彝族風格歌曲《跟著阿妹的山歌走》的音樂特征與演唱技巧

［摘 要］ 少數民族民間音樂在當代民族聲樂藝術的發展過程中發揮著十分重要的作用，不僅從風格的角度為聲樂作品提供了豐富的素材，同時也豐富了民族聲樂的演唱技巧。本文以彝族風格歌曲《跟著阿妹的山歌走》為例，從音樂特征和演唱技巧兩個方面對此曲進行了探討。由本文的論述結果可知，作為當代民族聲樂藝術的實踐者，在民族聲樂創作中應抱有文化傳承之心，關注民間音樂元素的運用，同時還需要注重演唱技巧與音樂表現的內在關系，從而使當代民族聲樂藝術達到地域性、民族性和時代性的統一。

［關鍵詞］ 彝族風格；《跟著阿妹的山歌走》；音樂特征；演唱技巧

［中圖分類號］ J607" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0069-03

中國民族聲樂是一個擁有著悠久歷史和現代內涵的概念。說其悠久，主要是從聲樂史學和文化學的角度看，中國民族聲樂是民歌、戲曲、曲藝、歌舞曲等傳統聲樂體裁的延續與轉型，擁有著傳統音樂的歷史發展印記；［1］說其現代，主要是從唱法技術的角度看，當代中國民族聲樂源于20世紀50年代的“土洋之爭”，是民間聲樂唱法與歐洲美聲唱法相互碰撞、交流、融合和借鑒的結果，即在保持中國傳統聲樂藝術審美意蘊的基礎上融入了美聲唱法技術系統性訓練方法，從而形成了民族唱法這一概念，在此種唱法技術運用下所呈現出的形式被稱為當代民族聲樂。［2］無論從哪一角度看，中國民族聲樂自始至終都體現出了民族性和時代性的特點，并且這兩個特點都共同融入了創作和演唱這兩個基礎性實踐層面。《跟著阿妹的山歌走》是由謝維耕作詞、吳渝林與業原共同創作的一首彝族風格聲樂作品，該曲在音樂創作上以彝族民間音樂為素材，生動地再現了當代彝家人民的幸福生活，表達了主人公對家鄉的贊美之情。同時，在演唱過程中也運用了富于民歌化特點的演唱技巧，體現出了當代少數民族聲樂藝術發展的趨勢。

一、《跟著阿妹的山歌走》的音樂特征

彝族是我國人口數量多、分布地區廣、擁有著豐厚民族音樂資源的少數民族之一。彝家人不僅有著本民族的語言，同時也有著獨特的文化體系。特別是在長期的生產生活過程中，逐漸形成了具有自身風格的情感表達方式。就民間音樂而言，產生了情歌、酒歌、敘事歌等民歌以及左腳舞、跳月舞、花鼓舞、銅鼓舞等民間舞曲，可以說這些多元化的民間音樂體裁為當代彝族風格歌曲的創作提供了豐富的素材。［3］

（一）對民間音樂素材的運用

情歌是彝族山歌的一種，可以分為單樂句、雙樂句等不同的形式，其特點為節奏自由、速度富于彈性，同時在旋律線條方面經常與自然環境的特點相匹配。彝族主要生活在我國西南地區的大山深處，邊寨周邊連綿起伏、綿亙蜿蜒的山巒所形成的谷峰型走勢往往給予彝族人民創作旋律的靈感。除此之外，彝家人在演唱情歌時，往往在旋律中加入富于韻味特點的裝飾性元素，形成二度或三度復倚音特點的圓滑音、波音以及腹顫音等潤腔技巧，從而在演唱風格上體現出了獨有的特點。如《跟著阿妹的山歌走》的引子部分，該部分為一個自由速度和節奏的樂句，由原生態的女聲表現，從該樂句的旋律形態、節奏特點以及演唱時所運用的潤腔技巧看，具有明顯的彝族情歌特征。

左腳舞是流行于云南地區彝族中間的一種古老舞蹈形式，伴隨著左腳舞而產生的左腳調民歌是彝族民間音樂的重要組成部分。該民歌的特征多為六聲性的羽調式，速度較快，有著固定的節拍律動，以二拍子居多。跳月舞也是彝族重要的舞蹈形式，其特點為以五聲性的宮調式居多，速度也較快，經常運用三拍子與二拍子的組合形式。在《跟著阿妹的山歌走》中，也能夠看出對左腳調和跳月舞元素的運用。如在該曲的第二樂段中，音樂建立在每分鐘118拍上，為小快板速度，2/4拍，運用了彝族左腳調《高山頂上茶花開》的旋律素材；在歌曲的第三樂段中，則主要運用了跳月舞的基本節奏，在節拍方面為三拍子與二拍子的銜接，音型的運用上則是以前八后十六音型、大切分音型、附點八分音型組合為主，具有十分明顯的跳月舞節奏特征。

（二）帶引子的多段體結構

該曲整體上可以分為五個樂段，其中第一樂段為引子，一個小節的單樂句形式。第二樂段（2—20）小節，較慢且自由的速度，由三個樂句構成。第一樂句以弱起的方式在#G羽調上發展，動機由級進下行的la-so-mi三音列構成。隨后在第3小節處突然八度跳進到高音mi上并持續性發展，體現出了彝族人民在山歌演唱中善于運用音區跳躍的手法。從第5小節開始，旋律開始在羽調的下屬方向上發展，圍繞下屬音re作環繞迂回式的進行，頗具自然純樸的韻味。進行到第7小節時，以十六分音型的重復圍繞調式二級音發展，具有拖腔的特征，以此而抒發出對彝鄉美景的贊嘆之情。第二樂句的音樂材料較為簡單，建立在羽調式主音、屬音、下屬音三個功能音構成的旋律支架上，具有宣敘調的陳述性特征。在12—13小節處，自由延長的高音la的出現，使音樂情緒暫時推向高潮，表現出了較為激動的情緒；第三樂句由羽調式主和弦分解和屬和弦分解構成基本旋律線條，最后結束再加入了復倚音的中音la上。第三樂段（21—44）小節，每分鐘118拍，二拍子的固定律動，其中21—28小節為間奏，主要是以律動性的節奏音型組合成富于舞蹈化的韻律。該樂段由四個樂句構成，均為四個小節構成的方正型樂句，這四個樂句的落音分別為la、mi、mi、la，具有反向對稱的特征，然而從音樂的進行看，又呈現出了起、承、轉、合的布局。此樂段著重表現了主人公跟著阿妹走進彝山、彝家后快樂的心情。從歌詞看，不乏對自然人文美景的描繪，如“歌兒爬山山清秀”“歌兒進門品香茶”等，處處顯露出了彝族人民熱情好客的性格。第四樂段（45—80）小節，該部分包括由銜接第三部分的四個小節的間奏和四個樂句，其中前兩個樂句運用了跳月舞節奏元素；第三樂句為加入跳音裝飾的樂句，具有花腔風格特征；第四樂句為舒展性樂句，通過弱起、附點、同音反復的運用，呈現出抑揚頓挫的節奏特點。第五樂段（81—98）小節，其中81—86小節由原生態的女聲旋律作為背景，然后獨唱進入，以較為自由的節奏和速度表達了對彝鄉的深深愛戀之情，最后結束在帶有上下行小三度復倚音的調式主音la上。

（三）加入色彩音的音階

在音樂各種表現要素中，音階具有定位音樂風格的重要作用。從當前世界三大樂系（中國樂系、波斯－阿拉伯樂系、歐洲樂系）看，它們三者之間最為明顯的差異就在于音階的使用上。在中國樂系中，由于各地在自然環境、人文歷史、語言運用等方面的不同，音階的運用上也有著顯著的差別，其中使用漢藏語系的民族多運用以五聲為基礎的音階，即調式音階中的骨干音為宮、商、角、徵、羽。除了使用獨立的五聲音階外，在我國各地還有普遍使用六聲音階、七聲音階的情況，六聲音階指的是在五聲的基礎上加入清角或者變宮；七聲音階指的是在五聲的基礎上加入清角、變宮、閏、變徵，因而形成了清樂（加入清角和變宮）、雅樂（加入變徵和變宮）、燕樂（加入清角和閏）三種音階。在彝族民間音樂中，既使用單純的五聲音階，也使用六聲音階、七聲音階，所以在音樂風格上呈現出多樣性的特點。除了使用三種常規的音階外，在彝族民間音樂中還有一種加入色彩音的音階。尤其在羽調式音階中，經常加入升高的三級音（#do），從而能夠體現出獨特的民族韻味。其中，在#do的使用上，常用于修飾調式的下屬音re，形成上行的小二度進行，如在歌曲的第三部分中，通過色彩音的加入，凸顯出了彝族民間音樂的個性特征；在歌曲的第四部分中，62—69小節的旋律具有離調的特點，即運用了清角為宮的民間借宮手法，實現了從#G羽調向#C羽調的上行四度的臨時轉調，而在68小節中，#fa音在新調中唱名實際上應為#do，因此也具有色彩音的特征。

二、《跟著阿妹的山歌走》的演唱技巧

（一）靈活地呼吸

呼吸作為聲樂演唱的基礎性技巧，對旋律表現的連貫性、情感抒發的真摯性、風格表現的真實性有著非常重要的作用。在聲樂演唱呼吸技巧的運用上，我們經常說的一句話是“獲得良好的呼吸支持”。所謂“良好”，就需要建立在演唱者對歌曲分析和理解的基礎上。一般而言，決定呼吸技巧運用的原因有很多，但最為基本的因素有兩個，即樂句結構和旋律形態。把握樂句結構的目的就是能夠理解樂句的特點，包括樂句與歌詞的對應關系、節奏關系，從而能夠找出換氣的位置，即氣口，進而選擇不同形式的呼吸方式。把握旋律形態的目的就是要對不同樂段中的旋律特點進行分析，尤其是多樂段結構歌曲，由于在速度、節拍、節奏、音高等方面運用的不同，各樂段的旋律形態也有著很大區別，所以在呼吸技巧的運用上也有差異性。以歌曲的第一樂段為例，該樂段雖然斷句明顯，但是速度和節奏較為自由，需要由演唱者根據自身的理解進行把握。如第6小節、第12小節、第17小節中三處延音號的運用，需要延長多少時值由演唱者自己把控。而在第三、四兩個樂段的演唱上，速度雖然一樣，但是旋律進行存在著節拍、音高位置的變化，對呼吸的支持有著較高的要求，因此，在演唱這首歌曲時，應從歌曲樂句結構和旋律形態的實際出發，靈活地運用呼吸技巧。

（二）滑音的表現

無論是在傳統民歌還是在當代民族聲樂曲目的演唱上，滑音是一種常見的潤腔性技巧。在演唱中，滑音主要的表現形式有三種：第一種為行進滑音，指的是在旋律進行過程中，運用滑音的方式銜接前后相鄰的兩個音，能夠使旋律進行得更加流暢而富于情感性；第二種是色彩性滑音，指的是為了使旋律能夠表現得更加富于節奏感和詼諧感，或者表現出濃郁的地域特色，通常在調式色彩音與旋律音的進行上加入滑音；第三種滑音為后滑音，指的是在一個長時值音之后或者在斷句的結尾處采用上滑或者下滑的方式表現出樂句的結束感和旋律的韻味感。從此曲的演唱看，上述三種滑音均有運用，以第2小節第二拍為例，旋律為中音so-mi的下行小三度進行，在這兩個音的銜接上可加入滑音，以一定的氣息支持由so自然地向mi進行過渡，從而能夠表現出更加細膩的情感，也能夠較為準確地表現出“風悠悠”的意境。在第33小節中，其旋律為re-#do-re的進行，其中#do具有輔助音的作用。而在彝族民歌中，這個音則是調式的色彩音，在演唱時，通過下行小二度和上行小二度滑音的運用。可以表現出彝族民歌的特色，能夠起到強化地域風格的作用。在此首歌曲中，運用了較多的山歌元素，尤其是長時值音作為樂句的結束音，為了能夠表現出彝族山歌的特點以及抒情效果，可加入后滑音技巧，表現出地域性韻味。如第二樂段中的第二樂句接觸在四拍的高音re上，在演唱快要結束時可通過氣息的控制使這個音自然地向下方大二度發展，實現如同呼喚般的、拖腔的效果，表現出主人公內心激動的心情，對形象的塑造起到十分積極的作用。

（三）倚音的處理

倚音是運用最為廣泛的裝飾音形式之一，指的是在旋律進行中，通過在旋律音上加入時值較小的、數量不等的音符，起到豐富旋律進行的作用。從此首歌曲中所運用的倚音特點看，主要是兩個或者三個的復倚音形式。如第3小節第二拍上高音mi，由高音mi和so兩個音符構成的復倚音進行裝飾；在第19小節第一拍上的高音la，由高音#do、re、#do三個音進行修飾。在演唱倚音時，通常會涉及兩個問題：一是采用何種方式實現倚音與旋律音的結合；二是如何把握倚音與咬字、吐字的關系。在對第一個問題的解決上，筆者認為，應以對比的思維進行處理，即分別采用不同的演唱表現而達到不同的聲音效果。從演唱實踐看，一般在倚音與旋律音結合方面采用兩種方式，分別為滑音和波音。如果在一個樂段中有多處倚音，應盡量避免相鄰兩個倚音使用同一種方式。如在第二樂段中，共有四處運用倚音的位置，分別為第2小節、第6小節、第14小節、第19小節。如果第2小節處的倚音以滑音的形式表現，那么第6小節的倚音就應當以波音的形式表現，這樣可以豐富聲音的美感，即采用音響效果前后對比的方式處理相鄰的倚音；在第二個問題的解決上，就是要關注倚音和咬字、吐字的關系。在民歌演唱中，所遵循的原則就是做到字頭清、字腹長和歸韻短。這就要考慮到對倚音時值的把握，特別是在倚音時值與字頭時值的結合上，如果處理得不夠妥當，就很容易出現字頭時值過長而字腹縮短的問題，從而難以傳達出準確的字義。如在第19小節中，“走”這個字對應的是帶有復倚音的la，而la上的復倚音由#do、re、#do三個音構成，所以為了能夠準確地表現出“走”這個字的字音，此處的復倚音應演唱成波音的效果，使“走”的字頭發音清晰。

結" "語

隨著當前我國民族聲樂藝術的繁榮發展，我們在創作和演唱兩大領域中都達到了前所未有的高度。尤其是在少數民族聲樂作品的藝術實踐中，豐厚的少數民族民間音樂文化傳統，為聲樂作品的創作提供了素材。對于創作者而言，對民間音樂傳承的最優化方式就是能夠挖掘、吸收和運用民間音樂元素，從風格呈示的角度充分發揮民間音樂的藝術價值。《跟著阿妹的山歌走》雖然是一首具有原創特點的歌曲，但是在這首歌曲中，作曲家卻從高度的民間音樂傳承意識出發，從風格的角度選擇和運用了彝族的山歌、左腳調以及跳月舞元素，實現了傳統音樂元素的創造性運用，具有鮮明的時代特征，符合當前民族聲樂創作的特點和規律。其次，從演唱的角度看，尤其是在滑音、倚音的運用上，此曲在很大程度上體現出了彝族民歌演唱中的行腔和韻味特點，達到了民族聲樂演唱地域性與民族性的統一。這說明在當代少數民族歌曲的演唱中，不能失去傳統的韻味，否則就難以與音樂風格相契合。因此，從創作和演唱這兩個角度看，此曲都堪稱是當代少數民族歌曲藝術實踐的優秀之作，并且從地域性、民族性、時代性的角度給予了當代民族聲樂藝術實踐者以啟示。

參考文獻：

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［2］ 楊英.民族音樂的樣態特征分析：以彝族左腳調為個案［J］.民族藝術研究，2023，36（04）：132-143.

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（責任編輯：劉露心）