從敘事藝術視角看《於于野譚》鬼故事對《太平廣記》的借鑒

[關鍵詞]《於于野譚》；《太平廣記》；鬼類故事；敘事藝術；朝鮮古代

鬼故事深植于民族歷史與傳統之中，背后潛藏著世人對生死觀念之認知，社會苦難之理解，祭祀因由之闡釋等，不僅反映了人類對超自然現象的敬畏與探求，也承載著豐富的文化底蘊與社會寓意。中朝兩國自古毗鄰而居，休戚與共，歷史文化淵源深厚。長期以來，中國古代文學作品大量傳入朝鮮半島，為之提供了豐富的小說創作題材和可供借鑒的藝術典范。與此同時，朝鮮古代文人始終堅持繼承本民族的文學傳統，并加以發揚光大，本土文學與外來的中國文學經由傳承交融而臻于成熟，在朝鮮半島上綻放出一朵朵日漸絢爛的文學之花。

中朝兩國源遠流長的鬼文化孕育出了浩如煙海的鬼故事，《太平廣記》與《於于野譚》可分別稱之為宋前鬼故事的集大成者和朝鮮朝前期志怪的典范之作。《太平廣記》自高麗朝末期傳入朝鮮半島以來，在近一千年的歲月里對朝鮮古代文學創作產生了不可估量的影響，其包羅萬象的內容為朝鮮半島假傳體小說、志怪小說、傳奇小說等提供了豐富多樣的素材，并促使部分文人對小說的態度發生轉變。這種對小說的肯定態度一定程度上促進了朝鮮古代稗說文學的蓬勃興盛，《於于野譚》便是其中之一。作者柳夢寅是朝鮮朝中期宣祖、光海君時代的文臣，出身于書香門第、官宦世家。柳夢寅曾三次出使中國，對中華文化頗為精通，與《太平廣記》更是淵源頗深，他曾直言：“嘗觀《太平廣記》有是事”“我國文章之士，皆攻《太平廣記》”。《於于野譚》與《太平廣記》的編纂理念頗為相似，崇尚奇異、多談神怪，柳夢寅在創作時對《太平廣記》多有模仿借鑒。此前拙作《朝鮮〈於于野譚〉鬼類故事創作對〈太平廣記〉的接受研究》一文已從鬼類故事的情節與主題方面探討過《於于野譚》對《太平廣記》的接受。基于此，本文將從敘事空間、敘事時間和敘事視角三個角度探尋《於于野譚》在敘事藝術方面對《太平廣記》的借鑒，以期進一步明晰古代朝鮮與中國之間深厚的歷史文化淵源，為東亞文學交流提供新的借鑒。

一、敘事空間——人間與陰間的穿梭

“小說空間，是經過了作家審美觀照和藝術處理的藝術空間，是客觀再現與主觀表現對立統一的審美空間。”其中，既有對人類生存的現實世界的描摹再現，也有對現世生活的扭曲、變形與折射，可分別稱之為現實空間與超現實空間。《太平廣記》與《於于野譚》，兩部作品集中的空間敘事常常是現實與超現實的組合，尤其是由人們想象延伸而至的超現實空間，或遙居蒼穹白云之上，或深縱黃泉厚土之下，或潛于汪洋湖海之底，抑或藏于深山峽谷之隙，體現出了兩國先民天馬行空般的奇思怪想。兩部作品中鬼類敘事空間的相似之處主要表現為人間與陰間的穿梭，既有對現實的理性描繪，又具有超越現實的瑰麗想象。

《太平廣記》鬼類敘事的空間主要表現為人世的現實空間與陰間的超現實空間相互交織，縱使幽冥殊途，人亦可以穿梭其中。其實，關于“天庭”“地府”等空間概念在中國古代早已有之，如屈原《楚辭》云：“魂兮歸來，君無上天些……魂兮歸來，君無下此幽都些。”此處所謂“上天”“幽都”，即可理解為人世之外向上延伸而至的仙神居所與向下擴展而成的鬼魂居所。《太平廣記》中類似于冥府等超現實空間概念的誕生一方面是源于深厚的鬼神信仰，另一方面也是基于一種創作的傳承，其多篇鬼類故事也講述了人于陰陽兩界游蕩的經歷，具體如表1所作統計：

《太平廣記》所收錄的人于陰陽兩界穿梭的鬼故事，大致可分為兩類：其一以《蔡支妻》《胡母班》為代表，講述人驀然間進入冥府而后又出。在《蔡支妻》中，臨淄縣吏蔡支在拜謁太守途中，于泰山腳下迷路，誤入冥府后被泰山府君設宴款待，一番攀談之后才知所至非人間爾。其二則為人死而復活，陳述在陰間的所見所感。例如《劉子貢》講述了京兆人劉子貢因病熱卒，第二日蘇醒后自述被錄至冥司及在地獄的見聞。另外，值得關注的是，陰間冥府這個超現實空間概念的具象化，在《太平廣記》中經歷了由以泰山府君為主宰的“地府”到佛教觀念里的“地獄”的轉變。

《於于野譚》不僅在敘事的空間跨越上與《太平廣記》相同，而且在主要敘事情節上也高度相似。如第一百二十七則，淳昌郡守高敬命染疾而卒后，雖然其軀體俱涼，但心下猶溫，經宿未冷。后忽然復蘇，如夢方醒，講述其在跨越生死空間的界限，在陰間游蕩的經歷：“有使者招余，引路而去，至一官府，使者入而告之。官人曰：‘向所招者非此人，促令使者復引而還。’”高敬命染病而亡后被使者引至陰間，陰間官人卻說此人并非應招之人，讓使者又將其送返人間，于是高便經歷了一場由人間被誤招至陰間再重返人間的跨空間穿梭。再如第一百二十五則：

明平原君，宗室人也，中年病疫而死，三日以后蘇曰：“始知一身俱痛，俄然痛定，身穿窗隙而出，曠野茫茫，無有湖畔，冥然而往，昧然而來。忽至一處，簫鼓聲奏，巫人招之，盤桓欲入，則諸鬼卻之曰：‘新死之鬼不可許參我享事。’庭際列櫟葉，分置粟飯，諸鬼勸食之，怒而不吃。”既生之后謂諸子弟曰：“人死之后本體外物也，我死勿用灰槨，猶有靈魂能食，宜勿廢祀享。”后過數十年而沒，墓在楊州西山，我先墓之鄰，西山人至今傳說云。

明平原君病沒三日后復蘇，講述了其往返冥界的經歷見聞。其死后突然深感劇痛，身穿窗隙而出，茫然倏忽間便到達陰間，巫人相招，諸鬼因其新死，尚沒有祭祀之食，便讓其只食粟飯，即糙米飯。明平原君怒而不吃，還生后便囑托子弟人死后猶有靈魂能食，勿廢祭祀。此篇故事著重強調了祭祀的必要性，并表明了人世與陰間是互相關聯的。此外，《於于野譚》中這兩篇死而復生故事的空間跨越都有巫人來作為溝通陰陽兩界的使者，體現出了鮮明的崇巫色彩。明平原君前往冥界時，有“簫鼓聲奏，巫人招之”。高敬命由陰間返回時“入淳昌境，于路傍民家，有鼓聲登登。使者曰：‘愿入此暫憩覓酒食而去。’敬命隨入其家。巫曰：‘我城主來矣。’迎坐坐上，奉觴侑之，享使者盡醉而送，即入衙舍，遽遽而覺之。”在往返陰間的途中，巫的作用不可或缺，是陰陽兩界溝通的重要橋梁，這一點可視為《於于野譚》中所體現出的朝鮮民族特色。

中國古代也有巫俗信仰，但由于儒家文化官方地位的確立、政治權力的打壓、佛道兩教的興盛、文化整合、理學興起等諸多原因，其逐漸被邊緣化并走向衰落。然而，朝鮮民族中的巫俗信仰一直十分盛行，“它在漫長的歷史長河中作為一種宗教信仰被延續下來，扎根在整個民族的傳統中”。雖然曾因為“淫祀”與惑亂愚民，朝廷屢發律令黜巫、禁巫，但由于官署和宮中好巫、民間巫俗信仰泛濫，以及饑荒、戰爭等困難時期借助巫覡祈雨治病以使百姓獲得慰藉等此類現實需求的存在，巫俗信仰一直方興未艾，與作為主流的儒家文化信仰并立而存，“二者從朝鮮朝開始相互對抗、融合，形成了傳統社會文化信仰的二重結構。”

總而言之，《太平廣記》與《於于野譚》鬼類故事奇幻敘事空間的相似之處在于人物都經歷了以“陽間—陰間—陽間”為序的跨空間穿梭，而且這種陰陽兩界穿梭是在無意間、頃刻之際實現的，不需要經歷特殊的考驗與磨礪，這一點與世界上其他古老民族的傳說存在明顯差異。在中東、北歐、非洲等民族的神話中，“死者的靈魂都要經歷一個漫長而又危險的歷程才能進入地府”。希臘冥府哈德斯陰森恐怖、不見陽光，須經各種深洞才能抵達；古巴比倫冥都伊爾卡拉其黃泉路上設有七重門。在這些古老民族的構想中，通向地府之路無一不是東踅西倒、兇險萬分。而在《太平廣記》與《於于野譚》的鬼類故事中，人們往返陰間冥府的路徑是暢通且不設阻礙的，如《太平廣記》中的胡母班隨騶行數十步，騶請母班暫瞑，少頃，便見宮室，即已抵達地府。《於于野譚》中明平原君身穿窗隙而出，曠野茫茫，冥然而往，轉瞬之間便已到達冥府，甚至兩部作品中的多篇故事都未交待生人緣何至陰間，又緣何而歸，倏忽間便已實現。

東西方對于進入冥界方式的差異主要源于各自的宗教信仰、價值觀念、哲學思想等。西方宗教尤其是基督教，提出了天堂與地獄的嚴格二元對立，強調了靈魂在死后面臨的救贖或懲罰，使得進入冥界成為一種充滿考驗的旅程。這種宗教教義中的終極審判和靈魂的歸宿觀念，塑造了西方對冥界進入方式的嚴肅和艱難的想象。此外，西方文學作品傾向于冒險和英雄主義的敘事，如在但丁的《神曲》中，詩人在維吉爾和貝阿特麗切的引導下，穿越地獄、煉獄和天堂，展現了一種對死后世界秩序和規則的深刻探索。再者，西方哲學尤其是古希臘哲學，強調理性和邏輯，這可能使得西方對死后世界的構想更加注重秩序和規則。與之相反，東方文化強調天人合一和陰陽平衡等觀念，認為生與死是自然循環的一部分，淡化了生死的對立，強調了生命的連續性。鬼故事也十分注重情感和人性的細膩描繪，這可能導致了對死后世界的一種更為自然和諧的理解。任何一個民族對于死后世界都有自己的見解和認識，都寄托著生者面臨生命流逝時的期待與訴求，盡展對某種文化背景下對生命的思考。《太平廣記》與《於于野譚》所共同展示的此種進入冥界之途的設想，充分體現出了中國與朝鮮這兩個東方民族關于死亡世界構想的獨特性。

二、敘事時間——現實與夢境的交織

夢是人們共有的一種特殊而又普遍的生理現象與精神現象，始終與人類的發展相伴相隨。人類一旦用文字的形式將夢記述出來，夢文化也就正式誕生了。無論是在中國還是朝鮮，夢文化都有著十分悠久而燦爛的歷史。商周時期便有“占夢”之說，之后《莊子》中的“莊周夢蝶”、宋玉《高唐賦》中的“巫山云雨夢”、唐傳奇中的“南柯夢”“黃粱夢”以及各類正史、雜傳中都不乏關于夢的記載，元明清時期關于“夢”的小說戲劇創作更是燦若繁星。在朝鮮方面，《三國遺事》中的《調信》一文可稱為古代夢幻型小說的雛形，之后金時習仿瞿佑《剪燈新話》而作的《金鰲新話》，標志著朝鮮夢游小說漸趨成熟，此后更是誕生了《大觀齋夢游錄》《玉樓夢》《九云夢》等一系列夢游錄小說，可見朝鮮的夢文學創作蔚然成風。作為一種想象性的存在，夢在文學中相較于其他客觀現實以及主觀世界更具優越性和表現力，它將真實與虛構融為一體，既可以抒發情感、諷刺現實，又可以廣延時空、揭示過去或預示未知，對文學創作具有重要意義。

《太平廣記》中的部分涉夢故事遵循夢境與現實的時間交替順序來展開敘述，主人公由現實進入夢境，夢醒后又再次回歸現實，并且夢中所遇所聞皆能與現實相印證。如在卷第三百十七《文穎》條中，南陽文穎為甘陵府丞，過界止宿，夜三鼓時，夢見一人跪前曰：“昔我先人，葬我于此。水來湍墓，棺木溺，漬水處半，然無以自溫。聞君在此。故來相依”，鬼披衣示穎，而皆沾濕，求文穎將其棺木遷至高燥處。通過夢中與鬼的問答交談，文穎了解到此鬼乃趙人，棺木位于帳北十數步，水側枯楊樹下。文穎允諾后忽然便寤，天明即起，率十數人按鬼夢中的指示，果得棺，棺甚朽壞，沒半水中。穎為其移棺，葬之而去。再如，在卷第三百三十九《陸憑》中，陸憑素與吳興沈萇交好，憑遭疾而歿后，消息還未傳至沈萇處，沈萇便夢見憑臉色憔悴，求他幫忙料理家事。后憑喪船果然如期而來，萇撫孤而慟。在此類故事中，夢境與現實相互交織、映照，無論是求遷棺木還是死后托以家事，夢中的見聞感受于夢醒之后都能在現實中得到驗證，這樣既擴展了故事情節，又使整篇故事呈現出一種真實之感，同時通過入夢與夢醒的時間線將故事串聯起來，也確保了文本結構的完整性。

《於于野譚》對此多有借鑒，其鬼類敘事常將夢境與現實相結合，以“醒—入夢—夢醒”為基本敘事線索，如第一百三十則：

有陳耆卿者，有所事出游，憩于川上秣馬……夢有布衣士人，揖而言曰：“有至冤，欲向君訴，君能副余愿否？”耆卿曰：“諾，試言之。”士人曰：“仆姓某名某，居某地，仆有奴頑暴，將傳諸第幾子，子性嚴甚，奴深怨之，為我執鞿，殺我埋于此……”又言其奴狀貌甚詳，耆卿驚而覺甚異之。遂就樹下，攓蓬剔沙，果有人骸一具。后至是日，尋其家，見新闕服者。見耆卿，顛倒而迎之，饋餉極腆……耆卿始附耳語之，故喪人詐以微過，縛其奴，用鉅杖訊之，一一輸情，乃殺而磔之，收父骸于川上，葬之故兆。

陳耆卿出游時在川邊飼馬休憩，倦而入睡，夢境中老人所言被惡奴殺害的不幸遭遇乃是過去之事，因而夢中之事跳脫出現實的時序，將時間序列拉至過去。夢境中的敘事完結即陳耆卿夢醒之時，遂就樹下，拔草剔沙，果有人骸一具，于是便按夢中老人所言尋其家，將實情告知于其子，子殺惡奴為父報仇，故事的敘事又回歸到現實，從而形成了一種環狀式的空間結構。再如第五百三十一則，李相國子常兒時乳母抱持近井，放諸地玩耍后乳母入睡，相國匍匐，幾入井之際，乳母夢見一白須丈人以杖叩其脛曰：“何不看兒？”乳母痛甚驚覺，趨而救之。后家中享祀，乳母通過畫像驚知，夢中敲打者乃相國祖父李益齋。此篇故事主要由乳母入夢到夢醒的經歷構成，通過白須老人的杖擊驚夢，實現了夢境時間與現實時間的嫁接交融。

由此可知，《太平廣記》與《於于野譚》中的鬼類涉夢故事都遵循了“現實—夢境—現實”這一時間敘事線。此外，古人言吉者為休，兇者為咎，兩部作品中的夢境故事或是訴冤陳情，或是求人遷葬，抑或是預告死亡，多為咎征之夢，并緊緊圍繞著人鬼互助這一主題展開。再者，兩部作品中的夢境都起到了預敘的作用，如《太平廣記》中的《劉皞》篇，漢宗正卿劉皞夢中見一人手執文簿，殆似冥吏，意其知人命祿，吏言劉皞命數已盡，將至陰間擔任判官，不久后劉皞便忽于公館中染疾而卒。《於于野譚》亦同，在第五百三十一則中，乳母夢中被先祖告知孫兒即將掉入井中，才能及時醒來救其于阽危之際；第一百二十九則，“壬辰倭亂”時李舜臣夢到其子遍身流血，已被倭寇殺害，后消息傳來，果真如此。

預敘是西方敘事學從敘事時間、時序方面提出的一個專業術語，指作者在事件未發生前，提前揭示或提及未來情節的敘述手法。法國學者熱奈特認為：“小說的構思特點是敘述的懸念，因此，不適合于作預敘。此外，傳統式虛構體中的敘述者必須裝作是在講故事的同時發現故事。因此，在巴爾扎克或托爾斯泰的作品中，我們很少見到預敘。”與此相反，中國古代的文學作品中經常采用預敘，“自魏晉南北朝的志怪小說到唐傳奇，自宋元話本到明清長篇章回小說，預敘的使用都極為普遍。而且，非但不像熱奈特所言預敘不利于懸念的產生，有些成功的預敘還在一定程度上增強了懸念。”雖然故事的結局被提前揭示，卻催生了對情節發展過程的新期待，形成了一種過程懸念。如上述李舜臣夢到其子被倭寇殺害，但事情發生的具體過程依舊未知，直到擒倭后加以逼問，倭才詳細道明原委，曰：“某日，遇一少年，乘赤白駁馬，追我輩殺三四人。我埋草間，卒起擊之，取其馬。”從接受美學的視角來看，預敘不僅是一種敘事技巧，更是一種與讀者互動的藝術。它通過提前揭示故事的某些未來走向，激發讀者的想象力和參與感，從而在他們的心中構建起一幅期待的圖景。作者巧妙地引導讀者在閱讀的每一步中，主動探索和填補故事的空白，揣測那些尚未揭曉的細節。預敘的運用，使得讀者在心中構建的期待視野與文本之間形成了一種動態的對話關系，這種互動不僅提升了閱讀的沉浸感，也豐富了文學作品的解讀層次。

《太平廣記》與《於于野譚》中的此類鬼故事不僅反映了古人對于夢境的深刻理解，也體現了他們對于生死、善惡、宿命與超自然現象的復雜看法。與此同時，我們可以看到東方文學是如何巧妙地利用夢境作為敘事元素，來探討人與超自然世界的聯系，以及如何在現實與夢境之間建立起一種道德和情感的共鳴。此外，在夢境中，人們既可以預見未來之事，又可以了解到過去之事，“夢”便成為了一個聯結過去、現在與未來的空間載體。夢境對未來之事的預示和對過去之事的揭示，“模糊了過去與現在、現在與未來的時間界限，使得時間敘事明顯呈現出空間化、跳躍性特征。”通過夢境，敘事者能夠自由地探索時間的深度和廣度，創造出一種獨特的敘事節奏和結構，這種時間的空間化和跳躍性，不僅豐富了文學作品的表現力，也為讀者提供了一種全新的閱讀體驗，使之能夠在閱讀過程中體驗到時間的多重維度和復雜性。

三、敘事視角——全知型史官式敘事

所謂敘事視角，即創作者將文本中發生的全部事件呈現給讀者的角度，在經典敘事學理論的諸多范疇中，往往被視作一個核心樞紐問題。美國小說理論家盧伯克認為：“小說技藝中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題——敘述者所占位置對故事的關系問題——調節。”文學理論界對于敘事視角的分類不盡統一，本文參考王平先生在《中國古代小說敘事研究》一書中提出的“史官式”敘事者概念，通過對比分析認為，《於于野譚》對《太平廣記》鬼類敘事視角的借鑒之處在于多采用全知型史官式敘事。

在中國傳統文化中，一直有“史貴于文”的觀念，《太平廣記》所收錄的鬼類志怪故事，受史傳文學的影響，在敘事上往往刻意追隨，以審慎的態度補史書之闕。正如《搜神記》序所言：“考先志于載籍，收遺逸于當時……況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言于殘闕，訪行事于故老，將使事不二跡，言無異途”直接顯現出作者干寶的補史心態。正如陳平原先生所言：“唐之前“‘小說’與‘史傳’的界限相當模糊，史傳崇高的地位和高超的敘事能力，讓小說家不斷追摹。”f因而《太平廣記》中的鬼類志怪故事，尤以唐前期最為顯著，在敘事視角上難出史傳筆法的藩籬，雖有部分限知視角的運用，如人鬼戀的故事，但總體而言還是以全知型史官式敘事為主。此種敘事視角脫胎于史傳文學，作者與敘述者常常合而為一，作品中的人物、故事、場景等皆受其主宰，任其調度，能夠洞悉一切，“不僅可以知道每一個人物的姓名籍貫、家世交游、氣質性情，甚至還能夠深入到人物內心，講述出他的意愿、欲求，乃至于潛意識中的夢境。”例如卷第三百三十《李令問》條：“李令問，開元中為秘書監，左遷集州長史。令問好服玩飲饌，以奢聞于天下”，此篇作品開篇介紹人物的職位品好，引出人們對其評價；卷第三百三十一《李霸》條：“岐陽令李霸者，嚴酷剛鷙，所遇無恩。自承尉已下，典吏皆被其毒”，詳盡敘事尚未展開，開篇僅用數字便已奠定了人物嚴酷暴戾的性情主調。

《於于野譚》作者柳夢寅亦受到史傳文學“征實有信”原則的影響，在創作時遵循一定的“實錄”精神，力求自然真實的文學創作，主張“文章發性情，尚直不尚曲”，繼承前代筆記、雜錄傳統，與史傳文學關系密切，因而書中即便是寫鬼神等虛妄之事，也盡可能詳細地記錄了確切的年份、地名、人物和官職等。文中所提到的諸多人物均有史料可考，力求更加全面地將事件呈現出來，因而偏向于全知型的史官式敘事。如第一百三十八則所載林百昌遇鬼之事：

鄭翰林百昌，弱冠讀書山寺，厭諸僧煩聒，常就佛榻后讀書，榻后有空穴無窗，藏佛家像物。夜深有一巨物，勃窣出伏書案之前，臭氣逆鼻。百昌熟視之，其物出目縮鼻，口角及耳，耳垂發聳，似有兩翼離披，體色青紅無象，不省為何物也。百昌知是怪鬼，安靜不愕，讀不輟，仍開算數巡，猶自若，其物久不前卻。百昌遂呼鄰房僧，夜闌皆睡，三四聲僧方應，其物還入榻穴。百昌起入僧房，求酒傾一大器，以定其神。是時握固存爪，爪甲穿于掌中矣。

此篇作品以全知視角敘事，敘事者往往置身于故事之外，不通過人物角度進行敘述，亦不對故事進行干預。開篇介紹林百昌身份、年齡，進而直言“厭諸僧煩聒，常就佛榻后讀書”，既沒有深入人物內心，以林的口吻訴說其如何厭煩，也未轉換場景描繪諸僧煩聒的畫面，此種全知敘述為故事內容的進一步發展節省了大量空間。隨后寫遇鬼經歷，此時敘事者仍站于故事之外，僅客觀描繪了鬼怪的外貌形狀以及林百昌的反應。待鬼怪退去后，從關于林的一系列動作描寫——呼鄰房僧、入僧房求酒、飲酒定神，尤其是“爪甲穿于掌中”這一細節刻畫看，可以得知，所謂“安靜不愕，讀不輟，猶自若”是強裝鎮定而已，當時其內心必然十分驚懼惶恐。但在敘事時，作者并沒有去描繪林百昌當時的心理活動，整篇故事也未從林百昌視角出發，而是以一種俯瞰式的全知視角進行概述，與之類似的敘事模式在《於于野譚》中較為常見。

在全知型史官式敘事視角下，敘述者有時會拋頭露面，自明身份，大抵是為了交代故事來源，使之顯得更加真實可信。例如，《太平廣記》卷第三百四十四《張弘讓》講主人公死而復生，結尾處寫道：“此故友龐子肅親見其事”，等等。《於于野譚》亦同，其第一百五十六則，“余少時，聞之于家兄，兄家負駱山，山上有松樹橫枝，村兒有父母，無怨，自縊于其枝”；第一百三十六則，“吾家有一婢，名倚新妝。昔在坡州，其屋后有眾塚，山火大起，延入眾塚，忽有疾呼聲曰：‘吾家火！吾家火！’既已哭聲如沸，知其為眾塚之鬼也”。通過敘述者自述其親見或親聞的經歷，作品中的事件和情節被賦予了一種類似于歷史記錄的權威性，增強了故事的真實感和可信度。

再者，全知型史官式敘事多囿于人物的語言、動作及外貌描寫，偶爾兼涉環境，心理描寫則極為簡單，通常使用“怒”“大怒”“懼”“甚懼”等詞一筆帶過，如“主帥大怒，令緣門入”“元則甚懼而鬼還”“官人大怒曰”“猉壽始覺其非人，頗驚懼”等。如果需要展示人物更多的心理活動，敘事者常常將人物內心轉變為語言或行動，《太平廣記》卷第三百三十五《章仇兼瓊》條，洛陽尉馬某替兼瓊擋災而死，其鬼魂回家探望時，流涕曰：“已代章仇大使死。適于地下苦論，地下所由并為他，無如之何。自念到官日淺，遠客孤弱，故還取別”。舉言悲號，又謂其妻曰：“無苦，我代其死，彼亦當有深恤，無憂不得還鄉。但便爾倉卒，死生永隔，以此為恨耳！”f張某替人枉死，對其心理活動并未著墨，甚至對于故事緣由以及發生過程的交待也比較簡略，篇幅主要用來描述其與家人的對話，作者僅通過寥寥數語，便將張某委屈不甘、遺憾掛念的內心揭示了出來。《於于野譚》亦是，第一百三十八則林百昌山寺讀書遇鬼怪，文中并未寫其心理活動，但通過對“是時握固存爪，爪甲穿于掌中矣”這一動作的細節刻畫，便讓人能深刻理解到林百昌當時的驚懼惶恐與強作鎮定。

全知型史官式敘事的優勢在于其全面性和客觀性，敘述者不受任何角色視角的限制，能夠提供一個宏觀的視角來審視整個故事的發展，這使得故事的敘述更加流暢，避免了因視角轉換而帶來的敘述中斷。同時，這種敘事方式也有助于構建一個宏大的敘事框架，使得故事的背景和人物關系更加清晰。然而，這種敘事視角也有可能會削弱故事的懸念和探索性，因為關鍵信息的提前透露減少了讀者的好奇心和期待感。此外，全知敘述者的權威性可能會壓制人物的主體性，限制角色個性的發展，使得故事的敘述過于依賴敘述者的聲音，而忽視了人物自身的獨特性和復雜性。

四、結語

敘事是人類使用文字最早的也是基本的一種行文之法，應用文字用之，史書記事用之，小說創作更是靠它演繹故事。文中所謂敘事空間、敘事時間、敘事視角都是源自西方敘事學理論中的概念。關于中國古代小說的批評鑒賞古已有之，尤其是至小說發展日臻成熟繁榮的明清時期，金圣嘆、毛宗崗、脂硯齋、張竹坡等古代小說評點家都提出過諸多獨到見解，觸及現代敘事學所論及的一些范疇、方法，但由于大都是粘綴于小說的具體情節里，雖具備啟發性，能將讀者引入敘事藝術的審美愉悅中，卻缺少綜合性的提煉概括，尚未形成理論體系。西方敘事學中所提出的一些范疇、法則、范式，給解析小說提供了文體內層結構及敘述方式的思路和觀察點，但它是就西方近世小說總結的，并不能概括小說敘事的全部問題和情況，也并不能完全套用至中國等古代東方小說中，因而人間與陰間的空間穿梭、現實與夢境的時間交織、全知型的史官式敘事視角都是參考西方敘事理論，通過對《太平廣記》與《於于野譚》鬼類故事的文本分析所做出的具有中西結合特點的表述概括。中朝兩國同屬東亞文化圈，思想信仰體系相似，加之政治因素的推動和作者柳夢寅的主動接受學習，使得《於于野譚》不僅在主題與具體情節方面對《太平廣記》多有仿照，在敘事藝術方面亦存在諸多借鑒。兩部作品集共同體現出了古代東亞文學中鬼類志怪短篇小說的敘事特點，以及中朝兩國之間千絲萬縷的歷史文化淵源。