句眼論：江西詩派詩學理論的核心

[摘 要] 對于宋代詩歌創作者來說，唐代詩人的成就可謂璀璨非常、積淀深厚，故而在唐宋鼎革之際，如何擺脫唐人的影響，走出一條新的創作路徑，成了宋代詩人面臨的最大困境。在這樣的背景下，黃庭堅的詩學理論給出了一份嶄新的回答，并深刻影響了后代江西詩派乃至兩宋詩壇的創作。黃庭堅的詩學理論的重心是“句眼論”與“奪胎換骨說”。過往對于句眼論的討論大多集中在它與禪宗話語的關系上，而忽略了它的本質。事實上，句眼論是傳統詩學的“言意觀”在宋代語境下的新傳承，是宋代詩學突破唐代以來的創作困境，突破“造意”難的局面而進行的新嘗試。而“奪胎換骨說”則是作為詩學基礎的“句眼論”在創作實踐層面的具體體現，二者構成了一個完整的詩學理論邏輯，將宋代的詩歌創作推向了一個新的高度。

[關鍵詞] 江西詩派；句眼；詩學；意境

談到江西詩派的“句眼論”，從古至今的詩家、學者對其總是以批評居多。在傳統的詩歌創作中，大抵都以“自然”“妙悟”作為詩歌審美判斷的最高標準，認為非自然的、“造作的”詩歌皆是下品。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中有一著名論斷，認為宋代詩人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩……用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何處”。[1]688學界一般認為，這是嚴羽針對江西詩派的一種批評。按照嚴羽的看法，江西詩派的所謂“句中有眼”似乎只是一種對詩歌的形式束縛而絕無可取之處。事實上，拋開古人對于詩歌創作的固有成見，從現代的觀點來看，詩的價值，在于通過語言的表達來創造一定的意境；可以說，詩的創作，首要在于“造意”與“造境”。而江西詩派的“句眼論”實際上是一種扎根于“聯系”的創作論，是關于詩歌創作如何造意、造境的一種觀念。江西詩派對于“句眼”的精研與推崇，實際上可以看作嘗試將宋代以前的詩歌創作以一種特殊結構聯結到一起的探索。江西詩派的詩人試圖以“句眼”的方式將這種聯結鏈條在每一首詩的文字中巧妙地體現出來，最終把廣闊的世界與悠久的文學創作史融合到一起，創造出如同“華嚴法界”一般的詩歌新境界。

一、前提：唐宋之交的創作困境

句眼論的提出，在文學史上有一個非常重要的歷史前提，那就是唐宋之交詩歌創作的變化。眾所周知，詩的創作不能脫離情感與語言，此二者是詩作為一種文學形式存在的基礎。然而，在眾多的詩話、詩評等文學批評中，“情志”往往被認為是詩的基礎甚至本質，而語言卻往往處在一種無法與之相提并論的從屬地位。從對待情感與語言二者關系的態度上，大概可以區分唐宋詩歌創作的不同特點。

唐代是詩的盛世。詩這種文體經過初生、發展與成熟，到了唐代已經進入巔峰時期。在初、盛唐時期，詩人可以說正處在一個“大有可為”的階段。何謂大有可為？這可以從情感與語言兩方面來分析。第一，是情感方面的自然表達。嚴羽《滄浪詩話》如此評價盛唐詩歌的特點：“詩者，吟詠情性也，盛唐諸人，唯在興趣；羚羊掛角，無跡可求。”[1]688盛唐的詩人受彼時社會風氣的影響，每當接觸到世間萬物、人間百態之時，五官為之所感，從而催生出豐富的情緒。情之所至，語言便自然噴涌。盛唐詩人大多不求字句的斟酌而以樸素的文辭抒發胸懷，因此詩的語言雖然看似質樸，卻能展現詩人真實的性情、抒發詩人自然的情感。第二，是語言方面的質樸不工。既然盛唐時期的詩人作詩大多秉性自然，那么語言的推敲斟酌便顯得拘謹了。唐釋皎然《詩式》中提到：“詩不假修飾，任其丑樸。但風韻正，天真全，即名上等”[1]31。唐人對于詩的審美標準可見一斑。因此，對于講究字詞錘煉，極工格律，堅持“語不驚人死不休”的杜甫，唐人大多并不以之為學習的對象。[1]307從以上兩點來看，我們不難總結出唐代詩歌創作的一個基本特點——即景造意，即通過對外部世界的真實感受來編排詩歌的詞句，而不拘泥于文字的推敲。因此，盛唐的詩人創作，大多喜歡使用作為意象的名詞，通過簡單的名詞排列組合來創造意境。[2]157然而正是因為對外界景物的感受真實，情感自然，反而讓這樣的文字“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”，體現出盛唐詩歌的萬千氣象。[1]695

詩并非無本之木、無源之水，作為一種文學形式的詩必須與世界以或直接或間接的方式聯系在一起，并以語言的方式呈現出來。可以這么說，盛唐的詩人，以一種與廣闊世界直接擁抱的姿態，將大千世界化為無數意象，盡數包容進了自己的詩句中。然而，中唐以降乃至于北宋初年，昔日詩壇的光輝逐漸暗淡，不少詩人陷入了“作詩艱難”“一句難求”的困境。這一困境表現在兩個方面：主題與意象。主題方面的困境，主要在于情感表現的重復。人類的情感豐富多彩，然而對于情感的表現卻并非是漫無邊際的，唐人在“感物”方面所表達出來的豐富情感在宋人這里已經走到了盡頭。人所能感受的時空是有窮盡的，而時空中與人建立聯系的有限的事物所能引發的情感也應當是有限的，那么因情之所動而寫出來的詩，在內容表達上自然也應當有所窮極。《鶴林玉露》有言：“景意所觸，自有偶然而同者。蓋自開辟以至于今，只是如此風花雪月，只是如此人情物態。”[3]306換句話說，單純為外物所感而作詩的創作模式，在宋代已經很難再創作出超過唐人的作品了。至于意象方面，同樣是因為人的空間感知的有限而難以進行創造性發揮。在宋代，以共時的姿態出現在宋人意識里的物質世界已經無法簡單組合出比唐人更多、更妙的意境，即所謂“只是如此風花雪月”。那么如果還是沿著唐人“橫向聯系”的創作方式，恣意揮灑，左不過得到一句“有盛唐之風”的評價，甚至還會被譏諷“讀書太少”，因為有著雷同風格的詩句在唐人筆下已經屢見不鮮。

綜上可知，詩在宋人這里已經走入了一種難以擺脫的困境，因此，宋人急需開辟一條新的創作路徑，也就是創造一種與唐人不同的“詩法”，從而掃除晚唐頹風，推動詩這種文體在宋代繼續發展。面對這種困境，宋人在詩學理論上找出了一條迥異于唐人的道路——以學問為詩。隨著政治上士族門閥的衰落，技術上雕版印刷的發展普及和活字印刷的出現，各種書籍在宋代都開始廣泛流傳開來。過去為詩人所熱衷的、捧著手抄的卷子學詩的方式已經滿足不了宋代詩人的文化需求。知識的“爆炸性”增長，一方面讓宋代詩人得以博覽群書、拓寬自己的視野，另一方面卻也使得超出書本的創新變得困難。江西詩派對此無疑有著深刻的認識。黃庭堅在《答洪駒父書》中就曾提到：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。”[4]473書籍的增多使得大量的閱讀成為文學創作的必需，這是宋詩尤其是江西詩派作詩的一大特點。然而，這一特點卻與詩歌的創作本質背道而馳。如何讓詩歌擺脫創作困境的同時不拘泥于前代的文本？面對這一困難，江西詩派在平衡詩歌創作中文本和現實的關系上，做出了有創見性的解答。

二、基礎：句眼說的內涵

為了擺脫宋詩的困境，江西詩人根據前輩“一祖三宗”的創作特點，尤其是黃庭堅在詩法方面的創新，基本建構了一套創作理論，這一理論的核心，便是句眼論。句眼論是黃庭堅詩法的基石，也是江西詩派詩學內容的核心，更是宋代詩學的一大創舉。句眼論的首次提出，是在黃庭堅評論杜甫詩的時候所提到的“拾遺句中有眼”。這一點已經為大多數人所知。然而，“句眼”在黃庭堅的詩法中乃至于在江西詩派的詩學中具體有什么深刻意涵呢？關于這一點，可以從兩個方面來闡釋。

第一，句眼論的思想源泉。黃庭堅在《自評元祐間字》中說：“字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣豈易言哉！”[5]48也就是說，這一思想的源頭活水乃是禪宗——盡管他當時作比較的對象是書法而不是詩歌。然而，在同時作為詩人與書法“宋四家”之一的黃山谷身上，這種思維邏輯無疑可以得到融會貫通。歷來學者對于句眼論的探討，都將重心放在討論詩學“句眼”與禪宗“法眼”的概念橫向對比之上。然而，這樣一種比對固然可以看到二者的相同之處，但是卻忽略了宋代更為廣闊的“詩禪合流”的文化背景，難以探究禪宗得以成為句眼論的重要理論資源的深層原因。

作為中土佛教的禪宗在魏晉興起以后，因為種種原因，對于印度佛教重視經典、依次第修行的原始方法感到力不從心，于是便開始主張一種“以心傳心”，“不立文字”且能“頓悟”的中土佛教的修行方法。唐代以后，禪宗大興，但是這僅限于禪宗中對于文字和經典更加忽視的南宗，而較為重視“法語”的北宗則隱沒于民間。直至宋代，隨著禪宗在士大夫之中影響力的進一步擴大，禪宗開始愈發重視過去被忽略的“法語”的重要性，于是便興起一種名為“打機鋒”的辯論方式。辯論時，雙方需要從對方看似不著邊際的語言當中尋找“佛理”，而這種微妙的佛理便被稱為“機鋒”，句子中可以傳遞出佛理的字詞，便成了句眼。更為重要的是，一個包含佛理的絕妙句眼便能夠在師徒之間傳授下去。那么很明顯，梳理了這一歷史背景以后便能夠發現，詩家所謂的“句眼論”，實際上是禪宗句眼論的相同邏輯替換。詩句當然也是一種經過修飾的、特殊形式的語言，而這種語言中同樣可以蘊藏能夠體現全詩妙義的“句眼”。從讀者的角度來看，“句眼論”是江西詩派詩學中一種被神秘化的審美對象，只有通過所謂妙悟的方式才能夠完成對作為對象的詩歌的審美欣賞，從而獲得審美體驗。那么，作為學習作詩的后輩詩人，也只有在參透了句中之眼的情況下才能做到“得活而用死”，從而以一種獨特的方式將“句眼”傳承下去。

第二，句眼論的詩學意義。根據上文的分析，江西詩派的句眼論，即禪宗句眼論的邏輯替換。也就是說，句眼實際上是詩句中所蘊含的深刻義理。禪宗的句眼蘊含的是佛理，而詩的句眼，蘊含的自然是文學的“妙韻”。正如詩僧惠洪在《冷齋夜話》卷五“句中眼”條目中所記載的黃庭堅的闡述：“此皆謂之句中眼，學者不知妙語，韻終不勝。”[6]33依照周裕鍇先生在《法眼與詩心——宋代佛禪語境下的詩學話語建構》中所談，句眼這一說法是禪宗語匯在文學藝術上的延伸，其詩學意義在于對語言之外的意蘊的追求。然而，眾所周知，對于言意關系的討論并不是在宋代文學與禪宗互通義理以后才發生的，這一傳統在中國文學史上無疑有著更為深厚的根基。也就是說，“意在言外”“言有盡而意無窮”等文學意蘊被認為是江西詩派進一步拓展自己新詩學路徑的重要基礎，而建立在這一傳統上的句眼論，則在此基礎上前進了一步。周裕鍇先生在《中國禪宗與詩歌》當中將這種調整全詩關系的字稱作“連系字”，并認為宋人所提倡的“句中有眼”，便是指對于這些“連系字”的錘煉。[2]158由此我們可以進一步推論，句眼論之所謂“言”，并非僅僅指獨立的字句，而更側重于字詞與整句詩或者全詩之間的內容關系，通過內容之間的關系來凸顯字詞的獨特意蘊，將詩歌不可目見的意境與現實的文字通過可見的字眼聯系起來，構成一種虛實相生，整體與局部相互依存的、靈活多變的結構關系，為全詩起到畫龍點睛的作用。由此可見，句眼論的詩學意義，建立在更廣泛的“言意論”基礎上，在本土宗教思想的影響下，不僅對傳統詩學進行了批判性繼承，而且打開了一種更有生氣的詩學新局面。

三、實踐：奪胎換骨說

上文提到，江西詩派的句眼論是言意關系論的延伸，然而對于句眼，如若不能“得活而用死”，詩歌的意蘊便難免被圉于文字之中。那么，如何“得活而用死”呢？這便要提到奪胎換骨之說。

“奪胎換骨”一詞雖出自惠洪《冷齋夜話》所引黃庭堅之語，然而卻也可以看作黃庭堅詩學的一種基本的創作方法。句眼論既然已經奠定了詩法的基礎，那么詩人要做的便是如何發現句眼和繼承句眼。事實上，以周裕鍇先生為代表的一批前輩學人由于對句眼之說存在誤解，往往對于奪胎換骨說的認識也出現了偏差。周先生在《中國禪宗與詩歌》一書中認為，“句眼”是將最富于表現力的字安排到最關鍵的位置上。盡管周先生在后文補充說這與苦吟派的作風有所不同，但這種表達卻也難免讓人聯想到江西詩派與苦吟派是否有本質的不同之處——這恰恰是晚唐五代以后的北宋詩人所刻意要避免的。[2]157周先生在另一本書《文字禪與宋代詩學》中提到“奪胎換骨”時，因為對句眼論的理解偏差，同樣導致對奪胎說和換骨說的闡述陷入了討論其作為一種術語起源的循環之中。那這究竟是什么意思呢？它們和句眼論的關系是什么？實際上，惠洪原文中的表述已經非常清楚了。“然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”很明顯，這個句子中省略了一個明確的主語，這個“不易其意”的“其”無疑指的是前人詩句，然而這個“意”究竟指的是什么呢？結合前文，我們可以給出一個明確的答案，那就是句眼。換句話說，在參悟了前人句眼的情況下，不改變前人詩句的句眼，只將帶有句眼的詩句或詞語化用到自己的詩句中，這是換骨；而在參悟其句眼的情況下用自己的語言重新創作包含從前人那里繼承的句眼的方法，則叫作奪胎。那么這樣就可以明顯看出，句眼論是江西詩派詩學的理論基礎，而奪胎換骨說則是以句眼論為基礎的具體創作論，并且，前人詩句的句眼將在這種創作方法下得到很好的繼承，這也使得江西詩派的詩歌創作呈現出一種高度的同質性。

四、結語

綜上所述，江西詩派詩學的理論基礎與具體創作論有著緊密的依存關系，是不可分割的。在這一背景下，以江西詩派為代表的宋代詩歌正式完成了晚唐五代以來的轉型，使得唐代以來詩歌造意上空間性的、橫向聯系的特點逐漸轉入一種時間性的、縱向的聯系中去了。所謂縱向的聯系，并不是一種完全拋棄了唐人作詩時空間聯系的一種造意方式。事實上，宋詩在意境上的縱向聯系，不僅包括與自然界直接聯系的意象的疊加，也包括與文學史的聯系。句眼論的提出，使得詩人的詩作不再是被后輩詩人單個模仿、學習的對象，而是在詩歌創作中，以一種文本場域的形式跨越時空聯結在了一起。而奪胎換骨法的提出，則為這樣的一種衣缽相傳的聯系方式提供了方法論上的支持。誠然，宋代以后甚至是宋代當朝，對于江西詩派的詬病都不在少數，認為其“僵化”“不知所云”，然而以黃庭堅為首的這些江西詩派詩人對于他們的創作理論的不斷完善，卻比他們的詩作本身為宋代乃至后代帶來了要大得多的文化價值。

參考文獻

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