生亦何歡 死亦何求

由付莉 ①編劇、作曲的室內歌劇《傳說》，是中央音樂學院“2017中國室內歌劇創作推動計劃”入選的六部優秀作品之一。作為原創神話題材歌劇，《傳說》講述了父親為了女兒舍生忘死、感天地泣鬼神的故事，雖然此類題材顯得老生常談，但其價值和意義卻是永恒的。有關中國當代室內歌劇題材內容優、劣考量等方面的論述，筆者已經在《新時代中國室內歌劇創作——體裁形式、題材內容、音樂風格及其評價》②一文中有關專門論述，不再贅言。本文想以戲劇“情境論”為基礎，借《傳說》中的故事為例，探討如何將一個看似“老生常談”的“話題”，編寫成一部成功的歌劇腳本；在此基礎上，進一步論證設定并構建音樂情境同樣是有必要的，因為音樂情景與戲劇情境的“同頻共振”，是一部歌劇的首要前提。

一、《傳說》的戲劇情境

“戲劇情境”包含三個要素：“人物生存和活動的具體環境、對人物發生影響的事件、有定性的人物關系。”③室內歌劇《傳說》共分兩場，第一場交代并說明了故事的主要人物——老父親；人物生存和活動的具體環境——深山；對人物發生影響的事件——老父親為了救回剛剛死去的女兒；在深山之中苦苦尋找傳說中的“還魂籽”，從白天直至深夜依舊沒有找到。當父親發現遠處燈火通明的山洞時欣喜若狂，鬼魅在幕后演唱著“來，還魂籽，還魂籽，很多，很多，來，來，來……”，父親一步步走入“幽冥洞府”。第一場是整部歌劇的“引子”，在第二場中，才進一步完善了人物活動的具體環境——幽冥洞府；對人物發生影響的事件——鬼王可以幫助老父親死去的女兒重返人間，且鬼王看見老父親愿意以命抵命換回女兒的生命，已經心生憐憫，但鬼魅卻從中作梗，讓老父親以自己的鮮血幫助鬼王羽化升仙；有定性的人物關系——鬼魅本是鬼王的仆從，但因鬼魅要謀權篡位，所以有反目成仇、瞬間成為對立關系的可能性。

從以上《傳說》中所設定的戲劇情境來看，有以下幾種戲劇發展的方案：

方案一：父親誤入“幽冥洞府”，見到鬼王，自愿割腕獻血，幫助鬼王升仙，鬼王被父親感動，放還父女二人回到陽間……我想這不足以成為一部好的歌劇腳本。父親為救女兒以命抵命，就感化了“菩薩心腸”的鬼王，未免顯得平淡無奇，缺乏戲劇性；

方案二：鬼王、鬼魅沆瀣一氣，不僅沒有讓女兒還陽，還殘忍殺害父親，鬼王吸干父親鮮血羽化升仙，鬼魅接替鬼王寶座，成為“鬼蜮女皇”。此種劇情雖在常理之中，人、鬼畢竟勢不兩立，但也容易落下缺乏懸念，沒有矛盾沖突的詬病；

方案三（也是《傳說》第二場的主要內容）：鬼王、鬼魅本打算讓父親有來無回，享受人肉盛宴，但父親得知自己誤入陰曹地府，面前的鬼王能夠讓女兒起死回生，馬上跪地祈求鬼王放過女兒，自己愿意以命抵命。鬼王反問“死很痛苦，你可愿意？為什么？”，父親答“可憐天下父母心”，鬼王聽后與父親同唱道“可憐天下父母心”。此時鬼魅看出鬼王心生憐憫、猶豫不決，便心生一箭雙雕之計，走到父親面前，勸說父親：“鬼王早盼著羽化成仙，唯少一杯人血。你若想舍命救女，就把血獻給鬼王。他見你這樣誠意滿滿，必會讓你女兒還陽。”在一段三重唱“生亦何歡，死亦何求”過后，父親割腕倒地，鬼王震驚地對父親喊著“等等！你等等”。鬼魅走上前去，將血滴入杯中下毒，呈現給鬼王并唱道：“我的王，毒血你嘗，皇位我享。天下霸業，鬼蜮女皇！……”鬼王洞察一切，殺死鬼魅，送父女二人還陽。

方案三與前兩種相比顯然更有戲劇性。付莉加入鬼魅這一人物，制造鬼魅與鬼王之間的矛盾沖突，強化了“父愛”，加持了鬼王正義的一面，凸顯了鬼魅的陰險與狡詐，這些“附加值”是值得肯定的，但依舊有以下三點戲劇情境值得探討。

其一，鬼王在父親割腕之前已經心存善念，被父親舍生救女的行為所感動，以鬼王起死回生的“特權”來看，既然能夠讓女兒還陽，再救回父親也應該是易如反掌，無論是此時的戲劇情境設定，還是鬼王的身份，都不至于使其震驚、還要大喊“等等！你等等”，就此來看，鬼王沒見過什么大世面。

其二，雖然是“戲劇”，也不至于夸張到父親割腕后馬上倒地死去，我認為父親死早了。

其三，對于戲劇情境的設定，體現了付莉作為女性編劇和作曲家的心思縝密，但對于戲劇人物性格的設定及詮釋方面，卻又體現出女性天真、單純的一面。以父親的性格設定為例，歌劇腳本中的說明強調：“父親（男高音）：善良、苦難，樸素的衣著，身上佩有匕首。”善良這一人物性格，不等同于“父愛無邊”，哪怕在弱肉強食的動物世界中，父母舍棄生命保護孩子的例子都數不勝數，何況人類。父親能夠割腕救女是“人性”，不能代表其善良。另外，對于鬼王的性格設定為：“鬼王（男低音）：正義與邪惡的雙重性格，左白右黑的王袍。”對此我亦持有懷疑，鬼王再怎么正義，也是鬼，其“鬼性”決定著他是邪惡的代表，而不是正義的化身。另外，在“羽化升仙”的最后一杯人血誘惑面前，鬼王憑什么心生憐憫，正義感爆棚？就算是人，在涉及切身利益面前，能夠有著如此清醒的認知都難能可貴，更何況馬上就能升仙的鬼王？

“在一個多世紀以前，阿契爾提出一個問題：‘如果沖突不是戲劇的實質，戲劇的實質又是什么呢？’當時，他的答案是‘激變’。對于阿契爾的‘激變說’，人們一方面認為它‘豐富了我們關于戲劇性沖突的概念’，另一方面又洞悉到‘激變說’的實質在于重視‘戲劇’必須處理能夠影響人的生活和情緒的各種情境。在我看來，阿契爾所說的‘激變’，只不過是情境的一種形態。”④

其實付莉在《傳說》中的情境設定已經足夠豐滿了，筆者只是想在《傳說》劇本中，嘗試性地增加少量劇情和戲劇動作，來體現父親的善良，其身上所配有的匕首也不應該僅僅是道具，而要發揮其“懲惡揚善”的作用；另外，鬼王是邪惡的化身，而不是正義的使者，放還父女二人回到陽間應該有一系列的心理變化過程。正是基于這種設想，才有了以下第四種方案。

方案四：鬼王見到苦苦哀求以命抵命的父親，無動于衷，且動了殺心。但鬼王也有所顧慮，想到自己即將羽化成仙，鬼王內心閃過一絲善念：“過往殺戮太重，以后位列仙班難免遭人詬病。”鬼魅勸道：“大王不必多慮，既能喝其血羽化升仙，又能食其肉樂享美味，何其快哉？”父親：“如果能救回女兒性命，我甘愿將鮮血與肉身奉與大王。”鬼魅：“你可自愿割腕滴血滿于杯中，自行割肉奉與大王？”父親：“只要能救回女兒，我愿意！我愿意！”鬼王聽后為之一震：“自行千刀萬剮之苦你也不懼？也不悔？”父親：“我無怨無悔！為了女兒活著我什么都愿意做！”鬼魅遞過杯子讓父親割腕滴血，鮮血噴涌而出，瞬間注滿酒杯。當鬼魅來取血杯時，父親無意間看到鬼魅在杯中下毒，企圖毒死鬼王謀權篡位。鬼魅一邊端著裝滿毒血的杯子呈獻給鬼王，一邊催促父親自行割肉。此時的父親由于失血過多臉色慘白，無力地以刀拄地。就當鬼王快要飲下毒酒之時，父親拼盡全力用刀刺向鬼魅，同時大喊“血中有毒！”。鬼魅被刺中，父親失血過多昏死過去。鬼王一邊看著曾經“忠貞不二”的鬼魅竟對自己下此毒手，又看了看為女兒甘愿赴死的父親，在奄奄一息之際還拼盡全力救自己一命，不禁被他的善良所感動。鬼王最后放還父女二人回到人間。

雖然在救鬼王的過程中，父親不免會摻雜著救女的私心，但是在一個人奄奄一息，還能救喝他血的鬼王，無論出于什么目的，他都一定是個善良的人。另外，鬼王從一開始的“鬼性”——冷酷無情，無動于衷；到自己即將成仙后，之前喝人血、吃人肉的過往遭人恥笑的“人性”思慮；再到被父親臨死前拼盡最后的力氣撲向鬼魅的善舉所打動，最終放還父女二人還陽。這一系列“將鬼變成人”的戲劇性轉變過程，比鬼王自帶“正義感”要更符合《傳說》的戲劇情境。當然，這僅僅是筆者的一種假設而已。

二、《傳說》的音樂情境

如果說戲劇情境是由環境、事件、人物關系這三個因素構成，那么“音樂對戲劇產生作用，則主要體現在：刻畫人物、引發動作、營造氣氛這三個方面。”⑤我認為這三個方面也可以統稱為歌劇中的“音樂情境”。雖然與戲劇情境相比，音樂情境的構建更加抽象且復雜，但從室內歌劇《傳說》來看，付莉顯然是下了一番功夫的。《傳說》的樂隊編制包括：笙（三十六簧）、長笛（兼短笛）、圓號、打擊樂（三角鐵、音樹、吊鈸、大鑼、中國大鼓、大鼓、馬林巴由一位演奏員完成）、小提琴（2）、中提琴、大提琴和低音提琴。

1.營造環境、烘托氣氛

從營造環境、烘托氣氛來看，付莉在音樂情境構造方面主要集中體現在弦樂音色的多樣化處理手法，虛實相間，以及細膩的力度漸變處理過程中。

在進入第二場后，弦樂組依舊為營造緊張氣氛發揮著重要作用，中提琴、大提琴和低音提琴的琴弓在靠琴馬與靠指板演奏（sul tasto）⑦不停地切換，小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ和笙則以下行嘆息式的長-短節奏組合模仿幽冥洞府陰森、恐怖，讓父親瑟瑟發抖的狀態，仿佛在模擬著父親呻吟著“冷……冷……”的唱腔。類似的環境模擬音效，還有第二場鬼王出場象征權力與邪惡的壓抑氣氛（第74—81小節）音樂；象征鬼魅陰險、狡詐的詭異氣氛（第150—165小節）等。

2.引發動作、陳述事件

黑格爾在談到戲劇作品的“起點”時說過，“在經驗性的實際情況中，每一個動作都有許多先行條件，所以很難斷定真正的開頭究竟從哪一點起。不過就戲劇動作在本質上要涉及一個具體的沖突來說，合適的起點就應該在導致沖突的那一個情境里。”⑧

如果黑格爾所強調的先行條件，更多指向的戲劇動作，那么我認為在歌劇中的音樂情境中，有關陳述事件的先行條件則是音響。在《傳說》第一場開始，大鼓的震音不驕不躁，在與馬林巴主題“無縫銜接”進入之后，純四度震音在pp力度下穩健地為故事開始營造了良好的氛圍，為走上舞臺的父親踉蹌的戲劇動作，以及即將以“哭腔”開始的敘事狀態，做好了音色及音響的一系列鋪墊。類似于父親出場時的“音響先行”，在劇中鬼魅、鬼王都有著同樣的處理方式，此處不一一展開。

我們應該有一個總體認知，即戲劇中的人物本身，看似是陳述事件的主體，但幕后的推手卻是編劇或導演。但是在歌劇中，真正掌握“陳述事件”的進程速度，以及讓矛盾沖突在特有的音響情境中噴薄而出的“操刀手”，則是作曲家。這一點，從《傳說》的整體“敘事速度”來看便可見一斑。在第一場中，父親尚在人間，當從人間一步步走向第二場——陰間的過程中，付莉對于音樂情節進程的速度結構布局，便發揮了積極作用。在第一場共計52個小節中，父親的獨角戲在陳述事件的過程中，速度區間經歷了？= 43—56—58—68—58—82的變化。開始的緩慢速度，體現了父親疲憊不堪、走投無路的苦難狀態，在鬼魅引誘下，發現前邊燈火通明的洞口，心中燃起一線希望，速度也隨之推進，直至第一場最后急迫的？= 82的速度，體現了父親救女心切的焦慮狀態，這一切“陳述事件”的輕重緩急過程，都具體體現在作曲家的速度結構布局之中。

進入第二場，在第1—93小節中，敘事進程大致在？= 42—60—72—82—48—60的迂回狀態中前行。當父親突然明白了自己正身處陰曹地府，且眼前之人是能夠救回女兒性命的鬼王之后大喜過望，節拍突然由四三拍轉八三拍，速度變化區間為？= 150—120（第94—107小節）。在父親在鬼王面前哭訴女兒年紀輕輕便被奪走生命的詠嘆開始時，節拍又轉至四四拍，速度降至？= 60—54（第108—119小節）。當鬼王與父親的二重唱中詢問，為什么父親愿意用自己的性命換回女兒時，節拍轉回八三拍，速度區間為？= 98—130—98—70（第120—145小節）……直到301小節，當鬼王發現鬼魅在血中下毒后掐住鬼魅的脖子，整部戲的矛盾沖突到達頂點，節拍為四四拍，速度為？= 112。

從“陳述事件”方面看，歌劇音樂的“敘事節奏”至關重要，因為它不僅關乎具體的戲劇動作，更影響著整部歌劇音響情境的謀篇布局。從《傳說》的音樂速度布局可見，速度設定取決于作曲家對戲劇情境的理解和詮釋，歌劇的敘事節奏與音樂的速度結構布局則息息相關。

3.刻畫人物性格，托舉人物關系

在歌劇中，音樂有能力跟隨戲劇動作，甚至作為戲劇動作的先導或對戲劇動作產生有效的支持作用。正如約瑟夫·科爾曼所言：“決定動作的實施，觀察動作的進展，跟隨動作的執行——戲劇在處理動作時，實際上是在實踐中規定動作的執行——戲劇在處理動作時，實際上是在時間中規定動作的特定性質。音樂能夠非常卓越地完成這個任務。”歌劇音樂在刻畫人物性格和托舉人物關系方面的積極作用首先便體現在人聲的處理方面。就像在歌劇《沃采克》中，貝爾格為什么依賴于高度個性化的朗誦調，有時甚至直接采用朗誦形式，而排斥演唱。究其原因，是《沃采克》⑨原作本身在戲劇史中就屬于另類制作，作曲家遵循原劇富于刺激的文學節奏，朗誦更接近刻畫沃采克壓抑、扭曲的性格特征。

在《傳說》中，付莉也采用了大量朗誦調并結合戲劇拖腔的演唱方式，來刻畫父親苦難的人物形象。在第一場的6—7小節中，扮演父親的男高音，在唱到“悲兮、苦兮、嘆兮、泣兮”時，根據音高提示的自由滑音和帶有哭腔的滑音 ，與父親顫抖的身體、無處安放的雙手與仰天乞求的一系列戲劇動作產生了“同頻共振”。當父親以泣不成聲的長音假聲，與鬼魅在幕后飄忽不定、頻繁切換的真、假聲與高、低聲相互對峙時，人與鬼，善與惡，忠與奸的人物關系躍然紙上。

在歌劇音樂中，當戲劇人物沒有唱詞，沒有念白，僅有戲劇動作時，樂隊音樂必須承擔起托舉人物戲劇動作的重任，這一點在《傳說》中有很多可圈可點之處。例如當父親發現遠處的山洞燈火通明，父親看到了救女兒的一絲絲希望，興沖沖地朝著光亮之處奔去。此時在圓號持續音的背景下，小提琴Ⅰ在二弦實音與一弦泛音上快速交替演奏，小提琴Ⅱ在三弦實音與二弦泛音上快速交替演奏，此種象征父親重新燃起希望、精神為之一振的音色音響，將父親由步履蹣跚變得健步如飛的戲劇動作托舉得絲絲入扣。再例如第二場第74小節開始，鬼王、鬼魅出場，一步步走向象征鬼王寶座和權力的舞臺制高點，為了配合鬼王的威嚴詭異的步態，烘托陰曹地府的陰森恐怖，弦樂以連續下弓sff力度演奏的不協和音程，笙和低音大鼓與弦樂的節奏同步，長笛的快速裝飾音與圓號飄忽不定的滑音音高……無不為鬼王出場的戲劇動作進行了強有力的支持。

三、戲劇情境與音樂情境的“同頻共振”

約瑟夫·科爾曼認為人物、動作、氣氛是音樂在歌劇中具有能動作用的三個范疇。“其中氣氛的作用最奇妙、最神秘……對于20世紀末的作曲家，最為棘手的是音樂引發動作……如果動作在音樂中沒有得到充分適當的投射，歌劇便成了一種抒情形式，一種景觀形式，一種禮儀形式，或是這些形式的某種組合。換言之，歌劇中的抒情因素、景觀因素或禮儀因素壓倒了戲劇因素。”⑩

可喜的是，在《傳說》中，戲劇人物的動作在音樂中均得到了充分且適當的投射，戲劇情境與音樂情景基本是在有機統一的狀態下完成的。不僅如此，付莉還充分考慮到人物動作與戲劇氛圍的變化要相輔相成，音樂在引發動作的同時，還要兼顧特定環境下的人物性格刻畫，這就需要戲劇情境要與音樂情境達到高度的“同頻共振”。

例如，同樣是帶有京劇韻味的“哭腔”，在第一場中，父親的“哭腔”朗誦調以下行設計為主，此時的樂隊音樂，尤其是弦樂聲部，同樣以下行線性聲部進行為主。此時的音樂影射著父親在深山之中尋找“傳說”中的還魂籽完全沒有頭緒，垂頭喪氣、唉聲嘆氣的戲劇動作通過父親的唱腔設計與樂隊音樂的鋪陳，自然而然地被引申出來。在深山老林中走投無路的昏暗氛圍，也被父親的唱腔和樂隊音響進行了巧妙鋪陳。在第二場中，當父親見到鬼王后，堅定地要用自己的生命換回女兒生命，其“哭腔”音調則以鏗鏘有力的上行進行為主，弦樂組聲部的上行滑音對父親的唱腔也進行加持。這種唱腔和樂隊音響休戚與共的設計背后，一定會引發父親戲劇動作從第一場的徘徊與無助，自然轉換到第二場的勇敢、決絕。類似于此類人聲與樂隊音樂情境的對比性設計，必然會引發一系列戲劇動作，形成戲劇情境與音樂情景的“同頻共振”。

① 付莉，沈陽音樂學院作曲系副教授，中央音樂學院博士、博士后，代表作有室內歌劇《傳說》、大提琴獨奏《菩提》、民族室內樂《蒼韻》《蒼茫》、混合室內樂《空·色》、管弦樂《孔雀》等。

② 張寶華，于學友.新時代中國室內歌劇創作：體裁形式、題材內容、音樂風格及其評價[J].音樂藝術：上海音樂學院學報，2022（1）：38-48.

③ 譚霈生. 戲劇藝術的特性[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2023.

④ 譚霈生. 戲劇本體論[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2023.

⑤ 約瑟夫·科爾曼. 作為戲劇的歌劇[M] . 楊燕迪，譯. 上海：上海音樂學院出版社，2008.

⑥ sul ponticello，縮寫：s.p.，指弓毛摩擦琴弦的位置盡可能靠近琴馬。此種演奏方式使弦樂音色帶有金屬質感，在較高音區時，明亮且纖細，在較低音區時則顯得陰暗并帶有不祥之兆，甚至具有險惡之感。

⑦ sul tasto，縮寫：s.t. ，指琴弓擦弦的位置在指板末端上方，此種奏法使得音色柔軟、和順、陰冷、暗淡，且缺少光澤，比正常演奏位置擦弦音量要弱。

⑧ 黑格爾. 美學（第三卷）[M]. 朱光潛，譯. 北京：人民文學出版社，1958.

⑨ 《沃采克》原作作者為格奧爾格·畢希納，他1837年英年早逝時，留下的僅僅是一堆混亂不堪的草稿筆記。這部劇該劇由大量篇幅短小的場景組成，主人公沃采克是一個低級士兵，在遭受上尉的戲弄、情婦瑪麗的背叛、被當成駐軍軍醫的實驗對象、又被瑪麗的情人毆打等一系列不公待遇后，殺死瑪麗并自縊身亡。

⑩ 約瑟夫·科爾曼. 作為戲劇的歌劇[M] . 楊燕迪，譯. 上海：上海音樂學院出版社，2008.

（張寶華，沈陽音樂學院副教授，中央音樂學院博士，上海音樂學院博士后。）