥亂反正，以躋斯世永遠太平而止”（1：513），彰顯了哲學研究者的家國道義和文化擔當。最后，他關于藝術化生存的主張顯示了卓越的先見性——當我們看到七十年后聶振斌、滕守堯、章建剛合著的《藝術化生存》呼吁藝術化的工作和審美化的教育，探討藝術在未來文化建設中的使命時，只要回觀朱謙之對未來文化的構想，其觀點的思想性特別是超前性就不言而喻。總之，朱謙之先生帶領我們看到了基于真情之本的藝術與建設美好的人類社會之間的一種重要關聯，這種關聯對今天的和諧社會構建、美麗家園建設、美情人格培養而言，依舊可以發揮顯著的作用。

本文系河北省社科基金項目“饒宗頤藝術思想研究”（編號：HB21YS056）的階段性成果。

作者簡介：史愛兵，河北大學藝術學院教授，文學博士，主要研究方向為藝術理論、藝術批評。

Qing（情），Innovation，Time and Intuition：An Analysis of the Essential of Qing-based Art

Theory under the Perspective of Zhu Qianzhi’s Philosophy of Qing

Shi Aibing

Abstract：In the development process of Chinese art theory，there is no shortage of people who “discuss art with emotion”.Zhu Qianzhi was one of the advocates of the “Qing-based Art Theory” in early 20th century China.Unlike some scholars’ introductory dissemination of the Western theory of “artistic emotions”，Zhu Qianzhi absorbed the emotions and knowledge from Western philosophy and art，excavated the emotions and knowledge from traditional Chinese culture，enlightening Chinese artistic theory with Western thoughts and complementing Western artistic theory with Chinese thoughts.He re-examined art in the essence of the philosophy of emotions and put forward the “theory of artistic emotions”，which is highly ideological，exploratory，and contemporary.Starting from Qing，innovation，time and intuition，exploring the essence of Zhu Qianzhi’s “Qing-based Art Theory” from the perspective of emotional philosophy can enrich the research content of Chinese art emotion theory at the beginning of the 20th century while revealing the essence of his view，and highlight the value of his view in academic and cultural history.

Keywords：Zhu Qianzhi；Qing-based Art Theory；Qing；creation；time；intuition