1935年梅蘭芳劇團在蘇聯傳播戲曲文化的路徑和方式

［摘 """要］1935年梅蘭芳劇團在蘇聯的巡演因梅蘭芳和張彭春等人堅持專業至上、科學運作，成為迄今最成功的中國戲曲文化對外傳播活動案例之一。通過梳理和分析相關的檔案、回憶錄以及當年蘇聯報刊的報道等史料可以發現，梅蘭芳劇團分階段采取了多種傳播路徑，其具體運作方式包括：籌備期間向蘇方提供關于戲曲文化及本次巡演的相關資料；演出前接受采訪，參加媒體見面會和中國駐蘇使館招待茶會，在藝術家俱樂部舉辦講座；有針對性地精心選擇劇目、安排演出程序并高質量地完成演出；配合愛森斯坦拍攝電影《虹霓關》之“對槍”一折；與蘇聯藝術界人士深度交流和研討；張彭春發表文章及時解惑和導賞；向博物館贈送演出服飾和道具。通過這些做法，梅蘭芳劇團不僅實現了巡演的圓滿成功，還進一步確立了中國戲曲藝術的國際地位，從而對世界戲劇藝術的發展產生了影響。

［關鍵詞］戲曲文化 "梅蘭芳 "國際傳播 "愛森斯坦 "斯坦尼斯拉夫斯基

1935年4月16日，在由中國政府和蘇聯政府聯合發起的梅蘭芳劇團（后文簡稱“梅劇團”）蘇聯巡演 "劉祚黎：《以蘇聯檔案解讀1935年梅蘭芳劇團訪蘇的外交因素》，《戲曲藝術》2024年第1期。結束后，中國駐蘇大使顏惠慶致電中國外交部：“梅蘭芳君在莫斯科、列寧堡（按：即列寧格勒，今圣彼得堡）兩處奏藝已告圓滿結束，十三日晚在國家大劇院作臨別表演，亦奏巨大成功。據俄方戲劇專家言，梅君此行成績為從來外國戲劇家來俄表演者所未有，印象之佳，聲譽之隆，竟超出一般預料之外。” "紀清彬編選《梅蘭芳訪蘇檔案史料（二）》，《民國檔案》2001年第4期。顯然，這次巡演具有鮮明的國際傳播色彩，正如梅蘭芳在抵達莫斯科當天的媒體見面會上所說：“我們來的目的，是為了向貴方展示中國戲劇的一些典型特征，演示中國戲劇藝術獨特的風格和本質特點。” "“Приезд Мэй Лань-фана，”Вечерняя Москва，Москва，1935-03-13.然而據筆者所見，這一案例在國際傳播方面的成功經驗至今尚未得到全面、系統的梳理。本文將聚焦于技術層面進行研究以嘗試彌補這一缺憾，希望為當今中國藝術界具體履行讓傳統藝術文化“走出去”的職責提供一些可借鑒的思路。

具體來說，當年的梅劇團向蘇聯社會各界觀眾展示中國傳統戲曲文化的預期目的，是分階段地通過對七條路徑的具體運作達成的。

一、提供關于戲曲文化及該次巡演的相關資料

在當年的外交檔案中，有多份文件涉及該次巡演的相關內容。比如，1934年7月2日，中國駐蘇記者戈公振致電梅蘭芳，請求“寄英文戲劇說明、照相等宣傳材料”。11月2日，梅致戈電表示“劇目及說明書月底可寄出”。12月4日，戈致梅電：“現請用英文將五日劇目及說明立即函示，以便譯印小冊而廣宣傳。至列寧堡之三日劇目，能并寄更佳。”16日，梅致戈電：“說明書已寄一部分，余俟與每日正副劇目同寄……”1935年1月7日、13日、22日，戈致梅三電：“大連寄說明書收到，已轉去譯印。” "參見紀清彬編選《梅蘭芳訪蘇檔案史料（一）》，《民國檔案》2001年第3期。“劇目及出演日期均可臨時商定，……說明書因此間印刷甚慢，必須趕辦寄到，當盡可能修改。”“說明書三份頃亦收到，……文化會（按：與后面引文中的“對外文化會”均指巡演的邀請單位——蘇聯對外文化關系協會，本文又簡稱“蘇對外文化會”）要全體演員及各劇照片，請經大連速寄。”3月2日，戈又致梅電：“改正說明書兩份及照片二十二紙收到后已于昨日面交對外文化會，從速付印，并由大使館打印多份，分送俄外部及各記者參考，改正劇目支配極佳，二十九日電請增加劇目可作罷論 "1月29日，戈致梅電：“寄來戲目，群意悲劇居多，為普通觀眾起見，不可無一二劇富麗堂皇或做多于唱者，如洛神之類，方足以提高興趣。俄國舊劇不乏神話言情之作，茍具藝術價值，依然保存。如贊同，請酌量增帶戲箱，以備臨時支配。”2月1日，梅致戈電：“原定劇目側重個人表演，且人少富麗劇不易演，當再商酌奉聞。”，左右唱片請攜全份贈俄方，備他日廣播用。” "紀清彬編選《梅蘭芳訪蘇檔案史料（二）》，《民國檔案》2001年第4期。

后來戈公振又記載道：

梅氏為使庶聯（按：當時對蘇聯的一種稱呼）人士明了中國戲劇藝術起見，在國內時，就編印了三種英文書籍，帶來此間作為贈送之用：

（甲）《梅蘭芳與中國戲劇》。封面為黑色，印有《Mei Lan-Fang and Chinese Theater》的英文題名及“浣華”二字的篆印一方，全為金色。書中有梅氏演劇時的照片，梅氏的小傳，張彭春（按：梅劇團的經理）所作的《中國戲劇藝術之特色》以及美國人斯托克·楊（Stark Young）所作的《梅蘭芳藝評》等文。書末有齊如山所作的一篇長文，專論中國戲劇表演時的姿勢、歌唱及臺辭，舞臺上所用的象征道具、服裝、樂器及臉譜等。該文中附有服裝、道具、樂器及臉譜的彩色插圖多幀，甚為美觀，可使讀者更為明了。

（乙）《梅蘭芳在庶聯所表演之六種戲及六種舞之說明》（《Performances of Mei Lan-Fang in Soviet Russia》）。此書全為中式裝訂，封面為黃綾，邊裝以紅線，頗為古雅可觀。內容分為兩部：前部論劇，后部論舞。劇共分為六種：即《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關》及《貴妃醉酒》。舞亦分為六種：即《紅線盜盒》、《西施》、《麻姑獻壽》、《木蘭從軍》、《思凡》及《抗金兵》。

（丙）《美國戲劇界對于梅氏劇藝之批評》（《Mei Lan-Fang in America：Reviews and Critcisms》）。此書系集梅氏在美演劇時，美國報紙及雜志中之批評而成。 "戈公振：《梅蘭芳在庶聯》，載戈公振：《從東北到庶聯》，湖南人民出版社1984年版，第224-225頁。

戈公振還介紹：

庶聯這一次邀請梅蘭芳，事先曾作過有系統的宣傳。當梅蘭芳由上海出發時，莫斯科的街頭巷口，就發現許多很簡單的，印有“梅蘭芳”三個中國大字的招貼，旁邊有幾排俄國字，是“自三月二十三日至二十八日，在音樂廳表演中國戲劇六天”，色彩鮮麗，甚引人注目。同時象彼得洛夫卡街一帶大商店的玻璃櫥窗內，也陳列著放大的梅蘭芳的本來面目或是戲裝的照片。

梅蘭芳一入庶聯國境之后，街頭巷口又發現了許多印有在莫斯科表演六天的戲目的大招貼。及至到了莫斯科，如《真理報》、《消息報》、《莫斯科晚報》、英文《莫斯科日報》及法文《莫斯科日報》等大報，皆繼續不斷地登載關于梅氏的新聞和照片，以及關于介紹中國戲劇的文字等。消息報館屋頂上的流通電燈新聞，則逐日報告關于梅氏的消息。 "同上書，第223-224頁。

演出之前，蘇對外文化會、俄羅斯聯邦教育部及“戈梅茨”（ГОМЭЦ） "這是梅劇團訪問蘇聯的承辦單位——蘇聯國家音樂、雜劇、雜技企業聯合公司（Государственное Объединение Музыкальных，Эстрадных и Цирк-овых предприятий）的簡稱。聯合發行兩種小冊子在劇院出售：其一為《著名導演和演員梅蘭芳領導的中國劇團巡演劇目之劇情簡介》，在莫斯科和列寧格勒發行七千冊，內容為上文中“（乙）”的俄文版；其二為《梅蘭芳博士領導的中國劇團最后一場演出劇目之劇情簡介》，在莫斯科發行一千五百冊，包括《打漁殺家》《盜丹》《虹霓關》三劇目。

梅劇團演出前，蘇聯的報刊發表了大量的文章，全方位地介紹中國戲曲文化，特別是這次巡演中一些獨具特色的部分，如中國戲曲的舞臺風格。當時，蘇聯“大部分話劇院仍然是很寫實的。布景的逼真，使人幾乎忘卻這是舞臺。無論行云流水，花開花謝，都布置得栩栩如生，維肖維妙” "胡蝶口述，劉慧琴整理《胡蝶回憶錄》，新華出版社1987年版，第119頁。，但這顯然與中國戲曲演出的舞臺完全不同。3月18日，接待梅蘭芳委員會成員、蘇聯《真理報》特派記者、劇作家特列季亞科夫（С.М.Третьяков）發表的《梅蘭芳劇團的舞臺裝置》一文介紹道，梅劇團特為巡演而“精確復制了三十四年前鎮壓義和團起義的帝國主義‘侵略者’野蠻毀壞的著名的北京頤和園戲樓的舞臺布景”。此文還比較詳細地描繪了雕梁畫棟的舞臺，并介紹說：“哪怕一些最細小的東西都是劇團自己帶來的，不僅包括舞臺布景和格柵，還有桌子、椅子，甚至是鋪滿整個舞臺的灰藍色的北京地毯。”“在地毯正中繡制象形文字‘梅’（音） "筆者以加括號的“音”字指代外文文獻原文僅以拼音表示字詞的狀況。后同，不贅。，因為‘梅花’（音）是‘李子樹開花’（按：此處誤把梅花當成了李子花）的意思，是春天到來的象征，帶花的樹枝一直延伸到毯子邊角。”“同樣手工繡制的開著花的樹枝貫穿了兩塊巨大的絲質帷幕，直到開演前還要合攏著，遮住舞臺。這面帷幕是著名演員梅蘭芳獨特的‘名片’，在李子顏色的底色上用黑顏色繡著他的名字和姓的象形文字，作為這位演員的標志。”他還特別指出：“梅蘭芳劇團演出的舞臺裝置的概念不同于我們，（但）在他們的舞臺裝置中，演員能夠逼真地表演室內的一般情節和在城堡下交戰的場景。演出中，事件發生場景的轉換是借助道具完成的。” "С.М.Третьяков，“Декорации театра Мэй Лань-фана，”Правда，Москва，1935-03-18.

二、演出前進行介紹和展示

文字資料固然能夠承載和傳遞更多的信息，但現場交流卻擁有文字無法取代的優勢，因為在言語之外還有表情、音調及其變化等“非語言交流”，可以及時化解一些誤讀，更有助于雙方產生共情，從而大大提升傳播品質。梅劇團到蘇之后，在演出前的一段時間里，曾在多個活動中“亮相”，引起蘇聯藝術界和許多普通觀眾的濃厚興趣，幫他們初步了解了這門并不符合其欣賞習慣的舞臺表演藝術。下面分類論述。

第一，接受采訪和參加媒體見面會。記者采訪不僅能夠滿足公眾對特定人物的好奇心，還能給新聞報道提供背景材料和更為精準的細節，使之更加生動、真實。1935年2月28日，梅劇團乘坐專輪抵達海參崴，梅蘭芳在接受《紅旗報》采訪時，除了概括地談到演出劇目外，還介紹道：“在舞臺上演出之前，我們要有7至10年本行當高強度的訓練，練習身段動作和裝扮。這是古老的中國戲劇非常嚴格的傳統。” "“Выдающий китайский артист Мей Лань-фан во Владивостоке，”Красное Знамя，Владивосто-к，

1935-02-28.此事堪為梅蘭芳在蘇聯親自傳播戲曲文化的開端。3月12日，特列季亞科夫和蘇聯駐中國大使館秘書鄂山蔭在莫斯科的前一站——亞歷山大羅夫站登上火車去迎接梅劇團。次日，特列季亞科夫就發表了文章，介紹了他在火車上對梅蘭芳、張彭春、余上沅的采訪：“他們談到了戲劇的主要表現形式。……梅蘭芳談到了當今中國戲劇的狀況，并遺憾地提到（它們）在一百多年的時間里只是延續著古典的形式。梅蘭芳解釋道，古典戲劇用的是古代語言，觀眾因為聽得不太明白而關注戲劇表演技巧超過了關注劇本主題。” "С.М.Третьяков，“Мэй Лань-фан в Москве，”Правда，Москва，1935-03-13. 除采訪之外，舉辦媒體見面會也能讓信息更有效、更具權威性地散發出去。在梅劇團抵達莫斯科當天的媒體見面會上，記者提出了一些有關梅蘭芳戲劇的特征和創作方法的問題。梅蘭芳、張彭春介紹道：

這次演出的戲劇是古老的經典戲劇。早在八十年前，中國戲劇就開始了改革，這種改革不僅涉及伴奏曲，還涉及獨有的表演方式。這一時期的戲劇被稱為“皮黃”（音，后同），梅蘭芳博士是這種比較新的流派的繼承者。在創立自己的戲劇流派時，他還借用了“古曲”（音，后同）（按：當指昆曲）的一些方法，“古曲”繁榮于十五世紀末期。梅蘭芳汲取了這兩個時期戲曲藝術最精華的部分，因此，他創立的戲曲流派是這兩種流派的綜合。……例如，長笛是“古曲”樂段的主要伴奏樂器，而小提琴（按：當指京胡）是“皮黃”樂段的主要伴奏樂器。（這兩種流派的）第二個不同在于，“皮黃”后來成為勞動群眾的戲劇，因此武打和情節生動緊張的場景占有相當高的比重，而“古曲”則是屬于宮廷和文人圈的戲劇，大多聲腔舒緩。實際上，在莫斯科演出的第一個劇目《汾河灣》就屬于“皮黃”，第二個劇目《刺虎》就屬于“古曲”。 "“Приезд Мэй Лань-фана，”Вечерняя Москва，Москва，1935-03-13.

第二，參加中國駐蘇聯使館招待茶會。使館作為官方外交機構，能夠憑借其政治地位和資源為文化交流“牽線搭橋”，起到不可或缺的助推作用。3月19日下午，中國駐蘇使館舉辦招待茶會，參加者包括蘇外交人民委員部委員（按：即外交部長）李維諾夫（М.М.Литвинов）夫婦、副委員克列斯丁斯基（Н.Н.Крестинский），以及來自蘇聯國防部、對外文化聯絡委員會、教育部等的要人，還有多國駐蘇大使、公使，蘇聯駐中國大使鮑格莫洛夫（Д.В.Богомолов）、蘇對外文化會會長暨接待梅蘭芳委員會的主席阿羅謝夫（А.Я.Аросев），蘇聯的一批著名演員、畫家，莫斯科各劇院的院長、音樂家，蘇聯戲劇和電影界的重要人士，兩國媒體代表等等。第二天，駐蘇使館致中國外交部電：“昨日本館茶會，……使館大廳設臨時舞臺，梅劇團共演短劇二出，一為盜丹，一為刺虎。劇前由張袁春（按：應為張彭春）教授作簡單說明，刺虎由梅君扮演，獲得巨大成功，演畢鼓掌之聲數分鐘不停云。查昨日到會者計共二百五十余人，為梅君到莫后初次試演，來賓印象甚佳，對于梅君藝術均有佳評。” "紀清彬編選《梅蘭芳訪蘇檔案史料（二）》，《民國檔案》2001年第4期。

第三，在藝術家俱樂部舉辦講座。與觀眾、媒體人士及政要的交流固然重要，但對戲曲藝術的對外傳播來說，更重要的是與藝術界人士的交流。梅劇團對此高度重視，他們通過精心準備的講座，簡明而系統地介紹戲曲文化。3月20日晚，蘇對外文化會舉辦首次招待會，蘇聯戲劇、電影、文學、繪畫、音樂等各界名流及媒體代表四百余人參加，共和國人民演員梅耶荷德（В.Э.Мейерхольд）和莫斯克溫（И.М.Москвин）、功勛藝術活動家和電影大師愛森斯坦（С.М.Эйзенштейн）、戲劇理論家涅米洛維奇-丹欽科（В.И.Немирович-Данченко）等出席。功勛藝術活動家別爾謝涅夫（Иван Берсенев）宣布晚會開始并致歡迎詞，隨后梅蘭芳致詞。至于此次招待會上最主要的內容，則是張彭春進行的講座。

張彭春先講了兩個幽默的小故事，生動地描述中國老百姓對戲曲藝術的熟悉、癡迷和珍愛，引起了聽眾濃厚的興趣。隨后，他談到中國戲劇的歷史及表演技巧，內容豐富而具體，還特別介紹了程式化的表演特征。隨著報告的進行，還有“中國劇團演員和梅蘭芳博士進行獨特的示范表演——各種風格的唱段、多種行當的一些虛擬表演動作和武打技巧展示”，他們還“回答觀眾提出的關于演員訓練方面的問題”，并“請蘇聯同行到舞臺上的一側，向他們揭示中國戲曲表演技藝的‘秘密’”。 "“Встреча Мэй Лань-фана с артисами，”Комсомол

ъская Правда，Москва，1935-03-22.《莫斯科晚報》的文章則說：“我們明白了，中國演員不用馬，就可以騎馬，不用門，就可以進屋，我們甚至能理解，梅蘭芳扮演女性角色，但不必是女人。”還說梅蘭芳表演的是“女性的典范，女性就應該是那樣的。……這篇文章僅僅是個引言，是書的開場白，而書，就是隨后的六場演出，從開場來判斷，它會包含著虛構成分并具有無限豐富的內容”。總之，“偉大的中國演員梅蘭芳將以自己塑造的藝術形象在我們面前打開這座千百年來積累起來的豐富寶庫了”。 "М.Левидов，“Предисловие—Мей Лань-фан в клубе мастеров искусства，”Вечерняя Москва，Москва，1935-03-21.

對此，戈公振記載：“梅氏在莫斯科及列寧格勒兩地，又均曾至藝人俱樂部演講中國戲劇藝術，并由劇團團員當場表演各種手勢及步法，彈奏皮簧昆曲及歌唱等。參加聽講者，多為各劇院的高級藝員，他們感覺得非常有趣，因而譽稱梅氏為‘Master of Masters’（大師中的大師）。” "戈公振：《從東北到庶聯》，湖南人民出版社1984年版，第230頁。

三、在莫斯科和列寧格勒演出

巡演是梅劇團在蘇聯傳播戲曲文化最重要的方式，也是此次出訪的核心活動。出國演出，選好劇目是關鍵。梅蘭芳回憶：“關于劇本的選擇，著實費了一番心思，也曾經征求了許多學者如張彭春、余上沅、歐陽予倩、謝壽康、徐悲鴻諸先生的意見。” "梅蘭芳遺稿，許姬傳整理《梅蘭芳游俄記》，

載傅謹主編《梅蘭芳全集》（第七卷），中國戲劇出版社2016年版，第24頁。他在海參崴接受采訪時表示：“我們預定演出的全部節目由五六個古典戲劇的片段組成。每一場演出包括喜劇、舞蹈、悲劇和歷史劇。這樣，能夠最充分最全面地展示我們的所有藝術形式。” "“Выдающий китайский артист Мей Лань-фан во Владивостоке，”Красное Знамя，Владивосток，1935-02-28.梅劇團最終演出的劇目如上文的“（乙）”中所列，此外還展演了《青石山》《盜丹》《盜仙草》等劇目中的武打技藝，以及《夜奔》《鐘馗嫁妹》等劇目中的身段。在演出程序的制定上，劇團還充分考慮了蘇聯觀眾的欣賞心理和習慣，以維持觀眾的欣賞熱情并集中其注意力。對此，戈公振介紹：

這次梅蘭芳在庶聯演劇的情形，是和國內所常見的不同。第一，每天自晚間八時起，至十一時止，共演戲五出，中間還有一次休息。這五出戲，全系精華，一、三、五三出由梅氏本人主演，其他兩出，則由其他配角擔任。時間既不長，而劇情又精采，不致使觀眾精神渙散。

第二，這次所演的各劇，是從許多有意義的舊劇中挑選出來的，表演的時間既然縮短，而歌唱及對白又重新編制過，舉如《虹霓關》一劇，在一小時之間即可演完。時間雖短，但其中仍包含有唱做、說白、短打多種表演，這是西劇中所不易見者…… "戈公振：《從東北到庶聯》，湖南人民出版社1984年版，第235頁。

3月22日下午，梅劇團為招待莫斯科各社會團體專門舉辦“預演”。開演前，由蘇對外文化會副會長切爾尼亞夫斯基（Л.Чернявский）致歡迎詞，繼由張彭春致詞，說明中國舊戲之歷史和現狀，以及梅蘭芳飾演旦角的特點。23日晚，公演開始，阿羅謝夫致歡迎詞，隨后顏惠慶致詞，介紹了中國戲劇提倡忠孝節義的特色，告訴大家只要了解這四種要義，就可以明了中國戲劇所表現的劇情了。張彭春致答謝詞后介紹了“中國戲的特點”和“梅博士之技術”，最后提及“中西戲劇表現之法雖不同，但其原則則一”。 "小山：《中國戲劇在莫斯科——蘇聯通信》，《世界知識》1935年第5期。（按：標題中的“蘇聯通信”當屬專欄名或引題，茲從中國知網之著錄。）此后，每天開演前，由切爾尼亞夫斯基或特列季亞科夫向觀眾介紹當晚演出劇目的劇情，并由張彭春作說明，由一蘇聯人譯成俄語。4月2日至9日，梅劇團在列寧格勒演出，這些演出前的介紹和說明與在莫斯科相比無甚大異，唯一不同是特列季亞科夫換成了蘇聯科學院東方學研究所教授、漢學家瓦西里耶夫（Б.А.Васильев）。

從演出效果來看，蘇聯觀眾對欣賞舞臺布景和服飾妝扮格外有興趣。劇作家、戲劇和音樂評論家布盧姆（В.Блюм）談道：“美麗如畫的舞臺（極精致文雅的舞臺布景和極其珍貴華麗的服裝）所成就的最濃艷的戲劇演出場景令人震驚。” "В.Блюм，“В театре Мэй Лань-фана，”За индустриализацию，Москва，1935-03-23.戲劇評論家楊科夫斯基（М.Янковский）看出：“服裝的特征特別地標示出劇中人物的社會屬性及其地位，濃墨重彩的臉譜從一開始就告訴了觀眾，這一角色會有什么樣的行為。” "М.Янковский，“Неповторимые спектакли，”Красная газета（Утр.），Ленинград，1935-04-10.當然，蘇聯觀眾也基本理解了中國戲曲表演的典型特征，紛紛贊嘆其表演技藝之精湛，比如楊科夫斯基還寫道：“美妙的演出給了列寧格勒觀眾了解古老的中國藝術的機會，中國戲劇表演藝術雖然建立在古老的程式化手勢、程式化臉譜、程式化形象、程式化對白的基礎上，但也能使觀眾看到它所達到的罕見水平。” "同上。著名芭蕾舞劇評論家波塔波夫（В.Потапов）談道：“梅蘭芳在《刺虎》一劇中扮演的宮廷女子費貞娥，打算實施復仇。他平穩而柔弱地在舞臺上移動著，說話顫動的嗓音和小提琴（按：京胡）的聲音融合在一起，凄涼而憂傷。梅蘭芳表演手執雙劍的舞蹈時，他的雙臂直到指尖、他的雙腿，以及每一根手指、每一個關節都在跳舞，他的整個身體亦如一架圓潤通透的樂器在演奏。這是一位卓越而富有魅力的、全方位的真正的表演技藝大師。” "В.Потапов，“Первые впечатления - Спектакли театра Мэй Лань-фана в Москве，”Труд，Москва，1935-03-23.也有人感嘆中國戲曲豐富的表現力，比如著名戲劇導演拉德羅夫（Сергей Радлов）評論道：“說到演員技術的豐富……首先是梅蘭芳的雙手——這是我們（此前）完全沒有發現的富有表現力的工具。手指在從長長的絲質袖子里面露出來的時候，亦如演員從大幕中出來一樣，開始了表演，亦如具有幾百年歷史的中國繪畫和雕塑呈現在我們面前，……類似于古典演員那樣精美，是超常的情感表達工具。” "Сергей Радлов，“Уроки китайского театра，”Красная газета（Веч.），Ленинград，1935-04-09.

由于觀眾購票踴躍，梅蘭芳劇團的演出場次由最初商定的八場改為十四場。《真理報》和《莫斯科晚報》的售票廣告上提示：“所有座位的票價均高于平時。”4月13日，梅劇團又應邀加演一場作為臨別紀念。最初，在莫斯科演出的地點是音樂廳（今諷刺劇院），在列寧格勒的演出地點是維堡區文化之家（今維堡區文化宮），均為一般演出場所；臨別紀念演出則改在俄羅斯歷史最悠久的劇場——莫斯科大劇院舉行，這里也是世界上最著名的劇院之一，是蘇聯頂級的藝術殿堂。《真理報》的售票廣告上寫著：“4月13日午夜11時40分觀眾入場，午夜12時演出開始。”開演之前，正廳和包廂即已擠滿觀眾，一直到凌晨3時結束。有蘇聯檔案描述道：“演出精彩絕倫，拋擲的花束滿臺飛。” "［俄］李湛（Janne Risum）：《4月14日（周日）蘇聯對外文化交流協會座談會：發言者與發言內容的種種謎團》，馮偉、宋瑞雪譯，《戲曲藝術》2018年第4期。

四、拍攝電影《虹霓關》之“對槍”一折

愛森斯坦作為電影蒙太奇理論的奠基人，早年就癡迷于東方傳統文化。1930年，他在美國好萊塢拍片子，從喜劇大師卓別林口中聽說了梅蘭芳及其高超精湛的表演技藝。他后來談道：“我在舊金山就開始研究中國戲表演的動力。每晚我必定去中國戲院里看戲。” "佚名：《蘇俄戲劇界期待梅蘭芳赴俄——對中國戲劇表示仰慕》，《大公報》（天津）1935年2月22日第4版。他贊嘆中國戲曲的表演側重神韻，講究形神兼備的藝術特色，對欣賞梅蘭芳的表演技藝也充滿著期待。

此次巡演時，愛森斯坦計劃請梅蘭芳拍攝一段有聲電影。梅蘭芳也感到只演半個月觀眾人數實在有限，很是遺憾，而如果拍成影片，就能讓蘇聯各地的觀眾通過銀幕欣賞戲曲藝術，是非常有意義的。現今俄羅斯愛森斯坦中心主任克雷曼·諾吾穆（К.Наум）認為：“梅蘭芳給了愛森斯坦以極大的榮幸，他同意在劇院演出結束后，利用晚上的時間在新聞紀錄片廠拍攝電影。愛森斯坦不僅想在膠片上（把京劇表演）記錄下來，而且想通過分鏡頭和蒙太奇等更高級的方式將京劇藝術呈現給蘇聯觀眾。” "［俄］克雷曼（Н.М.Клейман）：《梅蘭芳與愛森斯坦》，周麗娟譯，載傅謹、周麗娟主編《東西文化的對話——紀念梅蘭芳1935年訪蘇演出八十周年國際學術研討會論文集》，學苑出版社2019年版，第125頁。此次拍攝選擇的劇目是舞蹈性比較強的《虹霓關》“對槍”一折。3月29日晚9時左右，梅劇團來到紀錄片廠。在研究拍攝部位和身段時，梅蘭芳認為，像《虹霓關》這場“對兒戲”，有些舞蹈動作必須把兩個人都拍進去，否則就顯得單調、孤立，所以建議少用特寫、近景，多用中景、全景。愛森斯坦同意，但表示特定鏡頭還是要穿插進去，因為蘇聯觀眾渴望能清楚地看到梅蘭芳的面貌。妝扮好后，梅蘭芳等進行“對槍”這一折的走位，愛森斯坦說：“拍攝這一段兵器舞蹈，只能一氣呵成，否則就貫穿不起來了。我正在想辦法如何把特寫鏡頭插進去。”梅蘭芳分析：“《虹霓關》‘對槍’一場，東方氏一共唱八句，一句【倒板】，七句【原板】……前面四句是與王伯當一面打一面唱，對做舞蹈身段，這一套舞蹈動作是非常嚴密緊湊，無法分開的。從‘愛他的容貌蓋世無雙’起是東方氏向王伯當表示愛慕之意，這時可以酌量拍幾個特寫鏡頭。”愛森斯坦表示：“我就根據這個原則來分鏡頭，但前面的二人舞蹈以及雕塑式的姿勢，也可以酌量使用特寫鏡頭，總以保存藝術完整，同時又能突出您的相貌為目的。”之后是調試燈光、配置布景。正式開拍時大約已接近午夜，處理鏡頭的方法非常復雜，“賽韋陀”一段兩人把槍擱在臂彎里同做合掌蹲身動作，拍了以后發現鏡頭角度不夠準確，只得重拍。“畫戟銀槍”的身段，又因為槍尖出了畫面，愛森斯坦認為非重拍不可。這時梅劇團演員的狀態已經漸漸不能穩定了：最后一個鏡頭，因為錄音發生問題，一連拍了兩次，愛森斯坦還要拍第三次，樂隊的人就穩不住了，打鼓的已經把紫檀板收進套子里去；梅蘭芳也感到異常疲勞——京劇旦角的化妝要用水紗網子勒在頭部，演員很不舒服，在舞臺上堅持兩個小時左右已很勉強，當時已勒了五個多鐘頭，想趕快卸妝休息。愛森斯坦說：“梅先生，我希望您再勸大家堅持一下，拍完這個鏡頭就圓滿完工了。這雖然是一出戲的片段，但我并沒有拿它當新聞片兒來拍，而是作為一個完整的藝術作品來處理的。”梅蘭芳為之感動：“您看好鏡頭，馬上再開始拍攝，我們一定把它拍好為止。” "梅蘭芳：《首次訪問蘇聯時和愛森斯坦的交誼》，載傅謹主編《梅蘭芳全集》（第七卷），中國戲劇出版社2016年版，第198-200頁。可以說，通過拍攝中的交流，愛森斯坦對戲曲表演理念及技藝呈現有了真切的體驗；梅蘭芳也不辭辛勞、積極配合，終以當時最先進的傳播媒介——電影技術記錄了戲曲表演中的經典場面。這段由“偉大的愛森斯坦”拍攝的“偉大的梅蘭芳”的視頻資料有少量留存至今，彌足珍貴。

五、與蘇聯藝術界人士交流和研討

自新文化運動始，傳統戲曲一度成了一個極具爭議性的話題，許多文化界人士認為它必須改良，其中的激進者代表如錢玄同甚至說：“這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。……把那扮不像人的人，說不像話的話全數掃除，盡情推翻。” "錢玄同：《隨感錄（十八）》，《新青年》第5卷第1號（1918年7月15日），第64頁。對此，梅蘭芳既不全盤否定，也不抱殘守缺，有著遠超同行的格局和抱負。關于訪蘇，梅蘭芳談道：“中國的舊劇，雖然具有悠久的歷史，但是處在當前社會演進蛻變時期，不能隨著時代的巨輪同步前進，那么在不久的將來，中國的舊劇將成為藝術史上的廢墟殘壘，徒供后人的感慨憑吊而已！戲劇的發達，莫如歐美。要想使中國的戲劇成為健全的組織，最好的方法，莫如把中國的戲劇運送到歐美去，請他們的戲劇家、文學家以敏銳的眼光作學理上的研討，使中國戲劇本身潛存的病態以及可以生存發揚的要素，有所發現。”“我已將旅美演出所得的評論譯印成冊。”他還設想，“把中國戲劇再介紹到歐洲去，用以征集全世界對中國戲劇的評論，作為將來改進戲劇的方針”。 "梅蘭芳遺稿，許姬傳整理《梅蘭芳游俄記》，載傅謹主編《梅蘭芳全集》（第七卷），中國戲劇出版社2016年版，第6-7頁。抵達莫斯科后，他又表示：“我們誠懇地希望得到貴方開誠布公的評論，這些評論能夠幫助我們確立今后的努力方向。” "Мэй Лань-фан，“Мой привет，”Известия，Москва，1935-03-14.訪蘇期間，他們一行也確實與蘇聯藝術界的知名人士進行了廣泛的交流和研討，使得戲曲文化的傳播通過理論研討而走向縱深。

在與蘇聯藝術界知名人士的個別交流方面，3月30日下午，梅蘭芳、張彭春和余上沅應邀到戲劇界的權威斯坦尼斯拉夫斯基（К.С.Станиславский，后文簡稱斯坦尼）家里訪問，并開展了此行中最具代表性的一次深入探討。梅蘭芳把幾個戲裝泥塑人形、一套臉譜和一本黑皮面的關于自己表演的論文集贈給斯坦尼，老先生鑒賞后問了戲裝泥人所表演的故事，然后鄭重地將其擺到書架上。此前，斯坦尼看過《虹霓關》《貴妃醉酒》《打漁殺家》《宇宙鋒》等戲。梅蘭芳后來回憶道：“我們先談中國戲劇的源流和發展情況，中間不斷涉及他在看了表演后感到有興趣的問題。老先生深刻理解的程度使人敬佩。對于另外一個國家的戲劇表演方法，他常有深刻精辟的見地，譬如他著重地指出，‘中國劇的表演，是一種有規則的自由動作’。”斯坦尼在見面中說：“我對演員解釋對于人物理解的時候，往往說來說去都說不清楚，可是，我只要上臺一做，他們就會懂了……”梅蘭芳認為，這是甘苦之談，他也有同樣的感覺。雙方最后談的，也是梅蘭芳記得最清楚的，就是斯坦尼特別注意的他在表演中的手部姿勢。斯

坦尼說，有很多蘇聯演員都非常喜歡他的手，要他談談手姿在表演中的源流、訓練方法及它所代表的復雜的人物情感。梅蘭芳詳細地逐一解答，并特別談到自己在表演當中全身的力量都是平均的：假如身體各部分所用的力量是彼此相稱的，那么即使只伸出一指，也往往能把戲中人物的喜怒哀樂凝結在指尖上傳遞給觀眾。他以《宇宙鋒》為例，說明在對趙高的那一指當中，傳達了趙女滿腹的怨恨、憤懣、悲哀……斯坦尼對此有濃厚的興趣，他向梅蘭芳表明，自己是演員出身的導演，最能了解演員的甘苦，還特別強調了梅蘭芳所說的“整體性”有多么重要。這是梅蘭芳和斯坦尼二人的談話中時間最久、彼此留下印象最深的一次。 "梅蘭芳：《紀念斯坦尼斯拉夫斯基》，《戲劇》1953年第9期。翻譯З.哈爾科夫斯基在日志中寫道：“他們很滿意，帶著‘現代俄羅斯戲劇之父’（他們這樣稱呼斯氏）的贊美離開了。” "參見［俄］娜塔莉亞·瑪克羅娃（Наталья Макерова）：《梅蘭芳在蘇聯的劇院里看見了什么？》，周麗娟譯，《戲曲藝術》2017年第3期。當今法國國家學術研究中心的學者歐唐·瑪鐵（Autant Mathieu）還發現一個事實：梅蘭芳的巡演結束幾個月后，斯坦尼在歌劇-戲劇學校的一次排練中建議學生們“學習梅蘭芳表演技藝的精確性”。她認為“這不是偶然的”。 "［法］歐唐·瑪鐵：《“梨園魔法師”遇〈櫻桃園〉導演——梅蘭芳與康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的會見》，周麗娟譯，《中國文藝評論》2019年第1期。

當年，在列寧格勒和莫斯科都舉辦了研討會。其中，在全部演出結束后的4月14日由梅蘭芳、張彭春等在蘇對外文化會的協助下邀請蘇聯文藝界人士召開的總結性研討會最具影響力。根據瑞典學者克萊貝爾格的記載，會上，張彭春表達了這樣的意思：“在西方，對中國文化的評價是從三個不同的角度進行的，那就是片面性看法的理論、異國情調的理論和創造性的觀點。對中國戲劇的片面性的看法流行于18世紀，當時有一些中國作品的片段開始傳入歐洲。其中一個片段為伏爾泰所看到，于是他寫了《中國孤兒》一劇。當然，是作了很大改動的。”在此次訪問前的大約20年，外界“對中國戲劇開始出現異國情調式的興趣。這種興趣也出現在美國和日本”，張彭春說，“他一生都在與這種異國情調式的看法作斗爭”，并表示當時的“情況是，片面的和異國情調式的興趣已經過時了”，“開始出現了對中國戲劇新的、創造性的興趣”。他還設問：“有些發言表示了這樣的看法，即中國戲劇好像是建立在象征的基礎上，而有些人用了‘程式化’這個詞。但是，中國戲劇是怎樣會有能力打破這個程式化的束縛呢？”他隨之解釋道：

最好是和中國繪畫做一些類比。比如，中國畫是怎樣描繪樹木的呢？對樹木的描繪是根據已經固定的畫法來做的。中國畫中的這些畫法，就和在戲劇藝術中一樣，是這些藝術的基礎手法，在這些手法中沒有任何個人的、突然出現的、富于個性的東西，就和在繪畫中一樣，演員一開始也只是學一些現成的手法。只有在他們已經掌握了這些基本手法以后，他們才能進行個人的創造。……在這些手法中，沒有任何偶然性的、富于個性的東西，但是，當你拿起筆來畫樹的時候，風格卻是你個人的。但無論如何，你畫的樹應該讓每個人都明白，這確實是一棵樹。……當演員掌握了這些手法后，他本人的生活經驗就會在表演中起作用。那時就會創造出新的象征、新的手法，比如說，就像梅蘭芳博士運用的那些。因此，最終目的是在掌握現成手法的基礎上，利用個人的經驗，創造出更完美的形象。

對此，主持人涅米洛維奇-丹欽科談道：“對于我們來說，最珍貴的是看到了中國舞臺藝術最鮮明、最理想的體現，也就是中國文化貢獻給全人類文化的最精美、最完善的東西。中國戲劇以一種完美的、在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現了自己民族的藝術。” "參見［瑞典］拉爾斯·克萊貝爾格整理《藝術的強大動力》，李小蒸譯，《中國京劇》1997年第3-5期。

六、發表文章及時解惑和導賞

張彭春深諳中西戲劇的異同，具有國際化的觀念和相當高的學術水平。此次訪蘇得以成功，離不開張彭春的策劃、指導和他與蘇方藝術界的研討交流。更加難得的是，百忙之中的張彭春還在《紅報夕刊》上發表了《中國演員》一文 "Чжан пэн чунь，“Китайский актер，”Красная газета（Веч.），Ленинград，1935-04-02.本節引文除另有標注者外，均見該文。。當時，梅劇團在莫斯科的演出已取得巨大成功，觀眾普遍感興趣的一些問題也浮現出來，該文則對此作了解惑和闡釋。梳理如下。

第一，中國演員的養成。張彭春介紹，“中國演員需要熟練掌握的表演技能是最寬泛意義上的”。“如果要躋身一線行列，除了天賦外，中國演員還必須有持之以恒的頑強毅力。”“中國戲劇演出要求演員的動作力度和精氣神完美無瑕地和諧呈現：這是嚴格的形態塑造術和富于藝術表現力的形體動作的自我控制。觀眾走進中國劇院主要是看演員的表演。”

第二，虛擬性和程式化特征。張彭春說：“就表演的程式化來說，（例如）舞臺上表演進門時，通過低頭和抬起一只腳（即表演‘跨過門檻’）表現出來。”他指出，舞臺上沒有門，通過演員的表演，可以讓觀眾“真真切切地感受到舞臺上確實有門”。他也告訴讀者：演員表演“俯首和抬足都要符合嚴格規定的形式和樣本。……程式化的身段動作表演依托于演員的天賦和嚴格的訓練，您可以欣賞演員身段動作的藝術表現力”。他又舉了另一個程式化的例子，即蘇聯觀眾非常感興趣的“以鞭代馬”的表演：“沒有馬是主要的趣味點。馬鞭子代表馬的目的在于，它的出現只是要把觀眾的注意力吸引到欣賞演員表演騎馬的身段動作上。在中國戲劇演出中，觀眾的評判標準不是在舞臺上看到什么，而是演員如何做身段。……真正的欣賞點正是由此而來。……由于演員的表演技藝來源于基本的人類動作，故理解這些技藝是沒有語言障礙的。”

第三，中國戲曲藝術反映現實的方式。藝術史論家豪塞爾說：“所有真正的藝術通過迂回的方式，或遲或早會把我們最終引向現實。” "［美］阿諾德·豪塞爾：《藝術史的哲學》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學出版社1992年版，第3頁。張彭春針對戲曲舞臺上的動作、步態、談話、服裝、道具等皆不甚似日常生活的情況介紹道：“中國戲劇不是以準確而詳盡地模仿自然主義的現實為驕傲。”他舉了一個最讓人驚奇的例子：“梅蘭芳博士扮演女性角色，但不能認為他是西方概念中的女性角色的表演者。他的目標不是模仿現實中的女子，而是以精準的舞臺表演技術塑造概念意義上的、特別有說服力的女性形象。”

第四，演員水平的評判標準。既然所有演員都學習同樣類型的藝術符號或者場景呈現方式，那“卓越和平庸的演員以什么來區分”？張彭春指出了可資辨認的三組特征：“其一，表演場景極其完美和充滿著激情。其二，一環緊扣一環、順暢自然地演繹各個藝術場景，以此構成完整的表演目標，……在戲劇演出中的動作連續不斷，完整有機的節奏貫穿始終。亦可以說，統一的精神韻致的特征如行云流水般浸潤著戲劇演出的整個過程。其三，對全部的戲劇表演規范來說，各個場景的呈現均達到完美的程度。”

這篇文章發表于梅劇團在列寧格勒演出的第一天，是對戲曲表演的美學意向、欣賞要點等進行的及時且有針對性的引導。此文的“編者按”指出：“張彭春教授的文章有趣地描述了在創作思想宗旨方面與我們相距甚遠的中國演員的表演特點。……它幫我們更好地理解和品味梅蘭芳卓越表演技藝的精致細微之處。”

七、贈送演出服飾和道具

實物資料是真實歷史的重要載體，且因其可長久保存的特點，往往能產生持續不斷的傳播效果。1935年的巡演結束后，梅蘭芳將部分舞臺服裝、道具、樂器等捐贈給了巴赫魯申戲劇博物館——這是莫斯科規模較大的綜合藝術博物館之一。

2016年夏，該博物館舉辦了“梨園第一人梅蘭芳與蘇聯戲劇展”。據其網站介紹，該展覽前言寫道：“參觀本展覽可以了解迥異于歐洲藝術的獨一無二的‘京劇’現象、偉大演員梅蘭芳的革新創作，以及他同三十年代蘇聯戲劇界的交往，考察兩種戲劇文化的相互影響及其對當代戲劇的意義。”展品中，最珍貴的就是梅蘭芳當年在舞臺上穿過的鞋子、極其復雜而奢華的頭飾及一些道具，還有愛森斯坦拍攝電影《虹霓關》的場景時的珍貴工作照。為營造氛圍，該展覽布置了中國傳統舞臺的微縮模擬場景，并將梅蘭芳演出的視頻安排在背景屏幕上播放。該網站也借機回顧了1935年梅劇團訪蘇的情況：如梅蘭芳談巡演的目的——“一方面想把中國傳統戲曲展示到國外去，另一方面也借此機會學習外國戲劇藝術，豐富我們的傳統”；又如演出的盛況——“為期兩周的巡演結束后，梅蘭芳又應邀于4月13日在莫斯科大劇院加演一場，當時觀看的人說，演出持續到半夜三點，觀眾致謝叫簾達十八次” "“Первый из грушевого сада.Мэй Ланьфан и советский театр，” 巴赫魯申戲劇博物館官方網站，發布日期不詳，https：//www.bakhrushinmuseum.ru/event/dar-mey-lanfanya，訪問日期：2023年12月13日。。展覽期間，主辦方還舉辦了以中國戲劇的音樂、身段動作、服裝、化妝、演員行當特點等為主題的講座，邀請了莫斯科柴可夫斯基音樂學院的演奏家舉辦了中國傳統京劇樂器演奏音樂會，放映了當代中國著名梅派演員的演出視頻。可以說，當年梅劇團留在蘇聯的禮物，為如今人們回憶那次巡演以及持續在俄傳播中國戲曲文化埋下了種子。

結 "語

美國新墨西哥州立大學教授庫克·斯蒂芬（Cook W.Stephen）等認為：“跨文化的關系是以誤會（misunderstandings）、誤解（misinterpretations）和誤傳（miscommunications）為特征的。” "［美］庫克·斯蒂芬等：《跨文化關系中的認知與情感》，載［美］威廉·B.古狄昆斯特等主編《國際傳播與文化間傳播研究手冊》（第二版），陳納等譯，復旦大學出版社2016年版，第121頁。不同國家的語言文化和社會氛圍等難免存在一些差異，因而文化傳播的“巴比倫通天塔”也很難建成。京劇藝術作為中國戲曲文化的重要表現形式，也蘊含著獨特的歷史、習俗和價值理念，這使得外國受眾真正理解起它來相當困難。1935年的梅劇團在蘇聯分階段、分方面采取的傳播路徑及相應運作方式，應該說取得了頗為可觀的成功。這一成功固然得益于兩國政府的重視和協助，但更離不開梅蘭芳、張彭春等人科學且務實的努力。

黨的二十大報告提出，要“增強中華文明傳播力影響力”，“提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓”①；黨的二十屆三中全會更提出要“構建更有效力的國際傳播體系”②。戲曲藝術體現著中華優秀傳統文化中的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀，對在美育層面解答當今人類共同面臨的問題具有不可忽視的價值；同時，其“以歌舞演故事”的特點又使得價值理念的傳播更為自然和巧妙。梅蘭芳、張彭春等人當年對出訪活動無疑是深度投入的，他們細致周密的準備、認真自信的態度和運作，以及積極交流的精神，非常值得我們當今推動中華優秀傳統文化“走出去”的工作參考借鑒。

（本文為紀念1935年梅蘭芳劇團訪問蘇聯成功九十周年而作。）

本文系國家社科基金藝術學重點項目“1935年梅蘭芳訪蘇相關文獻整理與研究”（編號：22AB002）的階段性成果。

① "習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 "為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，中國政府網，2022年10月25日，https：//www.gov.cn/xinwen/2022-10/25/content_5721685.htm，訪問日期：2024年7月31日。

② "《中共中央關于進一步全面深化改革 "推進中國式現代化的決定》，中國政府網，2024年7月21日，https：//www.gov.cn/zhengce/202407/content_6963770.htm，訪問日期：2024年8月2日。

作者簡介：周麗娟，中國戲曲學院教授，法學博士，主要研究方向為戲曲文化對外傳播。

The Paths and Methods of Mei Lanfang Troupe’s Dissemination of Chinese Opera Culture

in the Soviet Union in 1935

Zhou Lijuan

Abstract：In 1935，the Mei Lanfang Opera Troupe’s tour in the Soviet Union became one of the most successful cases of the dissemination of Chinese opera culture to the outside world due to Mei Lanfang and Zhang Pengchun’s insistence on professionalism and scientific operation.Through sorting and analyzing relevant archives，memoirs，and reports in Soviet newspapers and magazines at that time，it can be found that the Mei Lanfang Opera Troupe adopted various dissemination paths and specific operation methods in stages：during the preparation period，it provided relevant materials on opera culture and this tour to the Soviet side; Accept interviews before the performance，attend media conferences and tea parties hosted by the Chinese Embassy in the Soviet Union，and give lectures at the artist club; Carefully select targeted plays，arrange performance programs，and complete performances with high quality; Cooperate with Eisenstein to shoot the movie the “Dueling with Spears” scene from The Battle of Hongni Pass; In depth exchanges and discussions with members of the Soviet art community; Zhang Pengchun published articles to promptly clarify doubts and provide guidance; Present performance costumes and props to the museum.Through these practices，the Mei Lanfang Opera Troupe not only achieved a successful tour，but also further established the international status of Chinese opera art，thus influencing the development of world theatrical art.

Keywords：Chinese opera culture；Mei Lanfang；international dissemination；Eisenstein；Stanislavski